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第1篇

[論文摘要]中國藝術學科的成長，需要有自己的核心藝術理念支持。探尋中國本土藝術理論，一是要充分認識到當下是中國藝術文化成長再次自覺的關鍵時期二是要認真促進中國本土藝術理論的累積三是要研究明確探尋中國本土藝術理論建設的策略。

一、中國藝術文化成長的再次自覺

“中國藝術文化成長再次自覺”，是基于1978年開始的“改革開放”而言的。比如在中國美術界，當時開展了對“社會主義現實主義”的理性解析，從而為中國美術文化的新創造提供了新的理論支持。如果說中國藝術文化在過去的三十年里有了全新的變遷成長，主要是得力于l978年中國首次自覺地尋求變革而至。那么，從2oo9年開始應該有再一次促進新成長的自覺意識和實在行為。這是人類歷史和現實環境給予中國藝術文化的良機與使命。從中國當下在全球的態勢來看，是具有新的持續飛翔的語境和條件。…中國及中國藝術文化學人當下是需要時刻明白自己已經具有了獨立、健康、跨越發展的空間與條件，關鍵是需要在促進中國本土藝術文化成長的認識論與方法論上，要不斷自覺、不斷提升、不斷拓進。

首先，中國藝術文化本來就有自我之根脈。中國藝術文化的根脈是當下中國藝術文化成長再次自覺的重要認識論基礎。這一點是不可忽視和缺失的。今天中國藝術文化新的自覺和新的發展之緣由與自信底氣，就來源干中國藝術自己本來的根脈。不論講中國藝術文化的偉大復興也好，還是說訴求創建中國藝術學派也好，都是由于中國有自己獨特的藝術文化之根。

從原理上看，思想是有歷史屬性的。當下我們審視、形成和確立探尋中國本土藝術理論是當務之急的思想，也是有厚重的歷史內涵與緣由的。中國藝術文化同中國其他文化一樣具有悠久而厚重的歷史與傳統。不僅中國美術文化傳統、中國的音樂藝術文化傳統、舞蹈藝術文化傳統、戲曲藝術文化傳統等藝術形態是悠久而博大精深的，就是在20世紀才興起的中國電影藝術、中國電視藝術，也有了自己民族特性的傳統內涵。為什么有學者在反思回顧論及中國畫在2o世紀8o年代后出現的一些歷史事項后講：“有趣的是，‘末13論’提出之后，中國畫卻進入歷史最好發展期。‘筆墨等于零’說提出之后，當代中國畫家們反而空前的看重了‘筆墨’，黃賓虹和他的筆墨論大行其道，使許多畫家更深入的思考中國畫的本質精神和文化特性等問題，有利于中國畫的發展。這是要感謝‘末日論’和‘等于零’提出者的”。l2正是因為中國畫有它自身深厚的傳統內容，所以國畫家們才不會盲從于一人之論而失去自我。總之，在者力探尋中國本土藝術理論之時，要守候中國藝術文化的本來之根脈。

其次，“西來東失”的走出。如果從中國近現代的藝術觀念、藝術術語、藝術創造方法、藝術評價標準等視點看，中國藝術在非常長的時間里呈現出了“西來東失”局面。但是，當下是到了走出這種非常態局面的歷史時期了。因此，走出“西來東失”的時刻也是促進中國藝術文化成長再次自覺的重要語境因素。換句話說：走出“西來東失”的標志，就是中國本土藝術理論的赫然建構與矗立。

所謂“西來東失”，是指中國本土文化隨著西方等外來文化侵蝕而衰微的社會現象。由于西學東來的聲勢強大，致使中國本土藝術文化遭到了時在的哲學人士、政治人物、藝術從業人員等多類人物的抨擊或改良，故而整個20世紀的中國藝術文化都處于“向左走”、“向右走”的非主體性定位之行為的局面。但是，在當下，隨著中國社會整體進步和認識水平與實力的增強，那種唯他者是從的社會語境已經過去了。中國到了要向他者推銷自己的價值觀念、藝術思想、藝術文明的時期。因此，中國藝術文化成長的再次自覺是必要的、是必須的，構建中國本土藝術理論成為了當務之急。只有構建好了中國本土藝術理論，有了厚實的中國藝術文化寶藏，才有向他者推薦自己的資格、自信和實貨。

