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摘要：在當(dāng)下中國舞蹈教育的巨大市場中，中國古典舞教育只占極小的份額，若隱若現(xiàn)在邊沿地帶，與其主流身份極不相符。本文從美學(xué)判斷及身體美學(xué)建構(gòu)的角度，強(qiáng)調(diào)中國身體審美教育的一體性，以此提供職業(yè)舞蹈教育應(yīng)追尋的“欲前先后”的路徑，以及職業(yè)舞蹈教育對于普及舞蹈教育的引領(lǐng)作用。

關(guān)鍵詞：中國古典舞；中國舞蹈教育；中國身體審美教育一體化

作為一種美學(xué)反思，模糊的審美判斷使創(chuàng)建中國古典舞產(chǎn)生一種“被塑造”與“被消歧”的過程。所謂“被塑造”，是指中國古典舞不是為了主動去承接中國的傳統(tǒng)舞蹈文化，而是被要求去建設(shè)一種新文化，創(chuàng)建一種新古典舞；所謂“被消歧”，是指初建時被選中的戲曲身段的審美特征繼而被更強(qiáng)勢的芭蕾舞消歧，形成了中國古典舞的芭蕾化，而改革開放后這種消歧又添加了中國古典舞的現(xiàn)代舞化。與政治學(xué)的求同有別，美學(xué)講求存異，講求在異質(zhì)中求得審美形式的多樣性，如同芭蕾之不同于婆羅多舞，弗拉門戈不同于雅樂，雅樂中“唐樂”不同于“高麗樂”。當(dāng)這種異質(zhì)的多樣性審美對象被某種同質(zhì)化改造時，美的形式就會向一元靠攏，用語言學(xué)的術(shù)語講就是被“消歧”。［1］論其美學(xué)根源，中國傳統(tǒng)的古典舞與西方的芭蕾舞是不同的。“西方芭蕾舞的美學(xué)根源是黃金分割，是數(shù)學(xué)美學(xué)，也可以說是科學(xué)美學(xué)，在數(shù)學(xué)的觀念下把人的方位分成八個位，每個方向再加上低中高，二十四個點(diǎn)。我們的根源到底是什么，歸根到底還是天人合一，中國美學(xué)的根就是與大自然相契合。我們講究陰陽關(guān)系，天人合一、陰陽相和的觀念必然產(chǎn)生的核心的美是綜合美，古典美沒有這個關(guān)系就不美?！保?］雖然西方的審美判斷對我們也有參考意義，但照搬地走下去肯定是不對的。而在一種模糊的審美判斷之下，帶給中國舞蹈教育也會是一種不穩(wěn)定狀態(tài)。

