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中國繪畫發(fā)展到清代，出現(xiàn)了“分宗立派”的局面。如果說唐代開始出現(xiàn)明晰的畫科分類，到了宋代趨于成熟，明代則開始繪畫流派呈現(xiàn)，如浙派、吳門畫派等，地域特點也漸漸顯現(xiàn)在繪畫中。到了清代，這一趨勢更加明顯，毫無疑問，在清初畫壇占統(tǒng)治地位的無疑是清初“四王”。清初“四王”是清朝初期受清王朝扶持的繪畫團體，為畫壇的正統(tǒng)派。以山水畫為主，“摹古”為其繪畫宗旨，直接或間接受到晚明董其昌“南北宗”繪畫思想的影響，也受到五代董源、“元四家”等人的影響。王鑒且與董其昌、王時敏等同為“畫中九友”，董其昌作為“華亭派”代表，也鑒于其政治和文化身份，在晚明影響很大，正如時人朱謀《畫史繪要》所評價董其昌繪畫為本朝第一。尤其是董其昌提出的“南北宗論”，倡導南宗畫風，影響了其后幾百年繪畫的發(fā)展。清初“四王”作為一個繪畫群體，他們四人之間的關(guān)系或親屬，或朋友，或師生。他們的繪畫技法嫻熟，摹古功力深厚，但整體繪畫風格缺乏生氣，程式化畫風比較明顯；但作為畫壇正統(tǒng)派代表，其藝術(shù)地位和影響是不言而喻的。

大明崇禎六年（公元1633年），江蘇太倉人王鑒高中舉人，也許他與很多晚明文人一樣，沒有因為仕途暢通而意氣風發(fā)。1635年王鑒出任廉州（今廣西合浦）知府未及三年，便辭官歸家，在老家山園舊地西隅筑“染香庵”（董其昌為其畫室題“染香”二字，后王鑒以“染香庵主”為號）潛心學藝作畫。也就在王鑒中舉人后十年，大明崇禎皇帝在京城煤山上吊自歿，大清順治皇帝接管了統(tǒng)治中國277年之久的大明王朝（1368-1644年）。王鑒的命運和很多大明遺臣一樣，在書畫雅集中找到了人生的歸位和價值旨向。“四王”之一的王鑒（1598-1677年），早年字玄照，在清代文字獄盛行的年代，避康熙皇帝玄燁名諱改字元照、符照等，號湘碧、香庵主。王鑒與王時敏、王原祁同為太倉人，在畫風上很像其叔叔王時敏，王鑒出身名門書香之家，祖父為明代大學者王世貞。王世貞（1526-1590年）為晚明著名文學家、史學家，官至南京刑部尚書，家中富藏圖書。自稱平生所購《周易》、《禮經(jīng)》、《毛詩》、《左傳》、《史記》、《唐書》等著述過3000卷，全為宋本精槧。王鑒自然受到良好家學的影響，得以遍覽臨摹家中所藏宋元以來的圣賢書畫名跡。自幼便顯露出繪畫才能。其畫作《臨北苑瀟湘圖》中便有同鄉(xiāng)人“婁東十子”之一王瑞國次子王曜升（1668年前后在世）的題記，說王鑒（綺歲）少年即可點染繪事。晚清文學家顧云臣（1830-1899年）也說“：湘碧先生幼喜繪事。”王鑒的繪畫藝術(shù)受董其昌影響很大，并親自得到董其昌傳授。在董其昌身上，我們能看到他沉醉在古人的山水筆墨之美中，盡情徜徉。董其昌過分模仿前人繪畫的觀念也自然影響了崇拜他的“四王”。在王鑒的話語中，我們可以看到這樣的表述：“董文敏常謂余曰，學畫惟多仿古人，使心手相熟，便能名世。每思此言，信足啟發(fā)后進。”王鑒也最推崇董其昌，他在辛亥夏日所畫《山水》題記中對董其昌大加贊賞，他一方面對吳門畫家文徵明、沈周贊賞有加，并言其不足；另一方面則揚董其昌之長，也為自己樹立繪畫價值觀和藝術(shù)取向。

中國繪畫在千年的傳承中，有其自身的自律傳統(tǒng)，師承關(guān)系梳理了中國繪畫清晰的文脈。作為“正統(tǒng)派”的王鑒，藝術(shù)趣味在晚明便已經(jīng)形成，入清以后歸隱的生活方式便更加愜意。王鑒的山水畫藝術(shù)自幼受到良好的熏染，其祖父王世貞便是傳統(tǒng)復(fù)古思潮的領(lǐng)袖人物。生活在一群復(fù)古、摹古思潮盛行的人群周圍，很難特立獨行。傳統(tǒng)山水畫的經(jīng)典圖式如北宋董源、巨然，元代王蒙、黃公望等人的影響逐漸在王鑒心中成型。清代繪畫理論家張庚《國朝畫徵錄》中稱他精通畫理，特善于摹古，尤其對五代董源、巨然山水畫有很深的精研，從神韻到筆法，均有很深的理解和造詣。在王鑒的作品中我們可以看到諸多摹古、仿古的痕跡，如《青綠山水圖》（紙本，縱23厘米，橫198.7厘米），王鑒在此卷左上自題，言及他曾在董其昌家中見到趙文敏《鵲華秋色圖》，并談到自家收藏有黃子久《浮嵐遠岫圖》，兩幅畫皆設(shè)青綠色。但不知這兩幅畫現(xiàn)在在何處。此卷是仿元初書畫家趙孟、元季黃公望兩家的青綠設(shè)色畫法。