再則，20世紀末至21世紀初的30年之改革開放的積淀基礎。當下中國藝術文化成長再次自覺的不可忽視的認識論基礎之一的是l978年至2008年這3O年問中國社會所取得的非凡成就。縱觀中國藝術文化在改革開放三十年里，無論是藝術觀念、藝術價值取向、藝術體制、藝術學術、藝術學科、藝術形態、藝術創作、藝術批評、藝術市場、藝術教育、藝術組織、藝術審查、藝術傳播、藝術交流、藝術消費、藝術生態、藝術變遷，還是在藝術人才、藝術從業隊伍、藝術文化產業、藝術受眾、藝術語境等方面都有了很大的變遷提升、積淀起了豐厚的財富。沒有這些已有的藝術文化基礎，是很難去規劃和設定與促進中國藝術文化的再次自覺提升與騰飛的。所以，對中國改革開放三十年里中國藝術的歷程與得失，應該有全面、深入而系統的研究，在此基礎上才能望在高妙地構建中國本土藝術理論及其系統學說。

為什么需要中國藝術文化的再次自覺?為什么探尋中國本土藝術理論是當務之急?這都是因為中國藝術文化在當下新生長的迫切需要。中國藝術當下的中國處境是：中國整體的發展要求中國藝術文化應該有經典性的反映與成就。所以，中國藝術當下的變遷成長，應該有與昔日之不同的取向與面貌。只有這樣，一方面才能讓非傳統的中國藝術匹配不斷崛起和強大起來的中國整體社會。另一方面，才能讓非傳統中國藝術文化成為強大中國構成的重要內容元素。那么，當下與未來的中國藝術與昔之藝術如何的不同?如何的變遷成長?如何的成就滿足?這些都需要中國本土藝術理論做出回答。可見，中國藝術文化生長新起點的需求，是中國藝術文化再次自覺的促成因素之一。總之，中國藝術的未來是應該在中國自主的藝術價值立場、藝術價值訴求、藝術價值取向、藝術觀念支持下的卓越變迂成長成就。

二、促進中國本土藝術理論的累積

中華民族的確是一個歷史悠久而偉大的民族。不僅歷史久遠而豐厚，而且是綿延成長從未間斷過。歷史除了有些巧合以外，應該還有些自身發展的規律。中華民族在公元前2l世紀時建立了中國歷史上二第一個國家夏。從此，中國進人了燦爛的文明時期。而當下的中國是在公元21世紀開初便創獲了新的偉大復興的生存語境。這個歷史的巧合或歷史的必然，內在邏輯地注定r中國是到了應該充分自覺認知本土文化、提升本土文化、再創本土文化新輝煌的最佳時刻。在中國本土藝術文化的視野里，我們ti土看到，在悠k的中華藝術歷史長河中，在原始時期，我仃】先人的藝術思維認知能力就得到_『很好地形成、生長和發展。比如在“女媧補天”、“后羿射日”等神話中，是已經充分揭示出了中華民族的藝術想象思維、形象思維和藝術創造外化能力。隨著中華民族先民智慧的累積，即便是在先秦時期，我國在藝術認識論、藝術創造方法論、藝術作品集成、藝術理論定格、藝術歷史累積、藝術功能社會化、藝術核心價值確立等方面都有了卓爾不群的偉業建樹。從“畫論”視點看，在戰國時期就已露中國繪畫理論的端倪。著名美術學者俞劍華曾講：“中國畫論自戰國時代，((韓非子》鬼魅易、犬馬難之言，已開畫論之端。”l3從造物設計視點看，無論是實踐上的創造、作品集成，還是理論著述，都是成就斐然。商代的青銅器、甲骨文、銘文字造型、篆書形態，戰國時考工記著述等等都是中華藝術文明的經典、自豪與再創中國本土藝術文明的重要學理邏輯和基礎。事實上，中國本土藝術文明不僅是中華文明的重要組成部分，而且是中華文明的證明。僅從美術與設計藝術兩個視點來看，仰韶文化中的舞蹈紋盆、河姆渡文化中的雙鳳朝陽牙雕、商代殷墟玉鳳》、巖畫、紅山文化中的玉豬龍)和陶塑女神像))、良渚文化中的((玉璧與獸面紋玉琮等實在創造物，就是中國整體文明不可缺失的鐵證。因此，在當下我們應該大力促進中國本土藝術理論的創建與累積。

