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2008年，荷賽①的頒獎儀式邀請主觀紀實攝影的代表人物馬丁•帕爾(MartinParr)作為演講嘉賓;2009年的頒獎儀式上，邀請重要的藝術攝影代表人物南•格爾丁(NanGoldin)作為主講嘉賓。馬丁•帕爾被卡蒂埃－布勒松認為是“來自不同星球”［1］的攝影師，因為其報道攝影作品令布勒松這樣的攝影家也難以理解，而南•格爾丁被尊為“私密紀實攝影”鼻祖，在國際藝術攝影界享有如日中天的聲譽。作為傳統新聞攝影中的一個異類，馬丁•帕爾好歹還算是一名報道攝影師，而南•戈爾丁卻一直活躍在藝術攝影界，與新聞攝影毫無瓜葛，是一名地地道道的藝術攝影家。他們先后走上代表業內最高水準的神圣講壇，對新聞攝影而言這意味著什么?其實，敏感的研究者和從業者早已發現，進入新世紀以來，傳統新聞攝影的面貌已悄然變化。在媒介形態、傳播技術、新聞理念大變局的驚濤駭浪之中，新聞攝影的整體形態正發生著深刻的轉型。曾經承擔著“眼見為實”重任的新聞照片變得越來越漂亮，信息傳遞功能逐步讓位于審美功能;與此同時，從表義層面看，另一些新聞照片變得越來越晦澀，其指涉令人難以琢磨，大有顛覆傳統新聞照片“簡明、直觀、形象”的價值觀的勢頭。荷賽被認為是世界新聞攝影界內最重要的一個比賽，代表了新聞攝影的最高水準。遍覽新世紀以來，尤其是最近幾年的荷賽獲獎作品，可以發現當今的新聞攝影已與前些年大不相同，它的面目越來越模糊，與藝術攝影的界限也越來越曖昧不清。荷賽獲獎作品通常既是上一年度世界范圍內圖片新聞的一次集中檢閱，也是新聞攝影最新發展動向的第一反應。通過對荷賽作品的分析，我們可以大致窺見新聞攝影在將來一段時間內的發展趨勢。

一、新聞攝影與藝術攝影之辨

新聞攝影不是藝術攝影，它們各有其特點和擅場，這本不成其為問題。然而，由于它們都以相同的二維圖像形式出現，在圖像采集與畫面語言的構成方面也有諸多相似之處，所以其區別并非那么涇渭分明，有必要在進入正題前進行一番辨析。首先，新聞攝影是一種圖片新聞。與文字新聞、廣播新聞、電視新聞等相比，圖片新聞在本質上并沒有什么不同，都是對“新近發生的事實的報道”，它們的區別在于所使用的媒介及表現形式的不同。美國ICP攝影百科全書認為:“新聞攝影是報道某些事件和與這些事件有關的個人或知名人物”。［2］圖片新聞首先是新聞，其次才是圖片。在這一前提下，能否及時、準確、真實地報道新聞事實、傳遞新聞信息是評判新聞圖片質量的根本價值所在，而圖片所具有的形象價值則退居其次。也就是說，在新聞性與形象性、真實與審美、傳遞信息與娛樂身心之間，前者起絕對主導作用。真實準確地傳遞信息是圖片媒介的優勢，也是新聞攝影的目的。在對新聞攝影所做的若干解釋中，一個廣為流行的定義指出:“作為一種視覺新聞，新聞攝影是新聞形象的現場攝影紀實，以圖文結合的形式，傳遞新聞信息。”［3］這個定義明確提出新聞攝影的目的是“傳遞新聞信息”，之所以強調“圖文結合”也是為了能夠彌補圖片之不足，更加全面準確地傳遞信息。荷賽在創辦之初就明確宣稱，其宗旨是“鼓勵高水平的專業新聞攝影標準，促進信息自由而無限制的交流”。［4］這從另一角度指出新聞攝影的目的是“信息的交流”。在這樣的理念下，我們不難理解為什么新聞圖片能夠與文字并駕齊驅，成為“兩翼齊飛”中的一“翼”，因為其對事物的準確反映具有文字所無法比擬的優勢;我們也不難理解為什么在歷次新聞圖片的新聞性與形象性孰主孰次的論戰中，最終都是新聞性占了上風，因為它是新聞而不是藝術。通過照相機記錄新聞事件，確保其真實性和客觀性，一直被報道攝影師奉為基本的工作準則。其次，新聞攝影與藝術攝影在創作方式、表現形式及價值取向等方面各具特點。為了更詳細地描述新聞攝影的特點，我們不妨對新聞攝影和藝術攝影進行一個比較。當然，這種比較的價值可能會因為對藝術攝影彼此相異的解釋而稍打折扣，但放到攝影文化的宏大背景下考察，這種比較是有意義且必不可少的。

