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第1篇

第一，抽象思維的主體作用。因為抽象思維能從某種特定種類的存在物中抽取其精華或本質的東西，只有當這種存在物是一種有組織的整體時才能奏效。在這個整體中，某些方面或特征占據關鍵位置和起主導作用，其他一些特征或方面則只起輔助作用或偶然性作用。假如抽象只是隨便從某事物中提取一點什么零散信息的話，那么通過這種抽象對這種有整體的認識就會很少。也就是說，抽象必須是對事物本質特征而言的，它必須要有整體性與概括性，否則就起不到作用。第二，抽象思維引導藝術的獨立性。抽象思維引導藝術產生了獨立性的發展，伴隨著藝術思維在對事物、生活觀察的差異性影響中，抽象思維的形成和塑造對生活產生了一定影響。概括性的思維模式轉變了每一個人的認識，對世界各種存在已知世界的認識。概括性的思維對具體表現的對象進行了大體描述，在節奏清晰或程序性思維外延的思緒中，表現出對象的整體關系、形態等細節。另外，在一些特別的地方，繪畫手法要保持對感官和細節的處理，維持繪畫的具體抽象細節，在更大的范圍上做出規劃，對象的形體與張力構成保持一致，對完整性和細致性的內容進行重新定位，對繪畫作品的審美觀與獨特魅力進行分析，從而影響創作者個人對造型藝術設計的一種新型定位，產生了深遠的影響。

2.抽象思維對造型藝術的影響力分析

2.1引領造型藝術的價值魅力

繪畫造型是形象思維范疇，但必須有抽象思維參與，兩種思維的相互作用是完成任何繪畫造型的思維墓礎，這是人類思維整體性規律所決定的。因為人類思維活動過程包括分析與綜合,比較抽象與概括、分類，系統化與具體化等程序，分析與綜合是基本的思維過程，其他各過程都是由分析與綜合過程派生出來的。分析和綜合貫穿在人的整個認識活動中，感性認識有初級水平的分析與綜合，理性認識有較高級水平的分析與綜合。通過綜合可以完整、全面地認識事物，揭示事物之間的聯系和規律，整體地把握情境、條件及任務間的關系，提高解決問題的技巧。因此說，在繪畫造型中，形象思維與抽象思維是互動的，兩者缺一不可。

2.2展現藝術創作者的獨特魅力

展現藝術創作者的獨特魅力，目的是通過實際思維的整合，根據對象觀察與活動總結的經驗，利用個人藝術創作的靈感與知識構成，結合有效思維，提出獨特魅力的創作靈感。不需要從單純的思維表現形式中，結合紛繁復雜的物象秩序觀念，通過形象思維的直覺性整理出特定的思維活動，根據腦海中有效的具體內容進行藝術創作的判斷。在抽象思維的參與活動中，根據實際情形判斷造型藝術的遠近效果，再根據左腦對事物和思維的操縱能力，判斷出具體的整體形態和各方面的影響信息，掌握整體與部分之間的造型關系。

3.總結

第2篇

1.教師要充分利用多媒體技術，為學生提供直觀的學習內容

心理學研究表明，運用多角度、多層次的立體畫面刺激人的大腦，可以使人產生強烈的條件反射，更容易使人形成記憶。正如電影、電視敘述的內容更容易被人理解和接受。隨著科技的發展，現在的多媒體教學也具備了這種條件。圖像、色彩等可以為學生提供直觀的視覺體驗。因此，理論課的講解不僅需要教師生動、形象的語言，還要在實際的教學中盡可能多地為學生提供與課程相關的圖片和節目，綜合運用影像、投影、動畫等多媒體形式，將理論知識的學習直觀化和娛樂化。如，在講解中國古代建筑中的支摘窗時，教師單純按照概念給學生解釋，學生很難獲得清晰的認識。但是，通過多媒體將民居和園林中的支摘窗圖片展示給學生，這就提高了學生的學習興趣。因此，多媒體技術及合理的素材運用可以使抽象的理論具體化，解決傳統理論教學中憑空想象的問題，這既有利于學生對所學知識的理解和掌握，又有助于提高學生的觀察力和想象力，促進其形象思維的發展。

2.通過校外課堂的考察，為學生提供更形象的學習環境

對于高校藝術設計專業的學生來說，單純依靠教師在課堂教學中的講解還遠遠不夠。在理論知識的講授中只有理論的引導而缺乏實物的參照，會使學生對事物的真實狀況缺乏透徹的理解和把握。因此，理論課的學習也要留出一定的課時讓學生親身體驗教師所講解的知識，或者在學習的過程中打破以往的課堂教學模式，帶領學生到博物館或實地考察。如，在講解中國傳統古建筑中的壇廟建筑這一章節時，筆者將學生領到泰安岱廟進行現場教學。在這座古老的建筑面前，筆者先提示學生注意對建筑的布局、環境、結構、裝飾等方面進行觀察，讓學生親身體驗并思考之后再結合建筑的實體結構和歷史文化進行講解，把教材中的文字理論變得形象化和實體化，使學生學習起來比較輕松，記憶也較為深刻，從而獲得良好的教學效果。

3.利用學生頭腦已有的形象，啟發學生進一步思考

高校的學生已經具備了成熟的思考能力，已經不能滿足于教師單方面的講授，他們更喜歡獨立思考，并形成自己的觀點。因此，設計理論課的講解不能是教師單純的講授，也應該讓學生主動學習。形象思維的主要形式是聯想和想象，理論課教學中的教師應盡可能地為學生提供直觀的形象，并利用學生頭腦中的已有的形象進行啟發和引導，學生根據教師提供的信息進行聯想、想象或推理，進一步了解形象背后的相關知識。如，在講解西歐現代主義五位建筑大師的時候，教師可以先找一些大師的作品向學生展示，提示學生根據作品的形式，分析設計師的設計思想和特點，然后把五位建筑師的作品作橫向和縱向的分析，分成小組進行討論，讓學生動腦思考，討論掌握這五位建筑大師的設計思想及其作品的特點。教師要進行適當的啟發和引導，改變以往教師講授、學生被動接受的狀況，強化了學習印象。