在20世紀中國藝術界至少有兩個自卑，一個是對中國民間藝術的自卑，另一個是對中華本土藝術的自卑。對中國民間藝術的自卑表現在：認為民間藝術是粗俗之物故不能登大雅之堂。將民間藝術的價值看低而瞧不起。殊不知民間藝術卻是藝術之根。瞧不起民間藝術的不良心理反應和認識，揭示了一些人對中國草根藝術文明的可貴價值認識不足。就在當下，那種對中國草根藝術形式認識不到位的觀念仍然存在而被人批評。“至少在央視春晚上，流行歌手歸為音樂舞蹈類，而二人轉，小品歸為語言類。二人轉其實就是一種說唱藝術，與美國的Rap、Hip—hop都屬于一種根源性、底層的音樂。但是，美國人可以把這一貧窮黑人社區的音樂文化發展成為全球文化潮流，中國人卻始終只把二人轉看成為一種舞臺表演或北方曲藝。”l4實踐證明，對中國民間藝術文化的自卑將導致對中華文化整體認識的自卑心理與認識的產生。一些人對中國本土藝術的自卑反應在：認為中國的藝術不如西方的藝術科學和高級，故而，一味地要用外來藝術改造中國本土藝術。比如：被著名國畫家潘天壽(18971971)在l957年稱之為“無祖宗的世界主義者”的江豐(19l0一l982)，在195O年秋天，于杭州的一次國畫改革會議上說：“中國畫，不能反映現實，不能作大畫，必然淘汰。將來定有世界性的繪畫出來。油畫能反映現實，能作大畫，是有世界性的。I】在此認識基礎上，他將時名為“中央美術學院華東分院”的“中國畫系取消”。不過，“這種排斥其他畫種的說法和做法引起一些國畫家的不滿。”l6I對中國自身藝術文化的自卑的結果，是導致中國本土藝術走向虛弱化。這種不良的民族藝術認識論和具體的誤導性藝術民族創造實踐方法論，無疑是不利于中國本土藝術文化的創造和成長。在當下的語境促進和構建中國本土藝術的重要認識與行為，就是要讓中國本土已有的經典藝術文化繼續發揮光芒與應有作用。

中國本土藝術文化是豐厚的。僅從中國本土藝術理論看，藝術認識論的“行己之道”、吐故納新、生生不息、寫意、情理、形神、哲理、意象、立象盡意等觀念、藝術價值論的“文以載道”、藝術辯證法的虛實論、“不似之似乃為似之”、藝術變遷論的“筆墨當隨時代”、藝術方法論的“無法而法，乃為至法”、“大人達士，不拘于一家”、“搜盡奇峰打草稿”、藝術評價論的“氣韻生動”和“意境”學說、“品級論”，以及繪畫藝術的“外師造化，中得心源”、“造物在我”、“大象無形”、音樂藝術的“大音希聲”、舞蹈藝術的“舞，動其容也”、園林藝術的“納千頃之，收四時之爛漫”等眾多藝術學理，都是應該不斷閃亮的重要的中國本土藝術思想。只有在不斷深入研究梳理和經典編碼中國已有本土藝術思想之集大成的基礎上，才能更加充分和完善構建當下與未來的中國本土藝術理論。因此，任何時候，都不能忽視和拋棄中國已有的經典藝術思想。

中國本土藝術理論從先秦至今，應該說是在不斷創生增厚的。當下的歷史任務是更需要中國藝術學人認真對待和重視運用自己民族的藝術學術、藝術思想的時候了。著名美術理論家水天中對著名畫家吳冠中的藝術思想與創造行為的評價結論是值得重視的。他說“如果以教科書的標準去衡量吳冠中的文章，會找出許多論證欠充分、推理不嚴密的地方，許多批評吳冠中文章的人就是這樣做的。但如果看文章對突破美術習規的定勢，拓展美術家思路的作用，在20世紀后期的中國美術理論領域中，吳冠中的地位是無可替代的。在世紀之交的中國美術界，吳冠中的藝術作品與藝術觀點仍然是頻頻引發爭論的話題。因為他繼續向秩序挑戰，因而這正是一種價值，一種分量。因為它越過人們難以擺脫的二元對立定勢，讓我們看到中國繪畫和其他事物一樣，也有著多樣發展的可能性。”"其實，中國許多藝術學人在突破藝術習規、拓展藝術邊界、豐厚中國本土藝術思想等方面都做出了重要貢獻。當下與未來的中國人應該認識和明白這一點。及時認識到和肯定中國藝術人自有獨到的藝術智慧和藝術創造力與藝術成就，是促進中國本土藝術理論累積的當務之急。

