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中原漢代舞蹈的藝術(shù)特征1

兩漢時期是中國古代社會空前統(tǒng)一的時期,是中華民族文化大整合大創(chuàng)造的時期,也是舞蹈藝術(shù)重大發(fā)展的時期。其時,中國與西方交通道路已開,南亞及中東文化亦漸流入中國。在新的時代精神激蕩下,漢代的樂舞沖出了古樂舞的羈絆,民間舞蹈暢通地走進宮廷,百戲技藝空前興盛,北方樂舞與南方樂舞親密交融,漢族樂舞與外夷樂舞相互綜合,我國舞蹈藝術(shù)的發(fā)展進入到第一個高峰時期。

在漢代社會文化發(fā)展中,中原以其特殊的地理位置始終處于當時政治、經(jīng)濟、文化的中心區(qū)域,文化積淀豐厚,經(jīng)濟富庶繁華,文人名流薈萃,社會娛樂活動風行,樂舞活動十分興盛。中原漢代樂舞在中國舞蹈發(fā)展史上具有舉足輕重的地位。從中原漢代文人張衡、傅毅、卞蘭等所著的樂舞大賦,到定格在中原漢畫像石磚、壁畫中千姿百態(tài)的樂舞形象,作為“泱泱漢風”的標志,中原漢代舞蹈的舞容舞韻,不僅生動展現(xiàn)了漢代樂舞文化的燦爛繁盛,更顯示出了獨具一格、氣度非凡的神采與風范。

一、藝、技相融,以舞為重

我國古代的“樂”是由詩、歌、曲、舞組成,那么究竟以何為骨干?古代舞論中有一個重要的觀點“樂以舞為主”,回答的即是這一問題。魏名臣王朗上奏的表章中說:“凡音樂以舞為主,自黃帝《云門》至周《大武》,皆太廟舞。樂,所以樂君之德;舞,所以象君之功?！北碇兴f的自《云門》至《大武》,包括了從黃帝中經(jīng)堯、舜、禹、湯到周武王時的所謂六代樂,除《云門》、《大武》外,還有堯樂《咸池》、舜樂《大韶》、禹樂《大夏》、湯樂《大濩》。這些由于史書記載而傳下名字來的最古老的雅樂,都主要是指舞蹈而言,所以王朗以此為論據(jù),說明“凡音樂以舞為主”的觀點。我國古代的舞論強調(diào)沒有舞就沒有整個樂,真正的樂是以舞的存在而完成的?！皹芬晕铻橹鳌钡挠^點,深刻積淀著音樂舞蹈起源發(fā)展的古老歷史。

正是“樂以舞為主”,中原的舞蹈才由公元前2070年的夏王朝到公元前206年的漢代,以迅猛的速度獲得了由初級到高級的發(fā)展與飛躍。堯、舜、禹時的紀功之舞,講究的是儀式感,動作相對簡單,偏重行列造型和場面氣勢。夏代末年夏桀時,宮廷樂舞講究“以鉅為美,以壯為觀”,追求“淑詭殊瑰”、“奇?zhèn)モ畱颉?以場面的宏大和動作的奇特怪誕滿足感官刺激。殷商、西周時代的祭祀性舞蹈,因主要是娛鬼神,舞蹈的表現(xiàn)更側(cè)重的是占卜、祭祀、祈禱的儀式性過程,動作的技藝性相對較弱。周代宮廷的舞以象功的典禮樂舞——“六代大舞”,屬正統(tǒng)的雅樂舞,更講究儀典內(nèi)涵的豐富、順序排列的規(guī)范、動作的中規(guī)中矩和場面的宏偉壯觀。春秋戰(zhàn)國“桑間濮上”的樂舞,生動、鮮活、情感率真,具有即興性和群體性。而中原舞蹈真正進入那種在乎肢體的進退曲伸、離合變態(tài),講究舞姿、舞態(tài)、舞容、舞韻的精美精妙,從而由“以舞為主”到“以舞為重”的階段是漢代。

以舞為重是指“舞藝”的分量之“重”,技巧含量之“重”。漢代的舞蹈將舞蹈的舞藝和雜技的技巧緊密地融合在一起,使“舞”更復(fù)雜、更驚險、更高難,強化了舞蹈本體的審美特性,這是中國舞蹈的一個“質(zhì)”的飛躍。

漢代的舞蹈多在音樂、歌舞、雜技、角抵幻術(shù)等百戲中演出,藝、技相融,以舞為重的特征也正來源于此。最典型的是《盤鼓舞》。《盤鼓舞》的主要特征是舞蹈與雜技相結(jié)合,舞蹈的特征是通過長袖的舞動,舞姿的“進退曲伸”得以體現(xiàn);雜技的特點是通過在盤和鼓上的踏蹈騰跳得以表現(xiàn)。“振朱屣于盤樽,奮長袖之颯纚”,“揄皓袖以振策,竦并足而軒跱”,柔和、飄逸、高雅的舞蹈姿態(tài)與矯捷、迅猛、驚險的雜技騰跳相結(jié)合,舞蹈的柔韌美與雜技的力度感融為一體,技中有藝,藝中有技,剛?cè)嵯酀?美感豐富,構(gòu)成了中原漢代舞蹈藝術(shù)的一種重要特征。在宋元以后的戲曲舞蹈和民間舞蹈中,雜技和武術(shù)中的翻、滾、騰、轉(zhuǎn)等特技和造型的成分廣泛增加,亦大大豐富了舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)力。

