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1918年，陳獨(dú)秀在《新青年•美術(shù)革命》一文提出“因?yàn)橐牧贾袊?guó)畫(huà)，斷不不能不采用洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神”。1919年，蔡元培在《北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)上的演說(shuō)》中說(shuō)：“甚望學(xué)中國(guó)畫(huà)者，亦須采用西洋畫(huà)布景實(shí)寫(xiě)之佳，描寫(xiě)石膏物象及田園風(fēng)景。”

可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)的中國(guó)繪畫(huà)所面臨的選擇也是走學(xué)習(xí)西方的道路。可見(jiàn)在20世紀(jì)初，中國(guó)美術(shù)教育中對(duì)于傳統(tǒng)的回顧與研究，本身就伴隨著對(duì)中西文化藝術(shù)的比較和分析。那個(gè)階段的美術(shù)教育是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育的基本雛形，它為以后的中國(guó)高等美術(shù)教育積累了寶貴經(jīng)驗(yàn)。其中以徐悲鴻為代表的洋為中用的改良主義、以林風(fēng)眠為代表的中西調(diào)和的融匯主義、以潘天壽為代表的民族主義所創(chuàng)立的美術(shù)教育體系和教學(xué)思想影響深遠(yuǎn)，由此形成了各具特色的“三大主義”思想流派，并為中國(guó)美術(shù)教育開(kāi)辟了一個(gè)嶄新的起點(diǎn)。

一、“三大主義”流派的美術(shù)教育理念

（一）影響深遠(yuǎn)、洋為中用的改良主義

作為20世紀(jì)初美術(shù)改良主義領(lǐng)軍人物的徐悲鴻先生，側(cè)重于以西方寫(xiě)實(shí)主義改造中國(guó)繪畫(huà)。他反對(duì)矯飾浮夸的西方現(xiàn)代派藝術(shù)，認(rèn)為“這種形式主義之無(wú)根，對(duì)現(xiàn)實(shí)不誠(chéng)不實(shí)，乃研究歷程中的絆腳石”。同時(shí)他也非常重視吸收西方寫(xiě)實(shí)造型的透視、解剖、色彩、構(gòu)圖等方面的技巧與法則，認(rèn)為藝術(shù)家對(duì)待藝術(shù)應(yīng)該和科學(xué)家一樣具備求真精神，要以素描為基礎(chǔ)來(lái)研究繪畫(huà)藝術(shù)。當(dāng)然徐悲鴻并非是以西洋繪畫(huà)來(lái)取代中國(guó)繪畫(huà)的全盤(pán)西化，而是一種洋為中用的改良主義。他和康有為一樣，堅(jiān)決反對(duì)四王泥古不化的頹敗之象，非常崇尚唐宋畫(huà)學(xué)雅致和諧的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。他所提出的“新七法”即為針對(duì)中國(guó)畫(huà)學(xué)墨守成規(guī)的舊態(tài)進(jìn)行改革的具體訓(xùn)練標(biāo)準(zhǔn)。徐悲鴻自謂其改良論的主旨是：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫(huà)之可采入者融之。”可見(jiàn)，徐悲鴻的美術(shù)教育觀點(diǎn)在于借鑒西方藝術(shù)的再現(xiàn)體系，改造中國(guó)美術(shù)之不足，培養(yǎng)新一代中國(guó)美術(shù)人才。

（二）博采眾長(zhǎng)、中西調(diào)和的融匯主義

與徐悲鴻同時(shí)留學(xué)法國(guó)的林風(fēng)眠先生在1928年到1939年執(zhí)教國(guó)立杭州藝專期間，同樣重視素描教學(xué)，他主張用全新的寫(xiě)生理念醫(yī)治傳統(tǒng)的模仿抄襲對(duì)中國(guó)繪畫(huà)造成的傷害。但因林風(fēng)眠更傾心于藝術(shù)不問(wèn)政治、不附屬于任何派系的獨(dú)立人格，在教學(xué)實(shí)踐中他強(qiáng)調(diào)個(gè)人自我感受的表達(dá)，重視藝術(shù)的自律性，非常支持學(xué)校師生自由的創(chuàng)作。他偏愛(ài)西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)，對(duì)于學(xué)校教師的創(chuàng)作也采取寬容的態(tài)度面對(duì)，支持教師采用多種多樣的表現(xiàn)形式，其中當(dāng)然包括創(chuàng)作現(xiàn)代派手法的作品，使學(xué)生在耳濡目染中了解了西方寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)，也認(rèn)識(shí)了西方現(xiàn)代派的藝術(shù)魅力。林風(fēng)眠“學(xué)校藝術(shù)教育應(yīng)以促進(jìn)社會(huì)美育為宗旨以學(xué)校作為藝術(shù)活動(dòng)的中心；溝通中西新學(xué)，師法自然與基礎(chǔ)訓(xùn)練并重；有一個(gè)臻立于新藝術(shù)教育的群體”等美術(shù)教育觀點(diǎn)，是對(duì)蔡元培“兼收并蓄、博采眾長(zhǎng)”這樣一種寬容、自由的學(xué)術(shù)主張的繼承。他提倡廣泛吸收西方各流派藝術(shù)之長(zhǎng)，融匯中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，實(shí)為20世紀(jì)初中國(guó)美術(shù)教育搭建了一個(gè)中西平等交流、互通有無(wú)的理性平臺(tái)。