三、明確探尋中國本土藝術理論的策略

探尋構建中國本土藝術理論及其體系，不是一蹴而就和隨意就能完成的事情。它需要精心設計和制定確實可行的戰略。因此，能夠明確認識到研究制定建設中國本土藝術理論策略的重要性與緊迫性，是當務之急。

首先，確立大氣的思想認識之策。此之大氣，意即宏大開闊的思維、視野與氣勢。以大氣的思想認識論來指導構建中國本土藝術理論，是力求避免自卑、低俗、小氣、狹隘等思想意識、思維與行為。

第2篇

提供了有效的教育資源幼兒園園本課程開發，既要有陜西的民族文化特色，又不能盲目照搬民間藝術形式和內容。教師要根據幼兒教育的客觀規律和不同階段的幼兒特征，挖掘民間藝術中適合幼兒教育的內容。根據馬斯洛“層次需要理論”，人只有在滿足了基本的生理與安全需要之后，才會有社會需要，包括對家（國家、集體）的歸屬感、家鄉的自豪感和文化的認同感，而恰恰民間藝術能夠很好支撐這種情感。通過對幼兒的滲透教育，使幼兒在學前階段、在與玩伴的交往中，取得他人的尊重，使其更產生自信心，形成積極的人生觀，獲得社會需求。學前階段是幼兒感官功能的發育期，在此期間，對幼兒進行不斷的視覺、聽覺和觸覺的訓練和教育滲透，可以有效的完善感知覺的發育。陜西民間藝術的形式多樣，有的具有強烈的視覺觀賞性、有的具有悅耳的聽覺悠揚性，有的具有趣味的把玩性。讓幼兒在感官發育期接觸陜西民間藝術，不僅吸引其對教育內容的注意力，也能鍛煉其觀察力、聯想力、表達力的協調發展。

二、陜西民間藝術在“園本課程”中的實踐應用

在學前教育實踐中，我們遵循幼教規律，結合當前階段的幼兒特點，選取適宜的民間藝術形式，設置切合實際的教育目標，設計具備操作性的教學方案和內容。

（一）創設特色的幼兒園環境：可依據幼兒園教師空間布局，選取有特色的民間文化創設。例如，可將不同樓層布置成不同藝術形式的室外環境，將一層走廊布置成色彩斑斕的農民畫展示區，將二層布置成巧奪天工的剪紙展示區，將三層布置成展示民間泥塑的特色區等等。讓每層的每個藝術主角自己去吸引孩子們的注意力，讓他們自己講述自己的藝術魅力，展示自己的藝術形象。讓孩子們生活在傳統民間藝術的視覺海洋中，處處離不開藝術的提示,萌發對美的初步感受。

（二）設計特色的教學活動方案：活動方案的設計可利用陜西地域的民族文化資源，對現有的教學活動做有效的改編和合理的拓展，使其更能傳達陜西地域美的特色。如在美術教學活動《認識顏色》這一章節中，活動巧妙通過對陜西民間藝術-馬勺的繪制，對原有的教學活動做了合理改編，讓幼兒繪制了《家鄉的馬勺》，增進了幼兒對馬勺文化的了解，激發了孩子們的繪畫的興趣和對家鄉文化自豪感，完成了預定的活動目標的同時，大大提升了自己繪畫的自信心，修改后的活動設計也更加傳達陜西民間文化的藝術魅力；如在《吼秦腔》單元時，教師邊播放秦腔藝術家表演秦腔的視頻資料，變示范唱秦腔，同時孩子們學會秦腔個別名段的唱詞，并試著用“吼”的方式唱出個別詞句，不僅讓孩子們了解了秦腔，同時也認識了自己家鄉的國粹；如在《玩泥巴》活動中帶領孩子們捏制兵馬俑、在“藝術展演”活動中播放皮影戲、在《我是小導游》活動中讓孩子介紹鐘樓、大雁塔等。在活動過程中，應建立師幼的互動關系。教師應把幼兒的需要放在首位，密切關注他們的對該活動的反應和態度。教師和幼兒之間應是相互支持和合作的關系，教師引導，幼兒配合；教師正確示范，幼兒積極展示自我的良性互動關系。同時，教師之間應開放互評，積極聽取不同意見，反復研討每一項活動的意義和過程，明確該課程的優缺點、教育價值和內涵。