在藝、技交融的基礎(chǔ)上,漢代舞蹈“舞”的語匯和動律也得以豐富和強化,突出地表現(xiàn)在“舞袖”、“舞腰”、“舞足”三個方面。

以袖作舞是漢代舞蹈中常見的舞態(tài),以飛揚的長袖作為舞動的主要手段,為漢代舞增添了蓬勃的生命力。長袖是舞者手臂的延長,舞者運用手臂的暗力將長袖橫向甩過頭部,在頭頂劃成一道弧形,另一臂反方向?qū)㈤L袖從體前甩過髀間,這兩袖形成一個弧度很大的“S”形;身體的曲線隨舞袖而動,同時形成一個弧度較小的“S”形;兩個“S”型套在一起,形成一幅極其優(yōu)美的造型,這一造型每每出現(xiàn)在中原出土的漢代畫像石磚中,如鄭州新通橋出土的漢畫像磚中的長袖舞即典型再現(xiàn)了這一動作造型特征。而《長袖舞》舞態(tài)的上揚、下甩、左繞、右纏,一道又一道飛動的弧線鼓蕩著的是緊密的律法和熱烈的旋動。這些多彩多姿的舞動,為漢代舞蹈縱橫交錯出一個個色彩斑斕的世界。(圖1長袖舞)

“舞腰”在漢代舞蹈中表現(xiàn)的十分突出。腰是身軀的中心樞紐,靈活曲折的轉(zhuǎn)動,既牽動上身,又牽動下肢。中原漢畫像中的女樂舞伎均是腰肢纖巧,其舞腰的技巧更是裊娜多姿。有前俯后仰,有左折右傾,有扭腰出胯,有斜沖斜出……豐富多彩的舞腰大大增強了漢代舞蹈的曲線之美。張衡在《舞賦》中寫道:“搦纖腰而互折,環(huán)傾倚兮低昂?！盵注:參見《太平御覽》卷五七四,引自文淵閣《四庫全書》本。]這里描寫的是《盤鼓舞》的舞者縱騰蹈旋中,把那細而柔軟的腰肢深深地彎折下去,時而又挺胸昂然卓立的動作姿態(tài),優(yōu)美而又驚險。傅毅在《舞賦》中對舞腰的描寫更為傳神:“浮騰累跪,跗蹋摩跌。紆形赴遠,漼似摧折?！盵注:參見[漢]傅毅《舞賦》,引自《全上古三代秦漢三國六朝文》第一冊,中華書局,1958年版,第706頁。]這里的舞者是突然騰躍到空中,兩只腳一前一后落在兩個鼓面上,前腿弓,后腿半跪,“累跪”于兩面鼓上,緊接著上身后仰,背部與腳踵相摩,彎曲的腰肢移動般的狀態(tài)像是遭受摧折,這種高超動作非舞腰纖巧者難于奏效。南陽縣出土的漢畫像石中,舞者那裊裊如束絲的細腰,左折右傾,帶動著流暢若水波的長袖,盡展婀娜嫵媚。另一幅南陽市西郊出土的漢畫像石中,踏拊起舞的舞者,兩袖如長策,飄帶曳地,大幅度傾驅(qū)折腰的舞者,亦展示出那種“紆形赴遠,漼似摧折”的獨特美韻。

舞足的特點主要顯示在漢代《盤鼓舞》的表演中。漢代《盤鼓舞》的主要特點是踏盤踏鼓而舞,所以對于足的舞動特別強調(diào)。舞者從此鼓盤向彼鼓盤“浮騰”、“縱躡”,不能有絲毫誤差,蹈鼓時需目光集中,靈活敏銳,足足準確,足足響亮。尚且,不僅足的動作要漂亮,足的裝飾也特別講究,舞者所穿的“屣”(舞鞋),顏色是鮮艷醒目的朱紅或彩色修飾。漢代記述舞蹈的文字中,對舞足的描述多能見到。張衡《西京賦》中有“振朱屣于盤樽”[注:參見[漢]張衡《西京賦》,引自《全后漢文》卷五十一,中華書局,1958年版,第764頁。],卞蘭《許昌宮賦》中有“振華足以卻蹈”[注:參見[漢]卞蘭《許昌宮賦》,引自《全上古三代秦漢三國六朝文》第三冊,中華書局,1958年版,第1223頁。],王粲《七釋》中有“安翹足以徐擊”[注:參見[漢]王粲《七釋》,引自《全上古三代秦漢三國六朝文》第一冊,中華書局,1958年版,第963頁。]。特別是卞蘭文中講述的“卻蹈”,是個非常高難的動作,舞者需憑著眼睛的余光和內(nèi)在的“心數(shù)”后退蹈鼓,這種如“反彈琵琶”般的非常規(guī)動作,溶入了雜技柔術(shù)的功夫,極大地調(diào)動了觀者的審美期待?！罢袢A足以卻蹈,若將絕而復(fù)連。鼓震動而不亂,足相續(xù)而不并?！盵注:參見[漢]卞蘭《許昌宮賦》,引自《全上古三代秦漢三國六朝文》第三冊,中華書局,1958年版,第1223頁。]觀眾提著心勁看著舞者“卻蹈”的動作將止又不止,一只腳相續(xù)著上蹈一面鼓,而不將雙腳并踩在一個鼓盤,鼓聲動而不亂,腳步續(xù)而不并。這一高難的舞藝處處顯示著舞者技藝的精湛,美中有險,險中見美,帶給人極大的審美愉悅。南陽縣和南陽許阿瞿墓志畫像石中的兩幅《盤鼓舞》畫像,舞者凝神注目“蹈足”的動態(tài)形象,即生動展現(xiàn)了《盤鼓舞》舞者的精彩神韻。