(1)創作方式。新聞圖片的拍攝方式以抓拍為主。早在20世紀20、30年代，被稱為“新聞攝影之父”的法國攝影家薩樂蒙便確立了“小型相機+現場光+不干涉對象”的拍攝手法，抓拍后來成為新聞攝影最基本、最重要的拍攝手法，因此薩樂蒙又被尊為“抓拍攝影之父”。《美國新聞攝影教程》認為:“新聞圖片的風格建基于抓拍的一瞬間”，“攝影記者必須盡可能捕捉被攝對象無意識的一瞬間，以記錄他們的真實情感。…拍攝結果依賴于他們(指攝影記者)不加干涉地抓取到貼切瞬間的能力。”［5］中國新聞攝影的前輩蔣鐸也指出:“新聞照片、紀實照片的基本拍攝方法應該是抓拍”，［6］并充分論述了抓拍的基本特征、優勢、忌諱、方法等。然而，藝術攝影的拍攝手法沒有任何限制，舉凡抓拍、擺拍、置景、合成等，變化多端，無一不可。不僅在前期拍攝、后期處理方面具有充分的自由，所使用的攝影器材和感光材料亦不受任何限制，攝影者可以充分探索各種攝影手法所帶來的無限可能性。創作方式的多樣性帶來了藝術攝影畫面語言的豐富多彩。

(2)表現形式。表現形式主要指攝影圖像的畫面語言和最終呈現形式。對新聞攝影而言，通常要求畫面清晰、主體突出、要素較全、意義明確，文字說明也是新聞攝影的有機組成部分，對于交待新聞信息必不可少。新聞攝影的最終呈現方式是紙質媒介和網絡空間，對畫面質量無需精益求精，滿足基本需要即可。藝術攝影的畫面語言則極為豐富多樣，各種平面藝術的造型、構圖手法均可借鑒使用，還可充分挖掘攝影技術所特有的造型語言，如慢速曝光、色溫對比、透視調整等。藝術攝影作品的呈現形式不拘一格，既可以傳統的書報媒體，現代的網絡空間，也可以通過美術館、畫廊、櫥窗等進行展出。