（三）立足于民族傳統(tǒng)、古為今用的民族主義

潘天壽先生在1928年至1939年出任杭州國(guó)立藝專國(guó)畫(huà)系主任期間主張美術(shù)教育要借古開(kāi)今、古為今用，是繼陳師曾之后，20世紀(jì)初中國(guó)美術(shù)教育界反對(duì)全盤(pán)西化的民族主義旗手。值得注意的是，潘天壽的“借古開(kāi)今”并非以古代今、以古衡今，而是取其精華、去其糟粕，拋棄了古人畫(huà)中的小我，追求的是與時(shí)代同步的大我，掃盡了明清以來(lái)風(fēng)行的柔弱氣質(zhì)、追求蘊(yùn)含民族氣魄的霸悍風(fēng)骨。在美術(shù)教育上潘天壽提出“繼承前人是為了革新”的觀點(diǎn)，竭力主張“站在民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，革新中國(guó)畫(huà)，各各尋求前進(jìn)的道路”。面對(duì)西畫(huà)引入給中國(guó)畫(huà)造型帶來(lái)的種種好處，潘天壽梳理了從秦以來(lái)西方繪畫(huà)流入中國(guó)的歷史，得出“原來(lái)東方繪畫(huà)之基礎(chǔ)，在哲理；西方繪畫(huà)之基礎(chǔ)，在科學(xué)。根本處相反之方向，而各有其極則”。的結(jié)論。對(duì)于中國(guó)油畫(huà)的教育和發(fā)展問(wèn)題，潘天壽同樣認(rèn)為應(yīng)吸取西洋藝術(shù)之精華，以豐富民族藝術(shù)，使西洋油畫(huà)為我民族化。他曾說(shuō)：“只要今后努力不懈深入研究民族風(fēng)格，同時(shí)吸收外來(lái)營(yíng)養(yǎng)，把中國(guó)和西洋很好結(jié)合起來(lái)，可能性常一種很好很高的民族繪畫(huà)。終臻妙諦，屹立于東方和世界藝術(shù)的頂峰?！迸颂靿巯蛭覀冋故玖艘粋€(gè)全新的藝術(shù)創(chuàng)作理念，這種力求將西方藝術(shù)技巧和精神，攝入到本民族的血液中去，從而發(fā)揚(yáng)民族藝術(shù)的做法，雖然步履維艱，但無(wú)疑是讓人喜出望外的。