中原漢代舞蹈的藝術(shù)特征2

二、美丑相兼,剛?cè)嵯酀?/p>

中原漢代舞蹈深邃的歷史淵源和兼收并蓄、廣納博采的開放精神,不僅使得它的舞藝大進,同時舞蹈自身呈現(xiàn)出的美感也是多重的,亦美亦丑,亦剛亦柔,色彩豐富,風格多元,使舞蹈之美進入到一個較高的審美層面。

在社會生活中,審美現(xiàn)象是豐富多樣的,事物的各種審美特性,如美與丑,喜與悲,崇高與滑稽等,它們之間,互為對立又相互聯(lián)系,相互影響,相互滲透,在特殊條件下,甚至相互轉(zhuǎn)化。所以,藝術(shù)創(chuàng)作上有時為了揭示美,為了創(chuàng)造獨特的美感,往往要強調(diào)對立因素,以強烈的對比與反差,使美表現(xiàn)得更加鮮明,這就是丑中見美的美學(xué)原則。在漢代的舞蹈中,人們已經(jīng)聰明地意識到丑可以轉(zhuǎn)化為美的原理,因而在許多優(yōu)美的舞蹈畫面中,有意地加入了丑的因素,美丑相兼,帶給人獨特的審美快感。

中原出土的漢畫像中,有大量美丑兼溶的舞蹈畫面,其表演的內(nèi)容大都是《盤鼓舞》或《長袖舞》,或雜糅百戲技藝。以女伎為主舞,冠飾華艷,細腰如柳。丑角為伴舞,多袒胸露臂,戴面具。如南陽市七一鄉(xiāng)沙崗店出土的畫像石,女伎舞雙袖踏盤向左作回望狀;丑角弓步揚臂,憨態(tài)可掬,向右作回應(yīng)態(tài)。南陽縣出土的漢畫像石,女伎纖腰側(cè)擰,長袖曳地;丑角左手搖鼗鼓,右臂上耍一壺,動作俏皮。鄭州市博物館收藏的漢代畫像鏡,女伎揚臂雙繞袖踏鼓作舞;丑角張臂挺肚,舉足踏鼓作舞。滎陽河王村出土的漢樂舞彩繪陶樓壁畫中,女伎黑衣、朱唇、細腰、紅裳,以縱跳式踏盤,長袖飄揚;丑角赤上身,著紅色短褲,在背后正伸出右臂撩逗主舞者。一幅幅美丑相兼的畫面,從形象到動作色調(diào),均形成了鮮明的對照,主舞者美的形象與動作使人感覺優(yōu)雅、端莊,伴舞者丑的形象與動作使人感覺滑稽、風趣?！懊栏凶钪匾奶攸c在于它的表現(xiàn)形式具有個體直覺性”,這種“直覺性是指感受的直接性、直觀性或形象性”。[注:參見張涵主編《美學(xué)大觀》,河南人民出版社,1986年版,第271頁。]我們從一莊一諧的盤鼓舞的畫像石上,直接、直觀、形象地感受到了優(yōu)雅端莊帶給人的舒適感,滑稽、風趣帶給人的快感,這種由“不協(xié)調(diào)”到對立的統(tǒng)一而產(chǎn)生的復(fù)合型的美感是一種獨特的審美,它折射出漢民族獨具一格的審美潛質(zhì)與審美取向。(圖4舞樂百戲)