(3)價值取向。對新聞攝影而言，快速、準確地傳遞新聞信息是根本原則，這也是判斷新聞圖片價值高低的評判標準。在畫面意義的表達上，要求簡明直觀，不宜使人琢磨猜測，更不宜產生歧義。對藝術攝影而言，其基本的價值取向在于表現主觀情感、傳達審美信息，并不追求畫面的真實可信。藝術攝影作品通常不僅強調形式的美感，還重視意義的豐富復雜和情感的含蓄蘊藉，充分利用象征、隱喻等修辭手法，含不盡之意于畫外。那些畫面粗陋而不符造型法則、意義過于簡單直白、感情膚淺的作品則被視為等而下之之物。再次，新聞攝影的藝術化不同于新聞攝影的藝術性。前面已經說過，新聞攝影和藝術攝影之間并非涇渭分明。雖然我們對二者進行了一些辨析，但在實踐中由于二者在造型語言上的諸多趨同性，所造成的困惑其實由來已久。例如荷賽在1975年前的獎項設置中設有“新聞”、“特寫”、“體育”、“圖片故事”、“藝術性強的新聞照片”等類別，其中“藝術性強的新聞照片”這種含糊其辭的說法正是這種困惑的具體表現。毋庸諱言，新聞圖片是可以具有藝術性的，甚至許多新聞圖片在藝術品質上絲毫不遜于藝術攝影作品，在新聞攝影比賽獲獎作品中這類作品屢見不鮮。然而，新聞圖片的藝術性終究是相當有限的，并且主要局限在瞬間、構圖、用光、色彩等形式層面，與攝影技術特征密切相關。所謂新聞攝影的藝術化，就是攝影師傾向于在新聞攝影作品中更多地表現主觀情感、觀念和評價，表現形式、畫面語言更加豐富多樣。攝影師不滿足于報道新聞事實，而是像藝術攝影那樣，努力開拓新的語言形式，發揮攝影作品的表現、評價功能。如果說新聞攝影的藝術性主要指圖片在形象表現方面精益求精的話，那新聞攝影的藝術化則指一種整體上向藝術攝影演變的趨勢。藝術性是特點，藝術化是過程。考察整個新聞攝影的發展史我們可以發現，雖然歷史上曾有新聞、紀實、藝術混沌一體而無法清晰分野的時期，但一個大致正確的判斷是新聞攝影作品的藝術性一直存在，而藝術化則是最近幾年新聞攝影發展的新動向。對新聞攝影的藝術性與藝術化加以區分，有助于我們對新世紀以來新聞攝影的發展趨勢有更準確的把握。

二、新聞攝影的藝術化傾向

新聞攝影從整體上向藝術攝影轉型，其藝術化傾向主要體現在三個方面:一是畫面語言的藝術化，二是創作觀念與手法的藝術化，三是社會功能的藝術化。通過對近幾年荷賽獲獎作品的分析，我們可以清楚地看到這一轉型的濫觴與發展。

(一)畫面語言的藝術化

此處的畫面語言指新聞照片的形式語言，包括構圖、色彩、質感、光線等形式層面。荷賽作品歷來是各種新式畫面語言的創造者與引領者，各種表現手法與畫面語言無不在新聞攝影的可能性中被運用到極致。除了不能對照片形象進行修改外，各種攝影語言均有機會在荷賽中得到充分展示，找到用武之地。在數字技術及其他高科技攝影技術的幫助下，荷賽作品的攝影手法越來越多樣，影像語言越來越豐富，不斷突破傳統的新聞攝影語言。除了生動的瞬間、精致的用光(如人工光線的運用、光比的精微控制)、匪夷所思的視角、精心控制的構圖、強烈的對比等傳統手法被進一步推到極致，還出現了一些具有傾向性的影像語言和表現手法。

(1)黑白影調。如果說早期的黑白新聞照片是在不成熟的彩色膠片技術、昂貴的印刷成本等條件制約下的無奈選擇，那么在技術與成本都不成其為問題的今天仍堅持以黑白形式示人，就是一種有意為之了。雖然如今彩色新聞攝影大行其道，但荷賽中的黑白影像仍不絕如縷，表現出頑強的生命力。在最近的53屆荷賽中，60幅獲獎作品中有12幅(組)照片是黑白的(包括因造假被取消獲獎資格的一組照片)，占總數的20%，其中黑白組照達到10組。其實若從傳遞信息的角度看，色彩也是圖片信息的組成部分，去除色彩等于主動放棄一部分信息，實則是不利于信息傳遞的。然而黑白圖像所具有的對現實世界進行抽象、概括的能力又是彩色圖像所不擅長的。將彩色圖像調整為黑白或近似黑白的單色(如棕色)圖像，正是利用了黑白影調的這一特點。黑白圖像不僅能夠摒棄色彩對觀賞者可能產生的干擾，使注意力集中于事物本身，還能夠傳達一種微妙而復雜的情緒。同理，那些降低了色彩飽和度的彩色照片也具有類似的效果。可以預想，黑白影調語言仍將作為一種重要的圖像語言在新聞攝影中長存下去。