二、對(duì)三大主義流派思想的評(píng)析及其現(xiàn)實(shí)借鑒意義

（一）中國(guó)高等美術(shù)教育不能盲目追求中西合璧

徐悲鴻先生推崇繪畫(huà)中的“寫(xiě)實(shí)主義”，非常重視繪畫(huà)的社會(huì)功能，這無(wú)疑順應(yīng)了當(dāng)時(shí)的時(shí)代潮流，成為中國(guó)美術(shù)教育領(lǐng)域的里程碑式人物。但如今看來(lái)人類的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)并非只有“寫(xiě)實(shí)”所能窮盡的，以寫(xiě)實(shí)服務(wù)于現(xiàn)實(shí)也并非美術(shù)的全部功能。這種以藝術(shù)上的“唯實(shí)論”作為衡量一切藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，形成了藝術(shù)上的“形而上學(xué)”。林風(fēng)眠先生所強(qiáng)調(diào)的是學(xué)生自我感受的流露，重視人類深層次的感情體驗(yàn)，相對(duì)更好地把握了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。但當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境決定了他所信奉的“美育至上”，即“美育代宗教說(shuō)”與“藝術(shù)救國(guó)”之路根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)。無(wú)論是“洋為中用”以西畫(huà)表現(xiàn)客觀物象的準(zhǔn)確性來(lái)改造中國(guó)繪畫(huà)，還是“中西融匯”以西方藝術(shù)的現(xiàn)代主義形式和中國(guó)水墨畫(huà)相結(jié)合，用對(duì)物象的“單純化”手法取代中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意的筆墨程式的美術(shù)教育理念，都是從一端切掉了中國(guó)文人畫(huà)的寫(xiě)意傳統(tǒng)，從另一端又切掉了西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式傳統(tǒng)，以西方藝術(shù)的古典性取消中國(guó)藝術(shù)的優(yōu)良民族傳統(tǒng)。這顯然是不能被當(dāng)今的美術(shù)教育所完全接受的。相對(duì)而言，潘天壽以“中國(guó)畫(huà)要走自己的路”，“東西方繪畫(huà)應(yīng)有各自的高峰”堅(jiān)持了中國(guó)美術(shù)教育的民族性和獨(dú)特性。其“借古開(kāi)今”的思想不僅適用于中國(guó)畫(huà)，同樣適用于其他藝術(shù)門(mén)類。

（二）借古以開(kāi)今是發(fā)展當(dāng)代中國(guó)高等美術(shù)教育的必行之路

世界上不同民族的社會(huì)歷史、風(fēng)俗習(xí)慣、審美心理等各不相同，造就了各民族不同的文化，其藝術(shù)也就有各自特點(diǎn)。中華民族所特有的把人與宇宙萬(wàn)物看成是有機(jī)聯(lián)系的、整體的辯證思維模式，同西方繪畫(huà)崇尚科學(xué)和邏輯思變的思想相差甚遠(yuǎn)。作品中所流露出的代表藝術(shù)家學(xué)識(shí)、閱歷、人格等多方面修養(yǎng)的特質(zhì)，從本質(zhì)上講不僅表現(xiàn)了一個(gè)民族的精神，更是整個(gè)人類文明的體現(xiàn)。通過(guò)上文對(duì)20世紀(jì)初中國(guó)美術(shù)教育史中三大主義的回顧，我們清醒地發(fā)現(xiàn)當(dāng)今中國(guó)高等美術(shù)教育必須走民族化道路，應(yīng)批判地繼承本民族的文化傳統(tǒng)，同時(shí)還要合理吸收不同民族的文化精髓。

在當(dāng)今這個(gè)中西文化交匯沖突，社會(huì)環(huán)境激烈變革的大背景下，那些倡導(dǎo)繼承傳統(tǒng)文化的諸多藝術(shù)大師們，他們或用作品或用理論所固守的自然是那些無(wú)法隔絕的悠久燦爛的民族文化傳統(tǒng)所賦予的人文思想與審美理念。這就需要我們深入學(xué)習(xí)民族傳統(tǒng)文化的同時(shí)合理吸收世界上其他民族的文藝精髓，為我國(guó)的高等美術(shù)教育不斷補(bǔ)充新的營(yíng)養(yǎng)。這種橫向的開(kāi)拓定會(huì)為本民族的美術(shù)發(fā)展提供動(dòng)力。同時(shí)我們要注意既定的觀念僅僅是歷史的觀念，要根據(jù)時(shí)代與事物的不斷發(fā)展而改變，不能被所謂的傳統(tǒng)蒙蔽了視野，束縛了前進(jìn)的道路。勇敢的面對(duì)、積極的吸收、廣泛的接觸帶給我們的是更多的思考，這也正是藝術(shù)能夠日新月異的動(dòng)因，它將使中國(guó)美術(shù)具有無(wú)限生命力。

三、結(jié)語(yǔ)

美術(shù)教育制度會(huì)隨著社會(huì)的前進(jìn)有所改變，美術(shù)教育實(shí)踐也會(huì)因?yàn)橹T多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題而困難重重。但對(duì)于20世紀(jì)初中國(guó)美術(shù)教育的回顧，絕不是管中窺豹，而是想要起到拋磚引玉的作用，發(fā)現(xiàn)其中隱藏的現(xiàn)實(shí)意義，為當(dāng)下的高等美術(shù)教育提供一個(gè)起點(diǎn)和路標(biāo)。我們必須以歷久彌新的中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)為發(fā)展的基點(diǎn)，理性對(duì)待外來(lái)藝術(shù)，去粗取精、去偽存真地實(shí)踐美術(shù)教育。即在借古開(kāi)今的基礎(chǔ)上，與西方美術(shù)互通有無(wú)，融匯交流。

作者：張若瀅單位：中原工學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師