畫中山形圓潤流轉(zhuǎn)、線條細嫩以及山石的長披麻皴法、樹葉的點簇畫法等，很明顯仿自黃公望筆法和意境。又如，《夢境圖》（紙本、水墨，縱220厘米，橫65厘米），該作有“元四家”之一王蒙之境。取名“夢境”，顯然是作者藝術(shù)取向的一種價值思考，也是人生現(xiàn)實的一種觀照。畫面描述的景致是王鑒避暑時“白日做夢”的情形。一池湖水，浩渺煙波，樹木叢生，錯落有致，依山傍水處有一亭。翠竹掩映，芭蕉林立，書舍清幽，高士作思考狀。湖面上小舟輕泛，折橋臥波，一派悠閑和愜意之境。畫中長跋提到王維、趙文敏、書畫鑒藏、談到生活細節(jié)、談到夢中所見水并見董其昌筆意等，看似如夢如幻的雜亂，實則是王鑒復(fù)古藝術(shù)思想和藝術(shù)趣味的反觀。從目前的傳世作品中，我們能領(lǐng)略到王鑒繪畫藝術(shù)總體的風格特點———“秀潤”。王鑒的山水畫呈現(xiàn)出水墨繪畫和設(shè)色兩類面貌，設(shè)色又見青綠山水和淺絳山水。其水墨山水畫風墨色濃郁，畫風清潤，雄渾有力。從諸多水墨山水作品可以看出，山坡、石頭等畫法主要取法黃公望，點苔畫法學吳鎮(zhèn)，墨法主要吸取倪瓚畫法。又如，《九峰讀書圖軸》（紙本，墨筆，縱142厘米，橫57厘米，）作于己丑（1649）年，是王鑒中年成熟時期（58歲）水墨風格的代表性作品。左上方有作者自己的題記，大意是王叔明《九峰讀書圖》曾為虞山錢宗伯收藏，他有時借閱此畫，今根據(jù)其筆意仿畫。此作亦有“元四家”黃公望和倪云林畫法，用筆渾厚，墨色沉郁，意境空靈豁達，朗朗讀書聲躍然紙上，正如秦祖永《桐蔭論畫》中所說的那樣，一種書卷氣盎然紙墨間！再如，《仿宋元山水冊》（縱55.2厘米，橫35.2厘米，紙本），其中六開為設(shè)色，六開為水墨。分別臨倪云林、梅道人、黃子久、陳惟允、董北苑、巨然、趙千里、王蒙、董其昌等。雖為仿古之作，但技法嫻熟，筆精墨妙，為難得的上乘仿古水墨和設(shè)色之作。

從設(shè)色山水看，王鑒的青綠山水主要取法元代畫壇領(lǐng)袖人物浙江吳興人趙孟（1254-1322年），又綜合“吳門畫派”的沈周、文徵明等人的畫法，再吸收董源、巨然、王蒙、黃公望、董其昌等人的畫法，雜糅一身，又能體現(xiàn)各自的傳古面貌。王曾在王鑒《仿趙文敏九夏松風圖》上題記，說他的老師王鑒，筆墨精妙，此作設(shè)色幽秀，神韻超澹，不僅得趙孟面神韻，又兼得北宋高賢之味。《仿三趙山水圖》，則是將北宋畫家趙令穰、南宋畫家趙伯駒、元代畫家趙孟三家筆法合而融之。山石采用解索皴、披麻皴，先勾皴，再點染。重染和輕染分陰陽兩面畫法，空間感、立體感很強。枝葉采用圓點、橫點、介點、魚子點等多種表現(xiàn)方法。這種糅合多家技法的繪畫作品，正體現(xiàn)了王鑒“以古為尊、守衛(wèi)傳統(tǒng)”的藝術(shù)理想。《仿叔明長松仙館圖》軸（紙本，縱138.2厘米，橫54.5厘米。）是王鑒晚年難得的淺絳山水代表作品。根據(jù)他的題記我們知道此圖是仿王叔明（即王蒙）長松仙館圖而畫，是王鑒為詩人、戲曲家尤侗（1618-1704年）壽辰所作，二人為好友，圖中繪青松，遒勁挺拔，寓意長壽健康。中有仙館可居，綠樹掩映，環(huán)繞四周，可游可走。此作師法王蒙筆法和意境，在山石、樹干、房屋、山坡腳處等略染赭石，層次豐富，有節(jié)奏韻律感。山峰氣勢盎然，雄渾峻凸，符合“壽意”。但恬淡的畫風讓我們自然將視野回望到“元四家”身上。王鑒的《夏日山居圖》軸（絹本設(shè)色，縱149.1厘米，橫85.5厘米），畫面煙云氤氳，叢山峻嶺挺拔突兀，用筆虛實富有變化，主次分明有序，一氣呵成。林木、回廊、庭院，井井有條。文人隱士或居室中、或游走，或立思、或納涼閑聊，是作者內(nèi)心生活圖景的寫照。但顯然梅道人（元四家之一吳鎮(zhèn)）的漁隱思想在王鑒畫中也得到了很好的寫照。