1身體審美建構(gòu)的雜糅現(xiàn)象

中國古典舞的初期建設(shè)對于“世俗空間與神圣空間”是有所忌憚的，阿普夏洛穆夫根據(jù)戲曲的內(nèi)容創(chuàng)作了《千手觀音顯靈舞》《長袖舞》《玉盤舞》等，在戲曲舞蹈的表現(xiàn)內(nèi)容上，除“帝王將相，才子佳人”外，他還吸納了中國傳統(tǒng)文化中的宗教信仰、神話傳說等，建構(gòu)了戲曲舞蹈的神圣空間。將隱身于戲曲中的行當(dāng)角色（帝王將相、才子佳人等）拉下馬，并以“訓(xùn)練體系”的名義加以消解：“中國古典舞建立初期，為了建立中國自己的舞蹈學(xué)科體系，以‘摘取戲曲舞蹈動作’的方式把京昆戲曲動作仿照芭蕾訓(xùn)練體系的構(gòu)架重新分類，打破生、旦、凈、末、丑的行當(dāng)區(qū)分，作用于‘身體訓(xùn)練’，架構(gòu)了中國古典舞的雛形。”［3］在這種情況下，中國古典舞的理念開始雜糅。舞蹈與戲曲的家族身份雜糅，中國古典舞基訓(xùn)與蘇聯(lián)芭蕾舞基訓(xùn)的屬地雜糅，圓擰傾曲與開繃直立的本體符號雜糅種種雜糅使中國古典舞在當(dāng)時和今天都有一個綽號——“土芭蕾”。1979年，在意識到“土芭蕾”的雜糅現(xiàn)狀后，北京舞蹈學(xué)院中國古典舞系開始了“身韻課”的探討和實(shí)踐。從審美的高度，把中華民族特有的審美心理、審美情趣、審美特征，以形、神、勁、律四個方面，掌握它的運(yùn)動規(guī)律，并通過“陰陽相合”“逆向起動”“提取元素”的純舞化方式向中國古典舞原貌回歸；亦可視為以戲曲身段為核心而去雜糅化的返身追求。無可諱言，“身韻”對中國古典舞的身體美學(xué)定位起到了扭轉(zhuǎn)方向的作用，使戲曲舞蹈感性形式又慢慢被凸顯；與此同時，作為中國古典舞規(guī)訓(xùn)形態(tài)的產(chǎn)物，它在課堂中只能占有一小半天地，在“兩張皮的”更大范圍的雜糅中缺乏對作品形態(tài)的掌控力量，而沒有這種力量就無法把握“身韻”在作品形態(tài)中獨(dú)立實(shí)現(xiàn)自己的最終走向（如圖1）：圖1中國古典舞審美建構(gòu)的雜糅因此，當(dāng)更依賴“基訓(xùn)”和“技巧”以及“編舞技法”的中國古典舞作品登上舞臺的時候，“身韻”就只能成為一個“中國古典舞元素”而不能以“真正意義上的獨(dú)立舞蹈本體語言”左右語篇。以至于它的創(chuàng)建者在后來也意識到：“當(dāng)然這一時期的中國古典舞對戲曲的認(rèn)識主要看到的和注意到的是外部技術(shù)動作，還不能從審美的高度去尋找其內(nèi)部規(guī)律，還沒有認(rèn)識或沒有全面認(rèn)識其風(fēng)格及韻律的內(nèi)涵?！保?］