(2)模糊圖像。清晰不僅是新聞圖片的技術素質，也是一張合格照片的基本要求，一張模糊的照片意味著拍攝的失敗。從傳遞信息的角度看，清晰的照片具有更大的信息含量。新聞照片追求更高的清晰度是其本質的自然反應。然而，如果傳遞信息已不是新聞攝影的主要使命，那么清晰也未必是新聞攝影的技術要求。從50屆的《伊拉克夜間搜捕》、52屆的《印度時裝周后臺》到53屆的《蒙大拿州漢格瑞豪斯的定居者凱蒂》、《身受重傷的下士》，這類整體或局部模糊的影像不僅富有動感，而且其顯得飄忽不定的影像語言具有獨特的風格和表現力。

(3)LOMO風格。LOMO相機是一種成像質量較差的照相機，所攝照片不甚清晰、顆粒較粗，而且由于劣質鏡頭的像場不勻導致畫面出現暗角。這種與玩具無異的相機所形成的模糊而帶有暗角的影像后來成為一種反主流的藝術影像風格，在部分年輕人中頗有市場，并且為新聞攝影所借鑒和模仿。中國攝影師常河正是憑借LOMO相機和過期膠片拍攝的《中國動物園》獲得50屆荷賽自然類組照二等獎的。LOMO的暗角風格似乎已經成為荷賽獲獎作品心照不宣的影像語言，在近幾年的作品中比比皆是。由此可見，新聞照片的圖像語言向藝術攝影多有借用，在某種意義上與紀實類藝術攝影圖像語言并無本質差別。可以說，經過這一番處理、打造后，最終的新聞畫面已經與新聞事實漸行漸遠，成了不折不扣的、畫面形式壓倒信息傳達的藝術攝影作品。