漢代舞蹈美與丑的二重組合所生發(fā)的美感使人歡快欣喜,漢代舞蹈剛與柔的相映相襯所呈現(xiàn)的美感更使人激情愉悅。

從政治組織形式、法律、郡縣制等方面來看,史學(xué)家認為是“漢承秦制”,而從文化來看,西漢因襲的主要是楚文化,尤其是從樂舞方面,楚聲、楚舞統(tǒng)治了整個上層統(tǒng)治集團。祭祖先的“房中樂”原先本非楚聲,這時也改變?yōu)槌?《漢書?禮樂志》說:“高祖樂楚聲,故《房中樂》楚聲也?！盵注:參見《漢書?禮樂志》第四冊,中華書局,1962年版,第1043頁。]其后,受百戲雜技的影響,舞蹈在一定程度上雜技化,原來楚舞飄逸纖巧的風格中增添了驚險的成分和剛勁的力度?？梢哉f,中原漢代樂舞是黃河流域周文化與江淮流域楚文化的合流,北地風骨與南國姿彩的相交互映,由此,中原漢代樂舞形成了亦剛亦柔、剛?cè)嵯酀挠忠伙L格。

漢代舞蹈“剛”的風格表現(xiàn)為剛健渾厚、熱烈奔放。首先,漢代的袖舞有這種風格。此類袖舞舞衣較短,一般長稍過膝,袖子的尺度也較短,表演時注重身姿的奔放和腰部的跨越騰跳,舞姿矯健而豪爽。另一種是對舞,如現(xiàn)藏于禹州市文化館的漢代樂舞百戲畫像鏡上即有一組矯健活潑的男女對舞,男子寬衣大袖,女子緊衣窄袖,一前一后,追逐雀躍,歡快之情,溢于畫外。漢代《建鼓舞》是以形體碩大的建鼓作為舞器表演的雙人舞蹈,其舞姿“剛”的特點表現(xiàn)得尤為充分。鄭州二里崗出土的漢代空心磚《建鼓舞》圖,二舞者是大跨步張臂舞袖,舉桴擊鼓,氣勢威武;鄭州新通橋出土的西漢空心磚《建鼓舞》圖,二舞者雙飛叉起跳,躍身擂鼓,氣氛熱烈;南陽新店出土的鼓舞吹簫畫像石,二舞者奔跑式飛身騰躍,雙手舉桴擊鼓,舞姿奔放;鄭州肥料社出土的西漢《建鼓舞》畫像磚,二舞者弓箭步大探身舉臂躍足,且鼓且舞,舞態(tài)灑脫。一幅幅氣勢飛動的畫面,矯健奮發(fā)、氣勢昂揚,再現(xiàn)了《建鼓舞》雄渾的節(jié)奏感和力量的壯美。此外,漢代的《干戚舞》、《劍舞》、《鞞舞》均具有這種豪邁奔放的陽剛之氣。

漢代舞蹈“柔”的風格表現(xiàn)為輕柔飄逸,纖巧婀娜?！堕L袖舞》、《盤鼓舞》、《巾舞》中舞袖、舞巾的飛揚飄灑,細腰、裙裾舞動中的婉轉(zhuǎn)靈動,集中體現(xiàn)了這一特征。在中原漢代大量出土的漢畫像石磚中,舞者揮動長袖、長巾騰躍翻轉(zhuǎn)的舞態(tài)十分豐富,一道道飛動的線條拋向空際,如輕云出岫,如瀑布飛濺,如煙波飄渺,如飛虹懸天,妙不可言。長袖、長巾的揚舉,裙裾、裙帶的飄曳,配合肢體的折曲,充分體現(xiàn)了“翩若驚鴻,矯若游龍”的意境。正如漢代舞論文章所作的精彩描述那般:“羅衣從風,長袖交橫,駱驛飛散,颯[XC;%32%32]合并”[注:參見傅毅《舞賦》,引自《全上古三代秦漢三國六朝文》第一冊,中華書局,1958年版,第705頁。];“體如游龍,袖如素蜺”[注:參見傅毅《舞賦》,引自《全上古三代秦漢三國六朝文》第一冊,中華書局,1958年版,第706頁。];“忽飄飖以輕逝兮,似鸞飛于天漢”[注:參見邊讓《章華臺賦》,引自《后漢書?文苑列傳》第九冊,中華書局,1965年版,第2643頁。]。這是一種奔逸、飄灑、流轉(zhuǎn)、舒卷的飛動之美。