（三）舉辦特色的藝術主題月活動為能更集中的開展陜西民間藝術教育，園本課程可開設主題教育月活動。通過組織幼兒參觀非物質文化遺產展、環大雁塔一日游、參觀陜西省歷史博物館、聽“青曲社”講陜西方言相聲；舉辦攝影展活動《我的家鄉-陜西》；文藝表演《舞蹈—陜西娃娃》、《兵馬戰陣》；親子活動《我們一家在鐘樓》等活動，讓孩子們“看”“聽”“游”中，認識陜西和陜西的地域特色文化，促進了幼兒整體和諧的發展。

（四）開設特色的戶外活動：民間體育游戲是在以前民間流傳的深受孩子們喜愛的傳統少兒活動，及趣味性和健身性與一體。孩子們經常參加民間體育游戲活動,不僅能增強體質,還能促進幼兒良好個性及意志品質形成,培養其民間體育活動興趣。幼兒園園本課程可以把陜西民間游戲“丟沙包”、“跳房子”、“抓子”“滾鐵環”、“跳皮筋”等民間藝術活動經過優化，有機地融入晨區活動、戶外活動里。通過過對民間體育游戲的適當改編、形式創新、內容整合,創設幼兒園傳統游戲活動，充分利用社會資源,可以豐富幼兒園體育教學活動的內容,也極大的豐富了幼兒在幼兒園的生活。

第3篇

這一旨趣的思想基礎是羅斯金和拉斐爾前派對工業化大肆掠奪破壞自然的憂心忡忡，在對自然的熱切描摹之中，寄寓的是對當時社會大步走向工業化的擔憂和不滿。威廉•葉芝在深層思想上是與之相契合的。由開明貴族統治，貴族和農民都有自己美好有序的生活，這是葉芝所向往的社會。在葉芝的理想中，藝術家和社會應該有一個統一的文化。他認為：“藝術作為靈魂的表達，應該自發的出自于社會，就像它曾在文藝復興中，曾在公元前五世紀，曾在拜占庭文明，曾在愛爾蘭西部的星星之火。同時，他也清醒的意識到在維多利亞晚期的社會，特別是在英國化的愛爾蘭，不朽的靈魂已經在干癟的機械化和抽象的道德準則之下被埋葬了。他理解在這樣一個社會中許多藝術家的孤獨。在葉芝看來，可以說，是社會使藝術家脫離退出，而不是藝術家離開社會。”有必要強調的是，不管是拉斐爾前派的藝術還是葉芝的文學，它們都不是為了布道，葉芝明確反對把文學當作政治和社會的宣傳工具，認為文學最本質的價值是藝術性的。

將文學（尤其是詩）與藝術（尤其是詩）作為一個整體，是威廉•葉芝有意而為之的一個設想。拉斐爾前派思想是夢幻的，經過它們再創造的幻象不僅為觀者描繪了某幅畫，而且還傳達了靈魂的真實，繪畫是自然的解釋者，但更是熱烈情感的象征。詩人對拉斐爾前派的理解直接影響了詩歌的創作。在19世紀的八九十年代，他以拉斐爾前派為基礎，將文學與藝術連為整體的嘗試逐步展開，隨著其理念的變化，嘗試過程呈現出線性發展的軌跡。

《悲哀的牧羊人》作于1886年，詩歌用細膩的筆觸追逐了一個悲哀的牧羊人尋求安慰的旅程，有著鮮明的拉斐爾前派的風格。這個牧羊人有著難排解的“悲哀”，他向星星、向海洋、向露珠尋求安慰，但徒勞無果，最后他又回到海邊向一只貝殼傾訴他沉重的故事，希望：我的傳說將會歌唱著我自己，／而我的低語也有安慰的情意，／看呵，我多年的負擔將無影無蹤。／但是貝殼卻把他所有的歌變成了模糊的，／而她在發狂的旋轉中，又將他遺忘。

這首詩與另一首《快樂的牧羊人之歌》共同闡釋了歡樂必須由心靈來掌握的信念。威廉•葉芝用了生動的細節來避免抽象說理的傾向。在向星星追問安慰的情節里，我們看到了“風急浪高的海邊”、“閃爍窸窣的沙灘”、“黯淡的王座”、“暗自竊笑的星星”等細節；在向海洋追問安慰的情節里，我們看到了“波濤向前卷去”、“發出古老的喊聲”、“輝煌的追襲”等細節；在向露珠追問安慰的情節里，我們看到了“遙遠和煦的山谷”、“晶瑩的露珠”、“留神傾聽自己的露珠滴滴答答”等細節；在向貝殼傾訴的情節里，我們看到了“中空的孕育著珍珠的心”、“獨住在海邊的傷心人”等細節。將這些生動細節用畫筆傾灑在畫布上，難道不是一幅拉斐爾前派的畫作嗎？我們完全能夠想象得到在這幅畫作上，繁星點點、海浪拍岸、山谷蔥蘢、露珠剔透，對，還有一只海岸上的貝殼也有著那樣敏感的心啊。此外，詩人還用了“黯淡的”、“蒼白的”、“昏暗的”等詞語表現全詩光線的基調色彩，與拉斐爾前派喜歡用暗光微光的色彩偏好極為相似。這是一首田園牧歌式的小詩，代表著葉芝詩歌寫作最初階段的特點。