(二)創作觀念與攝影手法的藝術化

畫面語言的豐富多變還只是新聞圖像的表征變化。與畫面語言的藝術化表達相比，新聞攝影創作觀念與手法的藝術化體現了更深層次的變革。首先，這種深層變革體現在創作過程與拍攝手法的轉換。新聞攝影通常指在新聞事件現場使用照相機對事件加以記錄，這決定了新聞攝影的基本拍攝過程是“發現→選擇→記錄”，拍攝手法以抓拍為主。這與藝術攝影作品“觀念先行”、“擺拍為主”的創作方式有根本的區別。然而在近幾年的荷賽作品中我們發現，“觀念先行”、“擺拍為主”的攝影作品占據了越來越多的獲獎份額，僅以部分中國攝影師的獲獎作品便可看出這一變化。獲52屆體育組照一等獎的《電視里的北京奧運》，就是一組視角獨特、頗具觀念意味的照片。它是“先有了想法后才進行的創作”，［7］是被策劃出來的作品。這一組11張照片沒有直接記錄北京奧運會的比賽場面及民眾的熱烈程度，而是從屏幕呈現的角度，以“冷峻”的風格揭示了北京奧運期間電視圖像的無所不在，是在同一時間段記錄的不同空間畫面。無論是商場、后海酒吧、民宅、飯店、辦公室、民工宿舍、街頭，還是堆滿雜物的角落，無論空間如何切換，所有的電視屏幕都指向“北京奧運”這一事件。畫面安靜而簡單，既缺少精致的形式，也缺少戲劇性的沖突，更缺少動人的瞬間。然而，奧運所擁有的滲透力量卻在空間的并置中不經意地得到彰顯。作者趙青在談到這組照片的創作過程時說:“我在辦公室里看電視中播放的賽場節目時，突然迸發出拍電視里的奧運會的想法。因為奧運會不僅僅是場館內的事，也和北京人的生活息息相關。所以是先有了想法后才進行的創作。在一周多的拍攝中，我突出了更多的環境因素，找了許多民宅、酒吧等場景。”［7］這種理念先行的拍攝手法在傳統的新聞攝影中并不多見，然而卻獲得了荷賽的重要獎項。這也印證了一位論者的判斷:“在當代藝術創作中，藝術家不滿足于描繪事物的本身，而是關注畫面背后所深藏的社會學和政治經濟學，以觀念支配語言，以觀念決定語言的用法。這種論斷，對于當代(新聞)攝影師同樣適用。”［8］自由攝影人區志航的《那一刻》獲得53屆當代熱點類榮譽獎，這是一組比較典型的觀念攝影作品。該組作品由《央視新大樓火災》、《云南“躲貓貓”》、《上海“釣魚執法”》等12幅照片組成。雖然照片都是拍自2009年重大社會新聞事件現場，但是畫面內容與新聞事件并無直接關系。它是作者為了表達某種觀念而創作的行為藝術作品。從50屆《中國動物園》、51屆《瀕臨滅絕的植物》到53屆《被污染的橘子》，我們可以發現許多“觀念先行”的新聞攝影作品，而這類圖像在20世紀的荷賽作品中幾乎沒有出現過。同時我們也發現，脫離第一新聞現場的擺拍正成為新聞攝影的常規拍攝手法。如《被污染的橘子》便是作者為了突出視覺效果，“采集了一些便于帶走的瓜果蔬菜，回到近百公里外的酒店客房進行拍攝”［9］的。其次，這種深層變革也體現在拍攝題材的變化上。新聞圖片所記錄的是新聞事件、新聞現場或新聞人物，這是無可爭辯的常識。然而，52屆獲獎作品《復制戰爭》卻以驚世駭俗的姿態打破了這一常識，成為迄今為止最為另類的新聞攝影作品。《復制戰爭》以攝影史上的經典戰爭畫面為藍本，用玩偶加真實場景的方式模擬拍攝了《諾曼底登陸》、《勝利之吻》、《美軍攻占硫磺島》、《》、《士兵之死》、《八路軍戰斗在古長城》等經典戰爭畫面。按通常的理解，這種創作手法是典型的藝術攝影手法。事實上，這組照片最初是作為藝術作品出現在世人面前的———早在參加荷賽之前，這組照片就已經出現在廣東連州國際攝影年展上，作為藝術品展出和拍賣了。虛擬題材而能在以真實為生命底線的新聞攝影大賽中獨占一席，可以說《復制戰爭》已不是對新聞攝影的邊界突破，而是對新聞攝影基本理念的徹底顛覆。這引發了爭論:反對者認為，雖然新聞攝影可以進行各種手法和風格的嘗試，但又明確表示在新聞攝影中，“目前這種形式的新聞照片在國內尚屬初探，嚴格來說，我個人并不提倡。”［10］甚至認為，“面對新聞攝影新的發展趨勢，評委把握得不是很好，在網絡和平面設計的沖擊下，評委離新聞攝影的走向還是遠了一些，應該說從評選結果上看，評委的水平有點良莠不齊。”［11］贊同者認為，“荷賽……和直白式的普利策標準不完全一致，它還講究品味、意味，允許一種攝影個性。進入本世紀后，其對個性的容忍度越來越大。”［12］作為評委之一的路透社圖片與插圖部副主任艾佩里•K•埃切爾(AyperiKarabudaEcer)的說法道出了這組照片的獲獎原因:“我們一致同意這組照片(指《復制戰爭》)是‘肖像的肖像’，…這一嘗試很有創意，也很有挑戰性。荷賽的‘肖像類’允許攝影師采取更自由的拍攝方式和拍攝技術，并且盡可能地發揮想象力。這組作品看來非常適合這一類別的評判標準。”