2身體審美建構(gòu)的科學(xué)體系

從屬于美學(xué)和藝術(shù)范疇的古典舞主要是一種人文學(xué)科的身體知識，而自然學(xué)科的科學(xué)訓(xùn)練只是這一身體知識系統(tǒng)的環(huán)節(jié)。但與人體科學(xué)統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的競技體育不同，人文性質(zhì)的舞蹈技術(shù)技巧源自訓(xùn)練，訓(xùn)練源自訓(xùn)練體系，訓(xùn)練體系源自包括體質(zhì)人類學(xué)的自然科學(xué)，而自然人體科學(xué)一定被包括文化人類學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)、語言學(xué)、藝術(shù)學(xué)、美學(xué)等人文科學(xué)所限定。作為有明確人文科學(xué)限定的古典舞，它的“科學(xué)訓(xùn)練”存在于使其產(chǎn)生“精神能力”的身體知識，“十字架”知識確定了古典芭蕾的開繃直立與跳躍，神廟知識則確定了婆羅多舞的幾何造型；中國古典舞的精神能力不能用他人的身體知識來擔(dān)保，否則由此而來的“科學(xué)訓(xùn)練”所制訂的美學(xué)目標(biāo)就會出現(xiàn)偏差。而中國古典舞的科學(xué)訓(xùn)練體系應(yīng)注重訓(xùn)練與動作體系的建構(gòu)。所謂訓(xùn)練體系，在動作上是否具有個性并不是訓(xùn)練體系作為第一位的目的所需要考量和追求的，重點(diǎn)突出的是肢體動態(tài)的普遍價值，對于一個訓(xùn)練體系而言，只要能訓(xùn)練出優(yōu)秀的舞者，或是可以為某一舞種訓(xùn)練出優(yōu)秀的人才來。在這里，訓(xùn)練結(jié)果的重要性，遠(yuǎn)高于對動作方式的選擇和應(yīng)用，其注重的就是訓(xùn)練本身的意義，其目的和價值也就體現(xiàn)在其出色的訓(xùn)練結(jié)果之上；所謂動作體系，其終極關(guān)懷的是動作本身，它所追求的是動作自身的文化價值，動作的個性才是這個動作體系的生命。而每一種動作的體系，都會建立或形成專門為自己體系服務(wù)的訓(xùn)練內(nèi)容。［5］因此，中國古典舞體系首先應(yīng)該是一個動作體系，其次才應(yīng)該是一個訓(xùn)練體系。訓(xùn)練體系也應(yīng)建立在為這個動作體系全面服務(wù)的基礎(chǔ)之上，才會獲得自己的價值和意義。在中國古典舞“總體或整體”中，中國古典舞有袖舞的傳統(tǒng)；它自己也作為“總體或整體”又領(lǐng)起諸多屬下——漢之袖舞不同于唐，有別于宋，更與明清戲曲中的水袖劃開涇渭。漢代舞蹈的袖多為亞麻制品，寬袍廣袖，尚紅、尚黑、尚白，舞動起來“輕捷之翱翔”，力道十足。它們或跳在君臣同樂之百戲廣場，或跳在“手袖威儀”之宮廷，盡顯漢帝國之氣象。降至有宋一代，精致簡約成為其時藝術(shù)風(fēng)尚，舞袖材質(zhì)已為羅綃絲綢，樣式變成直筒的小袖或窄袖，“紅袖”“翠袖”“霞袖”“彩袖”，色彩繽紛，舞動起來含蓄內(nèi)斂，輕盈飄逸。它們大凡跳在貴族府邸和宮廷，是謂“雙手舞余拖翠袖，一聲歌已釂金觴?！保W陽修《浣溪沙》）；“翻彩袖，舞霓裳。點(diǎn)風(fēng)飛絮恣輕狂”（趙彥端《鷓鴣天•楊蘭》）。宋與漢和而不同的袖舞，源自和而不同的袖技——“翻袖”“回旋袖”“揚(yáng)袖”“飄袖”“垂袖”“托袖”“捻袖”“纏袖”“斂袖”“弓彎袖”等。［6］而這袖技又源自與漢樂府不同的訓(xùn)練場及訓(xùn)練方法——“剩把燭花高照，頻教舞袖輕翻。笛聲幽咽鼓聲喧，卻恨更籌苦短”（郭應(yīng)祥《西江月》）如此，中國古典舞的袖舞所構(gòu)成的身體知識與科學(xué)訓(xùn)練就遠(yuǎn)不止于當(dāng)下的京昆戲曲水袖了。

3身體審美建構(gòu)的一體化目標(biāo)