漢畫中的舞女多細腰如蜂,體輕腰弱,這也是造成舞蹈纖巧婀娜之美的重要因素。前文我們談到“舞腰”時講到了豐富而高難的舞腰技巧。而正是那些前俯后仰、左折右傾的腰肢技巧,反映了漢代舞蹈嫻婉輕盈、柔若楊柳的柔和美?！痘茨献?修務(wù)訓(xùn)》描寫盤鼓舞的“繞身若環(huán)”[注:參見《淮南子?修務(wù)訓(xùn)》,引自《二十二子》本,上海古籍出版社,1986年版,第1330頁。],其舞姿是向后下腰,手摩于地,其神韻如同仙女纖柔嬌娜,如香草偃于秋風,形象地表現(xiàn)了舞腰的高難與腰肢的娟秀。中原出土的許多《盤鼓舞》畫像磚石,舞者均是秀頸細腰,寬袖長裾,其騰躍雀跳的舞姿更是輕盈敏捷。如卞蘭在《許昌宮賦》所描寫:“興七盤之遞奏,觀輕捷之翾翾……或遲或速,乍止乍旋,似飛鳧之迅疾,若祥龍之游天?！盵注:參見卞蘭《許昌宮賦》,引自《全上古三代秦漢三國六朝文》第二冊,中華書局,1958年版,第1223頁。]充分表現(xiàn)了漢代舞蹈“身輕若燕”和“體迅輕鴻”的藝術(shù)特點。其“擰腰出胯”、“纖腰互折”的舞姿,逶迤裊娜,變化萬千,鮮明地表達出追魂攝魄的藝術(shù)感染力。濟源桃花溝出土的漢代陶塑,舞者單腿獨立,揚甩水袖,跨腳翹臀的姿態(tài)即靈動地展現(xiàn)了長袖舞的灑脫飄逸這一柔美的神韻(圖6長袖舞)。

漢代的《盤鼓舞》雖輕柔飄逸,纖巧婀娜,但也有“剛”的一面,盤鼓之上的頓踏、騰躍,即是異常剛勁的動作。漢代的《建鼓舞》、《鞞舞》雖剛烈奔放,但也有“柔”的一面,當節(jié)奏徐緩時,鼓法輕柔,舞姿舒展,亦能呈現(xiàn)出抒情的神韻。

中原漢代舞蹈的藝術(shù)特征3

三、神秘奇譎,以悲為美

從中原漢代舞蹈所呈現(xiàn)出的藝術(shù)色彩、氣度風范來看,還具有神秘奇譎,以悲為美的特點。

觀看漢畫像石磚中的漢代舞蹈,往往給人一種獨特的神秘感。舞臺的環(huán)境背景,常繪有云氣、蒼龍、瑞木、怪獸等?！犊倳沙芬活惖墓?jié)目,戲豹舞羆,蒼龍白虎奏樂,仙人女娥?洪崖的表演動作,《魚龍曼延》的神奇變化,《東海黃公》對白虎施行的厭勝術(shù)等都帶有詭秘之氣。從道具、舞器看,盤鼓舞的盤和鼓所象征的日月星辰的太空世界,《建鼓舞》由怪獸座承負,上面所裝飾的流蘇、羽葆、鷺鳥等,都富有神秘的含義。中原漢代舞蹈這種神秘奇譎的色彩與漢代人帶有神秘色彩的意識有關(guān)。

這種意識首先是神仙思想。“神仙思想一定程度上體現(xiàn)著漢人對宇宙人生的探求”。[注:參見費秉勛《中國舞蹈奇觀》,華岳文藝出版社,1988年版,第136頁。]漢代的一些樂府詩,反映了文人士大夫?qū)τ钪嫒松谋瘎⌒运伎??！疤斓掠魄议L,人命一何促!百年未幾時,奄若風吹燭。嘉賓難再遇,人命不可續(xù)。齊度游四方,各系太山錄。人間樂未央,忽然歸東岳。當須蕩中情,游心恣所欲。”[注:參見《怨詩行》,引自郭茂倩《樂府詩集》第二冊,中華書局,1979年版,第610頁。]人們慨嘆,在浩大的宇宙里和無始無終的時間中,人的生命太短暫了,人生百年,如白駒過隙,還是應(yīng)該及時享受,及時行樂。故而道出了“人生不滿百,常懷千歲憂,晝短而夜長,何不秉燭游”[注:參見《西門行》,引自郭茂倩《樂府詩集》第二冊,中華書局,1979年版,第549頁。]。但是,這種即時行樂的選擇并不能代替他們對死神的恐懼,他們把希望推到死后的享樂,所以,漢代的許多貴族墓葬里,都安排了最奢華的物質(zhì)條件。洛陽偃師高龍鄉(xiāng)辛村出土的漢代新莽墓壁畫,生動地再現(xiàn)了這種對享樂生活的奢華追求。其中中室東西壁的四幅壁畫最為典型:一幅為《庖廚圖》,圖上庖丁挽袖操刀切割食品,一旁束發(fā)著紅色連衣長裙的侍女雙膝跪地挽袖向盆里抓食物。兩位男侍側(cè)手持托板把食物端向墓主或賓客。二幅圖為《六博宴飲圖》,圖上一老翁因酒量不勝醉態(tài)嘔吐,并被人服侍,另二位老者正跪坐在席上聚精會神地六博,懷抱樂器的侍者隨時準備為他們奏樂。三幅圖為《宴飲舞樂圖》,圖中一男一女歡樂對舞,男者是赤身裸背的丑角舞,女者是典型的“翹袖折腰舞”。六位樂伎席地演奏,墓主和親朋興致觀賞喝彩,好不樂乎。第四幅圖為《宴飲圖》,除幾組開懷暢飲的對飲者外,被二位侍女攙扶的女墓主人醉態(tài)可掬的畫面十分醒目。