盡管這種有點含糊的說法未能從本質上解釋何處是新聞攝影的底線，但至少我們可以看出荷賽的評判標準和理念具有相當程度的開放性和寬容性，允許這類藝術攝影作品加盟，以促進新聞攝影的不斷創新。再次，空間在新聞中日益得到重視。在以記錄新聞事件為主的新聞照片中，攝影師著重表現事件的發生發展過程，事件中人與人的關系等，強調時間之流中某一瞬間的表現，而事件的發生場景通常只是作為背景存在，起到輔助說明和襯托的作用。但在近年的荷賽作品中我們發現了一個值得重視的現象，即出現了越來越多直接描述場景的圖像。這些照片的共同特點是通過對靜態場景的刻畫來傳遞某種氣氛或信息。已經有敏感的研究者發現:“荷賽不再堅持它本身的廣角錯落式的畫面，近年獲獎作品越來越多一種正面場景圖片，甚至沒有主角，只是靜態展示一種‘氣場’。”［12］這種創作手法也是向藝術攝影借鑒的結果。這類靜態場景的展示在第50屆《巴黎無家可歸者的帳篷》、《土庫曼斯坦之父尼亞佐夫總統》，52屆《電視里的北京奧運》，53屆《意大利卡西里諾900貧民窟》、《法國巴黎香榭麗舍大道上的流浪者》、《3月3日，加沙影集:加沙地帶的圖薩》等作品中得到了很好的體現。這種拍攝手法不由使人想到人類學的“深描”理論。“深描”是對社會行為的一種微觀描述，人類學家克利福德•格爾茨認為應該用“深描”的方式來研究社會行為，“典型的人類學家方法是從以極其擴展的方式摸透極端細小的事情這樣一個角度出發，最后達到那種更為廣泛的解釋和更為抽象的分析。”［14］攝影是一種非常符合“深描”的本質需要的媒介，它有比文字更細致真實的特點。事實上，在民族志研究工作中，攝影一直具有不可或缺的作用，從早期柯蒂斯或莊學本的攝影作品中便能發現攝影對其他民族的“深描”。而在藝術攝影中，這種“深描”手法早已屢見不鮮，如慕辰、邵逸農的《大會堂》系列便是典型例證。在新聞攝影中，“深描”體現在對場景和空間無微不至的表現中。它不是通過動態或瞬間，也不是通過揭示主體間關系，而是發揮鏡頭對細節的表現功能，通過對場景細致入微的刻畫，展示空間中的事物，展示事件發生的場景，從中窺見時代變革所引發的社會表征變化，感應其深層脈動。如《3月3日，加沙影集:加沙地帶的圖薩》，圖中是空無一人的房間，除了兩個破舊的沙發，一個電視柜，別無他物。天花板上是一個令人觸目驚心的大洞，這是一次狂轟濫炸留下的印記。一切都在這無聲的場景中，空氣中似乎仍然彌漫著火藥的味道，戰爭的殘暴和令人發指，無辜平民所受到的戕害盡在不言之中。

(三)社會功能的藝術化

通過部分荷賽的分析我們可以看出，新聞攝影的功能定位已悄然變化。新聞攝影正日益擺脫傳統記錄、確證、傳遞的功能定位，讓位于評價、闡釋和審美功能，而后者是藝術攝影的常規功能。新聞攝影像藝術攝影一樣，越來越美觀，也越來越主觀。傳統的記錄定位已無法適應飛速發展的新聞攝影實踐。攝影社會功能的變遷與攝影的特性有關。所謂“百聞不如一見”，而攝影是見證事實發生的最重要的媒介(除了視頻)。通常認為，攝影圖片具有不容置疑的說服力，它傳遞的信息是確鑿的，具有“證據”的作用。然而羅蘭•巴特指出:“照片的反常現象(即悖論，引者注)，就是兩種訊息的共存性:一種無編碼(就是照片上的相似物)，另一種有編碼(就是‘藝術’，或者是處理、‘書寫’，或是攝影的修辭學)”。［15］按照巴特的說法，照片不僅具有字面義，還具有隱含義，而隱含義恰恰是照片最想表明的東西。巴特是從符號學出發來解釋攝影之特性的，這種解讀既適用于藝術攝影也適用于新聞攝影。至少它打破了人們通常認為的照片只具有見證功能的偏見，可以充分挖掘照片的主觀評價及闡釋能力。53屆荷賽一等獎作品《六月德黑蘭的屋頂》便是涉及自由、民主、選舉的重大新聞事件，而且發生在伊朗這樣飽受西方指責的國家。在這組照片中，一張表現一名德黑蘭婦女在屋頂上大聲吶喊，表達對大選結果不滿的單幅照片被授予了年度大獎。如果單從畫面來看，畫面語言平淡晦澀，甚至搞不清這個女人在干什么。然而這張照片獲得評委青睞并授予最重要的年度大獎，還在于它發揮了照片的評價功能，正如評委會主席阿比利•卡拉布達•艾瑟所言，“該照片宛若揭開冰山一角，預示著重大變革的開端，它賦予新聞以觀點”。［16］在藝術攝影中大行其道的批判、評價、闡釋等功能，如今儼然成為新聞攝影的不傳之秘。在筆者看來，這個獎項毋寧說是西方主流價值觀在新聞攝影中的一種體現，某種意義上再一次證明了所謂“客觀、中立”的新聞原則的形同虛設，倒不如干脆撕下面紗，借鑒藝術攝影的修辭語匯，主動發揮新聞攝影的評價、闡釋功能。總之，新聞攝影的信息傳遞功能弱化，形象表現能力加強;見證性下降，表現性提升;客觀性隱退，主觀性凸顯。一句話，新聞攝影與藝術攝影的界限越來越模糊。