二、結語

第3篇

蒙古族民歌絢麗多姿,異彩紛呈，即有屬于全民族共同的特性和風格,又有各個地區自己獨特的特性和風格。蒙古族民歌從音樂特點上大體可以分為“長調”與“短調”兩大類。根據題材大致可以把蒙古族民歌分為贊歌、牧歌、禮儀歌、短歌、敘事歌等幾種形式。無論哪一種形式的蒙古族民歌，都有大量對馬和賽馬騎手贊美的作品，尤其是贊歌和敘事歌兩種藝術形式最為突出。因為馬是游牧民族生命的源泉，是游牧生活中忠實可靠的伴侶，是推動游牧文化發展的動力。贊頌馬的民歌中既有高亢悠揚的曲調，又有深沉雄厚的曲調。這些民歌有的是贊頌馬的靈性與功績，有的是描寫馬的形態與風采，有的是形容馬奔跑的速度與雄姿，有的是贊美馬與蒙古人的親密關系和感恩馬給予蒙古人的恩德。這些贊馬歌是蒙古人對馬的感情的真實流露，并且從不同角度將駿馬形象、對馬的情感和靈性詮釋得真真切切，并與旋律曲調完美結合。具有代表性的作品主要有錫林郭勒盟長調民歌《小黃馬》、《走馬》；呼倫貝爾盟長調民歌《四歲的海騮馬》、《盜馬姑娘》，科爾沁民歌《烏尤黛》，鄂爾多斯民歌《圣主的兩匹駿馬》、《紫檀栗馬》；還有很多贊美贊頌駿馬的民歌，如：《羈絆的栆紅馬》、《青海騮馬》、《鐵青馬》、《小青馬》、《黃駿馬的汗珠》、《飛快的紫騮馬》、《栗驃馬》、《赤兔馬》、《快腿馬》、《斑斕的駿馬》、《秀青馬》、《粉嘴的海騮馬》、《金色的杭蓋的駿馬》、《天馬》、《呼和蘇勒的駿馬》、《駿馬的四蹄是珍寶》等。《青海騮馬》中唱道“：我的青海騮呦，走起來如同出弦的箭；我的海騮馬呦，跑起來如同出膛的彈。”《蒙古馬之歌》謳歌戰馬在戰場上對主人的忠貞。歌中唱道：“護著受傷的主人，不讓敵人靠近；望著犧牲的主人，兩眼淚雨傾盆。仁慈的蒙古馬呦，英雄的蒙古馬呦。”作為蒙古人的主要交通工具，馬的不同步態表達著主人的不同心情。如伊克昭民歌《嫁女歌》巧妙地運用駿馬拖步的姿態、律動和節奏，表達了媽媽對遠嫁他鄉女兒依依不舍之情。錫林郭勒民歌《萬里》用駿馬輕快自如地小跑節奏，描繪了牧人略飲小酒、悠閑自得地騎在馬背上哼著小曲、無拘無束的心境。科爾沁敘事民歌《烏尤黛》，表達了一個癡情的小伙子思念遠方的姑娘卻無法向她傾訴，只能在月光的沐浴下梳理著駿馬的棕毛向駿馬述說，而他的駿馬好似聽懂了主人的話，輕輕搖著頭安慰著被離愁縈繞的主人。蒙古人之所以成為馬背民族，不僅僅是把駿馬當做生活、生產的工具，更重要的是把馬作為自己心靈上的伙伴和可靠朋友。

二、蒙古族舞蹈中的馬形象

蒙古族舞蹈里對于馬形象的描寫同樣是豐富多彩，無論是表演性舞蹈還是自娛性舞蹈，舞者們都有利用肢體語言表達對于駿馬強烈的感情，馬在奔馳中產生的節奏就構成了蒙古族歡快音樂獨特的審美節奏。“馬舞”系列是蒙古舞蹈文化的根基，是蒙古舞中最常見的一種形式。“馬舞”充分體現了蒙古人積極向上、熱情奔放的英雄主義氣魄。蒙古舞中表現駿馬題材的舞蹈最常見的有“走馬”、“騎馬”、“賽馬”“、馴馬”、“套馬”等。由于受舞臺表演空間的限制，在表現馬奔跑時全靠演員的藝術想象來實現，演員在舞臺上“騎”的是內心想象的“馬”，通過平步、碎步、吸腿步、踮步和跳步等腿部技巧展示來生動地展示駿馬的運動形態。通過藝術家高度的藝術表現力，使得人與駿馬之間真正做到了“你中有我，我中有你”，把對馬的崇敬和喜愛表現得淋漓盡致。從上世紀中葉開始，老一輩舞蹈藝術家們就編創了許多表現馬的舞蹈作品，如《馬刀舞》、《布里雅特婚禮舞》、《牧人舞》、《牧馬舞》等。近些年來新一代舞蹈家又創作出很多將駿馬精神時代化、形式化的優秀作品，如《米力嘎》、《套馬桿》、《馴馬手》，在這些舞蹈中，“馬舞”動作的語匯和技藝，即表現了蒙古民族審美情趣，又成功展示了蒙古民族的獨特性格和豪放氣派。

三、蒙古族英雄史詩的馬形象