作為一個統(tǒng)一體，古典舞自身應(yīng)該包含著兩個必要條件——身體文化和身體美學(xué)。身體文化是舞蹈的意義（語義），身體美學(xué)是指舞蹈的意義的外在形式（語形），是大的知識系統(tǒng)中某種直觀的審美動力定型，兩者均是異質(zhì)的而不是同質(zhì)的。所以，世界古典舞才會細(xì)分出那么多語義和語形不同的舞種及子舞種。馬克思所說的藝術(shù)是按照人的“本質(zhì)力量的性質(zhì)”所規(guī)定的尺度來塑造的，“主體的尺度就是價值尺度，它決定了價值現(xiàn)象的本質(zhì)和特征，它是價值的根源”。［7］作為傳統(tǒng)身體文化的審美對象，中國古典舞后天的主體創(chuàng)造性質(zhì)更是分明可見。當(dāng)初，中國古典舞的創(chuàng)建緣起于戲曲，也是站在了本土立場上的主體三次創(chuàng)造，不失為有安全系數(shù)路徑之一。在這條路徑上，“身韻古典舞”之后又有了“昆舞”和“梨園樂舞”，后兩者在命名時就更聰明地把“本土化”亮了出來——“昆曲”與“梨園戲”，一個世界非遺，一個國家非遺。與此同時，它們又不約而同地學(xué)習(xí)了“身韻”的感性建構(gòu)方式。但身韻古典舞本土化的主體創(chuàng)造也深陷于兩難困境或身處分裂狀態(tài)。在感性形式上，它與“基訓(xùn)”始終未能達(dá)成“美在整一”的共識。作為一個訓(xùn)練體系，功能性訓(xùn)練的“基訓(xùn)”與風(fēng)格性訓(xùn)練的“身韻”是一分為二還是合二為一似乎永無定論。即便在“身韻”內(nèi)部也還是有本土化問題存在，比如訓(xùn)練時的伴奏是用西洋鋼琴還是用中國民樂？是用鋼琴彈奏現(xiàn)代音樂還是戲曲曲牌？又如“身韻”就發(fā)展出的“行步”是源自“踽步”還是現(xiàn)代舞感性形式的分裂與理念內(nèi)容的分裂相關(guān)，身韻的主體性也處在分裂狀態(tài)。對于中國傳統(tǒng)文化的確立，我們應(yīng)該“切實(shí)做到把中國文化里邊好的東西提煉出來，應(yīng)用到現(xiàn)實(shí)中去。在與西方世界保持接觸，進(jìn)行交流的過程中，把我們文化中好的東西講清楚，使其變成世界性的東西。首先是本土化，然后是全球化”。［8］今天，中國尚存活374個劇種，它們不僅可以為中國古典舞提供身體文化上的豐富性，而且可以憑借各自的“絕活兒”為之提供身體美學(xué)的獨(dú)特性和艱奧性，從而構(gòu)成其訓(xùn)練體系和表演體系的安全性。阿多諾所批判的“美學(xué)的不安全感”，是指高揚(yáng)所謂“科學(xué)”大旗而與文化對抗的華而不實(shí)的美學(xué)態(tài)度；安全的美學(xué)觀必以文化為其安全閥來確保美學(xué)的求實(shí)態(tài)度，即本土化的主體創(chuàng)造態(tài)度。就中國古典舞而言，這種傳統(tǒng)的“一個社會的文化生活”是首先要保衛(wèi)的。

4結(jié)語

放眼至今，在中國舞蹈市場中專業(yè)和非專業(yè)的身體審美教育的體量已經(jīng)相當(dāng)龐大，且以“存在即合理”的準(zhǔn)國家行為規(guī)?；爻蔀楝F(xiàn)實(shí)。由專業(yè)到非專業(yè)，由城市到鄉(xiāng)村，我們更愿意看到的是“田埂上的中國民間舞”和“非田埂上的中國古典舞”的身體母語的審美教育與傳承。如此，反思和重新設(shè)計這種教育與中國舞蹈文化安全的關(guān)系已是一個極為嚴(yán)肅和艱難的話題。特別是在作為“國舞”的中國古典舞的雜糅和名不符實(shí)的狀態(tài)下，讓我們的孩子們已經(jīng)沒有主流舞蹈可跳了。作為國家祭典和官方政治儀式，如《靈星舞》本是明清時期祭享先農(nóng)和行耕獵禮，無論是時空、祭品、儀程、服飾、樂舞，抑或參加者的身份、數(shù)目，都經(jīng)過了精心的設(shè)計。如果讓我國的孩子學(xué)習(xí)以《靈星舞》的舞姿介入其中，保持一種對農(nóng)耕文化的身體敬意和記憶，何樂而不為？

參考文獻(xiàn)：

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［2］呂先生.北京文藝論壇關(guān)注當(dāng)代北京文藝的“變”與“不變”的發(fā)言［J］.中國藝術(shù)報，2017（9）.

［3］李續(xù)，王偉.中國古典舞研究［M］.北京：高等教育出版社，2009：1.

［4］李正一，呂藝生.關(guān)于中國古典舞的指導(dǎo)思想問題［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，1987（1）：5.

［5］江東.古典舞新論［M］.上海音樂出版社，2014：139.

［6］尹航.宋詞中的袖舞［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2016（6）：66.

［7］李德順.價值論（第二版）［M］.北京：中國人民大學(xué)出版社，2007：76.

［8］方李莉.費(fèi)孝通晚年思想錄——文化的傳統(tǒng)與創(chuàng)造［M］.長沙：岳麓書院，2005：97，123.

作者：鄭琪 劉建 單位：北京舞蹈學(xué)院