雖然墓主人升天后的生活如此奢華逍遙,然而,到黃泉之下享樂畢竟是消極之舉,于是他們苦思冥想盼長生。神仙思想發(fā)源于原始社會靈魂不死觀念,由此推想“人是否可以長生”、“生命是否可以復(fù)生”等問題,以圖尋找長生之術(shù),再造生命長久。仙術(shù)在春秋戰(zhàn)國時的神仙家手中產(chǎn)生,兩漢時期是神仙思想大發(fā)展階段,神仙道教孕育而成,“祭黃老君,求長生福”[注:參見[宋]范曄《后漢書》卷八十,中華書局,1965年版,第1669頁。]的思想四方盛行。黃老道士、神仙方士和陰陽術(shù)日漸合流,“好道之人……故謂人能生毛羽,毛羽備具,能升天也。”[注:參見[漢]王充《論衡?道虛篇》,引自文淵閣《四庫全書》本。]漢代上層社會的貴族們時刻都夢想著羽化飛升,所以羽化成仙的觀念在漢畫像中多有反映。在西漢洛陽卜千秋墓室壁畫中就出現(xiàn)了卜千秋夫婦升仙圖等人首鳥身的形象,它象征著死者靈魂的超升,壁畫中還出現(xiàn)了飛龍、飛虎等翼獸形象。東漢時羽化圖像發(fā)展到頂點,許多出土的古墓畫像中,身生毛羽,千歲不死,可御風而行的羽人形象比比皆是,大量的西王母仙府天境圖、羽化升天圖和祥禽瑞獸圖反映了人們對羽化升仙崇拜的狂熱激情。

漢代人帶有神秘色彩的意識還體現(xiàn)在它的陰陽五行思想。漢代百戲“魚龍曼延”中舍利變?yōu)楸饶眶~,再由比目魚變成八丈長的黃龍,即《西京賦》里描寫的“海鱗變而成龍,壯蜿蜿以蝹蝹”[注:參見[漢]張衡《西京賦》,引自《全上古三代秦漢三國六朝文》第一冊,中華書局,1958年版,第764頁。],所表現(xiàn)的就是漢人的陰陽五行變化思想和祥瑞思想。

在漢代,神秘奇譎、色彩濃郁、極具神仙思想、陰陽五行變化思想的流行舞蹈是《盤鼓舞》。漢代舞蹈中與樂器相結(jié)合的舞蹈一般是手持樂器而舞,《盤鼓舞》為什么在盤、鼓上跳舞?盤和鼓各代表什么?費秉勛先生在其所著的《中國舞蹈奇觀》中解開了這個謎:

盤鼓舞中積淀著復(fù)雜的古代宗教意識。這得首先說到鼓。鼓是雷神的法器,這是一個極為古老的觀念。天上為什么打雷?傳說是龍身人頭的雷神敲擊連鼓發(fā)出的聲音?！墩摵?雷虛篇》記載當時的畫工時是這樣畫雷的:雷公畫成力士的形貌,再畫一連串的鼓,由雷公左手拉著連鼓,右手擂動鼓棰敲擊。意思是天上隆隆的雷聲,就是雷神扣擊連鼓發(fā)出來的聲音?！?盤鼓舞中的鼓并不是一個簡單的打擊樂器,而是潛入著神秘含義的舞器。盤鼓舞中的鼓一般為兩座,分別代表日、月。這固然因為太陽和滿月都呈圓形,更因為日與月都和雷神有著關(guān)系:日神是乘坐雷車而行的;南陽畫像石中有一雷神是捧鼓游向月宮的,雷與月也是關(guān)系密切的。這樣,鼓在盤鼓舞中就取得了代表日月的資格。盤一般為七枚,象征北斗七星,實質(zhì)上是太空中星座的代表。由鼓和盤作象征,組成了宗教幻想中的天體,舞人穿著羅縠舞衣抗袖舞于盤鼓間和盤鼓上,表示遨游于神仙世界。[注:參見[漢]費秉勛《中國舞蹈奇觀》,華岳文藝出版社,1988年版,第133-114頁。]

這就是《盤鼓舞》在漢代大行其道,大為盛行的原因所在。神秘作為一種美感,可使人產(chǎn)生一種深不可測的懸念和向往的感受,能夠在審美中產(chǎn)生一股魔力,引領(lǐng)人們對宇宙、天地、人生進行思考、尋覓與探究。