詩歌《白鳥》作于1892年。在顏色的選擇上，詩人突出了他一貫喜歡同時也為拉斐爾前派所摯愛的藍色，“藍色的繁星閃爍”。在光線的使用上，詩人如上面的《悲哀的牧羊人》一樣，選擇了“暮色朦朧”這樣的暗光。藍色、星光、暮色無不讓我們感到拉斐爾前派繪畫對葉芝深深的影響，但這首詩在理論和實踐上又向前發展了。威廉•葉芝于19世紀90年代受到莫里斯的影響，詩的風格有所改變。要準確理解這首詩首先要了解它產生的背景。在一個下午葉芝和毛德•崗在皓斯的懸崖下散步，看到兩只海鷗從頭上飛過。崗說在所有的鳥中她愿意做一只海鷗，三天后詩人就將這首由她隨意評論而引發的詩送給了她。這首詩表達了一種逃離現實的極度渴望感。“白鳥”無疑是葉芝與崗的象征。“達南島”是傳說中仙人住的島嶼，象征避開了一切現實紛擾的悠然之地，“在那里時間肯定會忘了我們，悲傷再也不會向我們挨近”。而這塵世的“悲傷”則由飛逝的隕星和夜晚的繁星來象征。吸收莫里斯的理論后，詩的象征性得到重視和發展。在《白鳥》中，時間線條就像畫中人物的安排一樣是一種可視線索。第一節表達了詩人的愿望，厭倦了塵世煩悶，如果我們會是無憂無慮飛翔在大海波濤上的白鳥，那將是怎么樣的幸福啊。第二節進一步強調不要為世事所擾，我們只想變成一對幸福的白鳥的愿望。到第三節，詩人開始想象如果我們變成一對白鳥到那神仙居住的達南島上的情景。這條線索可視而明晰，就像拉斐爾前派在繪畫人物時那逼真的衣角褶皺。詩中的節奏和重復也可以與繪畫中的線條和構圖相比較。比如：“隕星還來不及消失遠遁時，我們厭倦了隕星的光明，／暮色朦朧，藍色的繁星閃爍，低低懸在天垂的一方。”“我迷上了那些難以盡數的島嶼，那些臨海的達南仙境，／那里時間肯定會忘了我們，悲傷再也不會向我們挨近。”

可以看到，《白鳥》充滿了回旋的節奏和呼應的重復，這與繪畫著重強調的線條和構圖有著異曲同工之妙，使得讀者和觀者的視線都牢牢鎖定在作品突出強調的部分，同時又可以細細體會每次回旋和重復的絲絲差異之美。

杰克•巴特勒•葉芝是愛爾蘭20世紀著名的畫家，但與一般畫家不同的是，杰克•葉芝還創作了多部小說和戲劇，與文學有著很深的淵源。他用操持畫筆和刮刀的手寫下優美的文字，用習慣構思與顏色的頭腦映下生活的感悟，他的文學作品蘊含著暗涌的詩情與畫意，與繪畫共同宣泄著內心深處的記憶與哲思。杰克•葉芝有著相當高的文學素養。在其自傳性作品《斯萊戈》中，意識流和內心獨白等實驗性表現手法的運用顯示了他敏銳的文學感受力。對于繪畫與文學的關系，杰克•葉芝有著明確的理念：“畫之所以為畫必定是一首詩，而詩之所以為詩也必定是一幅畫。”