王鑒的繪畫思想多體現(xiàn)在他的《染香庵畫跋》中。王鑒認為繪畫“雖工未為上乘”，強調(diào)“畫家應(yīng)妙形影無定法，真假無滯趣”，追求繪畫的“神品”之境。王鑒特別強調(diào)師古，“畫之有董、巨，如書之有鐘、王，舍此為外道”，學習古人，主要是學其神韻。他還認為王時敏學大癡一派“深得三昧”，在“元四大家”中，雖然師承董源、巨然，并各有所得，而惟獨只有黃子久（黃公望）獨得其神。王時敏對王鑒的繪畫影響很大，主要表現(xiàn)在早年，叔侄關(guān)系本身就增添了一種更深的親情。到了中年以后，隨著畫法日益成熟，便開始走向更遙遠的傳統(tǒng)，追慕宋元成熟和經(jīng)典的畫風，從而形成自己的畫法體系。與他叔叔王時敏相比較而言，王鑒沒有拘泥于某家之法，而是有更廣闊的繪畫視野，他們之間只相隔6歲，在當時繪畫界的影響力都很大。以王鑒等為代表的“四王”繪畫，在清初畫壇猶如一面旗幟，他們共同的藝術(shù)基礎(chǔ)是接受了明末畫壇領(lǐng)軍人物董其昌“南北宗論”的藝術(shù)思想，這一思想甚至影響了后來整個“婁東派”和“虞山派”的繪畫走向。以王時敏、王鑒、王原祁等為代表的“婁東派”（或稱“太倉派”），之所以能在清初畫壇成為正統(tǒng)派的代表，一方面，與大清康熙皇帝對明末董其昌繪畫觀念的接受；另一方面，也與他們自身追求的“文人趣味”的藝術(shù)理想有很大關(guān)系。這其中，雖然王鑒沒有直接出仕清朝政府，但王原祁和王直接服務(wù)于清廷的行為，大大提升了他們繪畫的影響力。毫無疑問，在“四王”畫派的統(tǒng)一體中，王鑒的貢獻也比較大，是他直接發(fā)掘并培養(yǎng)了后來成為“虞山派”繪畫領(lǐng)袖人物的王石谷（即王）。同為“四王”畫派，雖然他們在藝術(shù)主張上都推崇復(fù)古，但還是有不同的藝術(shù)側(cè)重點。年齡最長的王時敏，就極力主張恢復(fù)古法，反對自出新意，在其《西廬畫跋》中就談到古法漸湮，對自出新意者頗有微詞。王鑒雖然也一貫秉承董其昌的摹古之路，但他能臨仿古代大家的筆情畫意，既能仿古吸收又能轉(zhuǎn)化古人筆墨結(jié)構(gòu)，形成自己的繪畫語言和精神面貌。王鑒學古人“神韻”的理念便是值得我們學習的。作為王時敏和王鑒兩人共同的弟子王，則“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”作為自己的藝術(shù)理想，并與王原祁對峙，另立“虞山派”。王原祁不但繼承董其昌及王時敏之學，又受清代最高統(tǒng)治者之寵。致力山水畫，領(lǐng)袖群倫。王時敏則很客觀地評價說，其孫王原祁繪畫神形俱得，并將他與元季四家之一黃公望和董其昌相提并論。

以王鑒等為代表的“四王”繪畫，在清代初期受寵于清廷，成為正統(tǒng)派繪畫的代表。但也正是因為這種尊貴的地位和他們“陳陳相因”的復(fù)古傳統(tǒng)，隨著時代的改變和人文觀念的變革，必然遭受“革新派”的挑戰(zhàn)，這也是他們在清朝近300年繪畫舞臺上漸漸落幕的重要原因。在“四王”占據(jù)“正統(tǒng)”繪畫舞臺的同時，江南的“四僧”畫家———苦瓜和尚、八大山人、髡殘、漸江也在進行著自身的個性藝術(shù)探索。正是他們共同在清代初期畫壇的表演，從而豐富了中國繪畫史的內(nèi)涵和意趣；也為我們今天在回望藝術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)創(chuàng)作時提供了很好的參鑒。