漢代人的神仙思想,宿命意識不僅形成了漢代舞蹈濃郁的神秘色彩,也形成了漢代舞蹈以悲為美的審美習尚。漢代辭賦中所描寫的樂舞,都是以悲為美,推崇的是尚悲的樂舞風,“其歌舞欣賞風尚是以悲愴為高”[注:參見費秉勛《中國舞蹈奇觀》,華岳文藝出版社,1988年版,第153頁。]。如枚乘《七發(fā)》寫音樂,說做琴用的桐木,琴上的零件,都是在悲傷的環(huán)境中浸染出來的,依照當時人的唯心看法,這樣的琴所奏之樂一定非常的悲愴。張衡在《南都賦》所描寫七盤舞及演奏的舞曲,使“寡婦悲吟、鹍雞哀傷,坐者凄欷,蕩魂傷精”[注:參見張衡《南都賦》,引自《全上古兩漢三國六朝文》第一冊,中華書局,1958年版,第768頁。]。王充在《論衡》中將這種尚悲的審美風尚進行了理性的闡述:“美色不同面,皆佳于目;悲音不共聲,皆快于耳。”又說:“師曠調(diào)音,曲無不悲;狄牙(易牙)和膳,肴無澹味。”[注:參見王充《論衡》,卷三十《自紀篇》,引自文淵閣《四庫全書》本。]這里所講的“美色”和“悲音”,是人們所共同需求的兩個美感層面的極致,這是無可爭議的,師曠一演奏樂曲,就是低回、悲哀的調(diào)子,使得人們欣賞這位音樂大師的藝術(shù),就如吃易牙烹調(diào)出來的食羹一樣妙味無比。

尚悲的樂舞風氣使得秦漢時代的表現(xiàn)哀傷感情的舞蹈占了很大的比重。如漢武帝子燕王劉旦,企圖奪帝位失敗,臨難前,在宴會上悲傷歌唱,其妻華容夫人隨之揚袂起舞,撕裂人心的歌舞使在座之人無不淚下。漢高祖好楚聲,《西京雜記》說:“(高)帝常擁夫人倚瑟而弦歌,畢,每泣下流漣?！盵注:參見《西京雜記》卷一,引自文淵閣《四庫全書》本。]后高帝想廢呂后所生太子劉盈,立戚夫人所生的如意為太子,其打算破滅后,二人皆難過,劉邦唱楚歌、戚夫人則噓唏流涕起楚舞。東漢末年,漢靈帝駕崩,董卓專權(quán)亂國,廢少帝為弘農(nóng)王,次年又讓郎中令李儒強迫弘農(nóng)王劉辨飲毒酒,在含辱自盡之時,按照時人的習慣和風氣,劉辨與妻唐姬以及宮人一起舉行了告別宴會。劉辨悲歌曰:“天道易兮我何艱!棄萬乘兮退守藩,逆臣見迫兮命不延,逝將去汝兮適幽玄!”唐姬也揚袖起舞,歌曰“皇天崩兮后土頹,身為帝王兮命夭摧。死生路兮從此乖,我煢獨兮心中哀。”[注:參見《后漢書》卷十下,中華書局,1965年版,450-451頁。]兩人的歌舞都是“泣下嗚咽”,極度悲痛。舞也跳了,歌也唱了,劉辨才端起毒酒來一飲而盡。劉辨死時年僅18歲。由此可見,“絕命舞”是悲情歌舞的最高升華。

愈演愈烈的尚悲之風,至東漢末年有些竟達到病態(tài)程度?！独m(xù)漢書》載,大將軍梁商三月上巳日在洛水之濱祓禊,集合了倡優(yōu)樂工,唱歌跳舞,而最后是以送葬歌《薤露》作結(jié)束的?！讹L俗通義》佚文記載了東漢時的洛陽,有不少嗜悲樂成癖的人連賀壽、娶媳婦之類的喜事也要唱送葬歌,跳喪葬舞,好不奇哉!

中原漢代舞蹈的藝術(shù)特征4

四、形神兼?zhèn)?意境深邃

從中原漢畫像石磚上展現(xiàn)出來的舞蹈形態(tài)神貌和文人樂舞賦中所闡述的舞蹈審美傾向,明確地顯現(xiàn)出中原漢代舞蹈已實現(xiàn)了由強烈的教化品格向鮮明的藝術(shù)品格的歷史嬗變。其舞蹈的藝術(shù)之美較重要的體現(xiàn)在形神兼?zhèn)?、意境深邃的特點之中。

宋代袁文《甕牖閑評》說:“形者,其形體也;神者,其神采也?！盵注:參見袁文《甕牖閑評》,引自文淵閣《四庫全書》本。]在藝術(shù)創(chuàng)造中,形與神應(yīng)是對立統(tǒng)一相互依存的關(guān)系,形離不開神,神也離不開形。形若離開了神,就成了沒有靈魂的軀殼,神若沒有了形象,就失去了物質(zhì)的依托。所以,“形神兼?zhèn)洹笔撬囆g(shù)創(chuàng)造中的高境界。漢代的宮廷女樂舞蹈即達到了這種境界。