他在更大程度上受印象主義、表現主義和象征主義的影響較多，他的畫蘊含著豐富的象征，匠心獨具而又滿含詩意。在《走向輝煌》里，一個穿著鮮艷衣服的愛爾蘭孩子牽著一匹健壯高大的駿馬正走過幽幽綠綠的草地，走向遠方。天上飄蕩著白色的云，右上角還有一塊淡灰色的云團格外顯眼，在畫的左上角稍微露出太陽的存在，在太陽的周圍，云顯得亮白炫目，整個畫面滿是希望的氣息。這種深度是通過線性透視法和大氣透視法來實現的。這幅畫有三個點，一個是孩子，一個是駿馬，一個是右上角灰色的云團。孩子低于眼平面，我們可以俯視孩子頭頂的裝飾，關于這個孩子的透視線是向前向上延伸的；駿馬正在眼平面中，關于這匹馬的透視線直接沿著眼平面向前延伸；灰色云團高于眼平面，我們只可以仰視云的底部，關于云團的透視線是向下延伸至地平線。仰視、水平、俯視，這三條透視線延伸相交至一點，即畫的左下方那抹最深的藍色。畫家通過一點透視法將觀者的視線都集中到了那希望的遠方———輝煌之地，印證了題目和主旨。這幅畫的主角是孩子，但孩子顯然是個象征意象，象征著什么？通過這幅畫的時間我們可以知道這是杰克•葉芝晚年（1947年）的作品，經過多半生的滄桑，始終不變的是他對于愛爾蘭的赤誠。

20世紀40年代，愛爾蘭正在獨立自治的路上艱難而堅定地走著，我們可以做出這樣一個比較合理的推測，走向輝煌是希望愛爾蘭可以從此走向和平安寧，遠離戰爭和暴力的象征，而孩子是他所摯愛的愛爾蘭的象征。但愛爾蘭的歷史錯綜復雜，各派勢力斗爭不休，在走向輝煌的路上必然還會有長長的路要走，在這里，畫家運用了大氣透視法拓展了畫面的深度，暗示了走向輝煌的路還有很長。從孩子腳下到那個交匯點，隨著距離不斷加大，空氣浮塵也不斷增加，視線逐漸模糊，綠色漸漸過渡為藍色，直至那個最終的“輝煌處”成為深藍色，這種透視法使平面的畫面表現出深度空間。

《走向輝煌》多用中間色，尤以黃綠和藍綠為主。

從色輪分隔看，畫面的主要顏色———黃綠、藍綠、綠、藍———均為冷色相，但間或還有一絲暖色相———黃色———點染其間，使畫面呈現出一種緊縮沉靜感，內斂嚴謹又不失溫暖，這應該正是畫家晚年繁多閱歷之后的心理特質：冷靜與希望交織，嚴肅與期待相容。黃、黃綠、綠、藍綠、藍這一系列色輪上的相鄰色調的搭配，使畫面呈現出高度的協調感，反映了畫家在經歷世遷之后重新獲得的寧靜內心世界。

一位赤子以熱情的希冀和深沉的思考融成了這幅意味深長的《走向輝煌》，我們似乎可以聽見畫家熱切的呼喊：啊，我的愛爾蘭，愿你永遠與平安相伴，與幸福為鄰，我會用眼睛用心靈永遠追隨著你，追隨著你，我永遠的愛爾蘭！似乎只有威廉•葉芝的這首《致未來愛爾蘭》才能夠說盡這燃燒的詩情！“因為在世界最初的開花時代，／她飛奔的雙腳輕輕下墜，／使愛爾蘭的心兒開始跳躍；／如今星光之燭仍在閃耀，／幫助她的腳輕輕地起落；／如今，愛爾蘭之魂／仍在神圣的靜謐中沉吟。”“我把心鑄入了我的詩行，／使你們在隱約的未來時光，／會明白我的心與他們同往，／追隨那紅玫瑰鑲邊的衣裳。”

威廉•葉芝通過“紅玫瑰”這個愛爾蘭最常見的比喻，表示了愿為愛爾蘭而歌唱，永遠不會背離愛爾蘭的呼喚的熱望。《故地重游》的創作時期更晚些，可以看作是畫家本人一次故地重游的情感激發。整幅畫面呈現出一種非對稱性，但畫家通過多樣元素使畫面呈現了非對稱性平衡，更隱隱透著平衡之下的和諧。我們一眼看到畫中偏右有一個人（我們可以推測是一位老者）煢煢孑立，他拄著拐杖，仰頭若有所思，然后我們的視線會被牽引至老者映在左邊墻上的影子，會注意到影子所在的那一大面墻，接下來會推及另兩面同樣呈現黃色的大墻壁。老者穿著紫色的衣服，處于畫面的中央位置，紫色與大背景的黃色形成色相上的互補，而紫色的明度及其所造成的重量感由此得到強化和提升，這樣一來，老者的紫色衣服平衡了背景的黃色。同時，因為暖色比冷色重，左邊地上的一塊亮黃色又平衡了地面那一大片綠色，由此整個畫面實現了非對稱性平衡。閉上眼睛，印在我們腦海中的是一位老人，有他映在孤獨墻上的孤獨影子，同時還有灑落在老人頭上肩上的黃色，黃色，那是太陽的顏色，也是時間的顏色吧。時間將一切帶來又將一切帶走，而一位老人重游故地心頭思緒萬千又無處說起時，只能說情何以堪！這個故地是哪？是那縈繞了一生的情結———斯萊戈嗎？是曾看了終生難忘的馬戲團表演的地方？還是輕輕折下一支或鮮艷或干枯的玫瑰的地方？時間，你讓一切逝去，帶走我的兄長我的姐妹我的妻子，帶走我的兒時我的夢想，讓我只剩一個孤獨的影相伴。好吧，好吧，一切都隨風遠走了，飛去了一個地方好好珍藏。老人是在微笑嗎？或許吧。是在嘆息嗎？或許吧。是在哀傷嗎？或許吧。但，這微笑，這嘆息，這哀傷不都是《隨時間而來的智慧》嗎？雖然枝條很多，根卻只有一條；穿過我青春的所有說謊的日子我在陽光下抖掉我的枝葉和花朵；現在我可以枯萎而進入真理。除了默默吟誦這首詩，怎樣還能道盡這暮年故地重游中的萬語千言？

我們討論的意圖并不是基于藝術和詩是同質的理念。萊辛在《拉奧孔》中對于兩者的差異做了深刻的討論，得出的結論在今天仍然沒有受到理論上的真正有力的批駁和：“既然繪畫用摹仿的媒介符號和詩所用的確實完全不同，這就是說，繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時間中發出的聲音。

……全體或部分在空間中并列的事物叫做‘物體’。因此，物體連同它們的可以眼見的屬性是繪畫所特有的題材。全體或部分在時間中先后承續的事物一般叫做‘動作’。因此，動作是詩所特有的題材。……繪畫也能摹仿動作，但是只能通過物體，用暗示的方法去摹仿動作。……詩也能描繪物體，但是只能通過動作，用暗示的方法去描繪物體。”但藝術和詩都統一于“文化”這個極具包容性的體系，都統一于“人”這個基本的出發點。對于威廉•葉芝的詩與繪畫的呼應和杰克•葉芝的繪畫與詩的呼應的分析，在更大程度上借鑒了格林布拉特的文化詩學理論，即重視文學文本與非文學文本的共鳴。人類學家克利福德•格爾茲的理論是文化詩學的理論來源之一。他重視考察文化內部所形成的各種關系。受其影響，文化詩學十分重視文學與社會、宗教、法律、慣例及家庭等的現象之間的關聯。文化詩學的一個突出特點就是打破界限的交叉性和跨越性，而非局限于文本本身，這對文學批評的文化語境做了很大的開拓，將研究背景伸展至整個文化系統，將文學作為理解文化的方式之一，將文化作為理解文學的途徑之一。它既超越了文學是對客觀生活的反映和認識這種社會學批評，也彌補了忽視文學與社會歷史等聯系的純藝術批評的不足。“作為整個大文化系統的有機組成部分，它（文學）與其他的文化因素構成一種復雜聯系，不可避免地相互制約，相互影響，如果文學研究不想停留在對文學表層現象的認識，那就必然面臨著文化深層闡釋的課題。文化闡釋一方面可以使文學研究實現對于人所處的文化環境、所具備的文化特性的歷史的、整體的把握，進而實現對作為文化存在的人自身的把握；另一方面則可以使文學研究經由對特定文化深層內核的獨特呈現，潛移默化地影響一個時代的文化精神，成為推動文化發展實現社會完善的巨大動力。”

格林布拉特闡釋的特色就在于打破了文學文本與非文學文本的界限，將長期被排除在文學研究范圍之外的各種文化因素吸納進來。用繪畫、軼聞、巫術等文化種類所攜帶的特色文化信息為文學研究增添新的材料和角度，從而得出新穎而有價值的結論。在文化這個大背景下，游刃有余地探索文學在社會的、歷史的、心理的、藝術的等各方面的意蘊。這些文化因素形成一個共時性的本文場，各種因素之間是一種“互文”關系，互為解釋互為回聲，形成一個立體空間，在這個立體空間里，文學文本與非文學文本各自得到新的定位和闡釋。