1.形與神的和諧展現(xiàn)出了精妙的舞容舞韻。音樂、舞蹈是心靈的律動,抒情是古典舞的主要內(nèi)容。舞蹈動作在時間過度上的或快或慢,或接或續(xù),或起或落,在空間形象上的或大或小,或曲或伸,或長或短,都應(yīng)與舞者所表達的情感和諧一致。有了動態(tài)性形象與情感表現(xiàn)的和諧一致,就可以舞出飽滿的神采,舞出精妙的舞容舞韻。傅毅在《舞賦》中描寫《盤鼓舞》有幾句傳神的句子:“其始興也,若俯若仰,若來若往,雍容惆悵,不可為象。其少進也,若翔若行,若竦若傾,兀動赴度,指顧應(yīng)聲?！盵注:參見[漢]傅毅《舞賦》,引自《全上古三代秦漢三國六朝文》第一冊,中華書局,1958年版,第705頁。]其傳神的妙筆把舞蹈精妙的動態(tài)和神韻勾畫出來了。一個舞者展現(xiàn)在人們面前的是雍容富麗、從容不迫的風度,她的技巧那樣嫻熟,她的舞態(tài)那樣傳神。像是俯身,又像是仰望;像是來,又像是往;像是飛翔,又像步行;像是竦立,又像斜傾。這種若即若離、若動若靜的舞容舞韻,不僅帶給人“不可為象”的美感,更帶給人以豐富的想象。婀娜蹁躚的舞姿時而輕步曼舞像燕子伏巢,時而疾飛高翔像鵠鳥夜驚,時而逶迤似彩云旋轉(zhuǎn),時而蜿蜒似翔龍游天。豐姿美韻使“舞”的魔力獲得了極致的發(fā)揮。

2.形與神的和諧體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)哲學(xué)“有無相生”、“陰陽調(diào)和”的思想。漢代文人的觀舞賦給了我們以啟示,凡舞蹈必須“千變?nèi)f化,不可勝知”[注:參見[漢]卞蘭《許昌宮賦》,引自《全上古三代秦漢三國六朝文》第二冊,中華書局,1958年版,第1223頁。],而千變?nèi)f化的舞蹈動作又必須要有一個“宗”,即老子《道德經(jīng)》所講的“道生一,一生二,二生三,三生萬物,萬物負陰而抱陽,沖氣以為和”。漢代舞蹈的欲進先退、欲伸先屈、或遲或速、乍止乍旋、千變?nèi)f化、不可勝知的動態(tài)特征,即充分揮灑了“萬變”與“一宗”;漢代舞蹈的柔中有剛、剛極生柔、動中有靜、靜中有動的動律規(guī)則,即充分發(fā)揮了“陰陽調(diào)和”。在這一觀點的辨析中,舞蹈史論學(xué)者彭松先生的闡釋頗為精到,他說:“美在于動靜之間,即使是在一剎那的靜止——‘亮相’中,也要求神采飛動,形停而勁不停;另外,在不斷地運動時,又要求如云泛碧空,在舒卷之中形象分明。講究一中有萬,萬中有一。‘軼態(tài)橫出,瑰姿譎起’,就是一中之萬;‘摘齊行列,經(jīng)營切儗’,就是萬中之一。它們之中包孕著‘有無相生,難易相成,長短相易,高下相傾’,相輔相成的對立統(tǒng)一規(guī)律,貫串著‘萬物負陰而抱陽,沖氣以為和’的美學(xué)法則?！盵注:參見彭松《中國舞蹈史?秦漢魏晉南北朝部分》,文化藝術(shù)出版社,1984年版,第72~73頁。]

3.形與神的和諧表現(xiàn)出深邃廣闊的意境。意境說在傳統(tǒng)美學(xué)中具有獨特價值?！耙饩呈且环N特定的審美意象,是意與境的契合。美學(xué)上的‘境’,是指突破了有形的象而產(chǎn)生的無限的象,即‘象外之象’、‘景外之景’,是虛實結(jié)合的象。”[注:參見吳毓華《古代戲曲美學(xué)史》,文化藝術(shù)出版社,1994版,第159頁。]傅毅在《舞賦》中提出的“與志遷化”、“明詩表指”,是漢代舞蹈的另一美學(xué)成就。這里的“詩”和“志”可以歸到“精神”的范疇,“舞”和“容”屬于“象”的范疇,以有限的舞容表現(xiàn)無限的詩意,從而獲得一種“象外之意”、“弦外之音”、“畫外之旨”,這是對舞蹈藝術(shù)意境美的一個新的拓展。《舞賦》中所描繪的舞蹈,時而挺拔昂揚,有高山巍峨之勢;時而婉轉(zhuǎn)流暢,似流水蕩蕩之形。這里,形與神的和諧相融表現(xiàn)出了詩一般的美麗、深邃廣闊的意境。這意境所產(chǎn)生的感染魅力,猶如“煙波渺漫,姿態(tài)橫逸,攬之不得,挹之不盡”[注:參見王驥德《曲律》卷三,引自《中國古典戲曲論著集成》(四),中國戲劇出版社,1959年版,第132頁。],令人卷魂動魄,心蕩神移。

中原漢代舞蹈所顯現(xiàn)出來的情操和藝術(shù)品味已達到氣若浮云、志若秋霜、令觀者嘆為觀止的境界。其形神兼?zhèn)?、容以表志、舞以明詩的特?較完美地實現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)娛樂與教化的雙重功能,對中國傳統(tǒng)舞蹈產(chǎn)生了深遠的影響.