三、藝術化，新聞攝影的大勢所趨

由上可見，藝術化已是當代新聞攝影作品的重要特征。那么，我們應該如何看待新聞攝影的藝術化轉型?這種轉型的主客觀原因是什么?新聞攝影最終將向何處去?要回答這些問題，我們必須對新聞攝影藝術化轉型的主客觀深層原因加以探究和辨析，厘清新聞攝影的發展脈絡，從而把握其發展方向。我們認為，新聞攝影的藝術化不是簡單地搬弄畫面語言，以陌生化手法嘩眾取寵，而是有其深刻的文化及時代背景，交織著主客觀的多方面因素。轉型看似偶然，實則必然;看似被動適應，實則也是主動迎合。就總體而言，新聞攝影的藝術化傾向與媒介生態環境及網絡傳播技術的發展變化密切相關。在重重壓力下的新聞攝影必須直面各種挑戰，通過轉型闖出一條生路。

(1)制圖技術的日新月異。日新月異的數字成像采集與處理技術在新聞攝影領域已徹底取代了傳統的化學成像技術。制圖技術的變化必然對影像語言發生重要影響。每一次技術進步都預示著將出現新的圖像語言。正如《東方早報》視覺總監、荷賽獲獎者常河所指出的:“…人類歷史上的視覺呈現，任何一點技術的進步都會帶來表達方式的變革。從最初的黑白到彩色，到現在影像技術變革帶來的媒體融合，攝影的變化也是如此。…攝影記者需要新知識和新技術讓自己的作品表達更有深度。”［17］比如數字照相機的超高感光度有助于捕捉暗弱光線下的動態影像，這是傳統膠片所無能為力的。微型照相機、遙控攝影、數字紅外攝影等技術在各個方向上拓展著畫面語言的可能性，形成豐富多樣的畫面語言。

(2)大眾媒介的蓬勃發展。電視新聞對新聞攝影的壓力從電視普及起就一直存在。按照美國實驗心理學家詹姆斯•吉布森所進行的視知覺研究，人們從運動的圖像(比如電影)中比從靜止的圖像中可以獲得更多的信息。［18］也就是說，從信息傳遞的角度看，活動的電視圖像要優于靜態的攝影圖片，這迫使新聞攝影必須奮起應對這一現實。進入新世紀，網絡傳播的發展(包括數字電視、網絡流媒體、手機等)構成新聞攝影的多重壓力。在這種壓力下，“那些簡單的、具有新聞告知意義的照片越來越往后退，而有主觀傾向的照片越來越多地走向前臺……平面媒體可以通過告訴讀者其如何看待某一事件而強調自己的存在和地位，所以無論是用文字還是用影像來表達我的觀點、我的立場、我對這個事情了解的深度等等就成為一個媒體必須做的事。另外，當信息通過網絡廣泛時，對信息權威性解讀的迫切性也表現出來。”

(3)受眾視覺素養的提升。見多識廣、具有越來越豐厚的視覺素養的讀者已不滿足于直白的新聞圖像敘事，開始追求影像的多樣化、多義性和獨特性。就形式層面而言，他們對圖像的審美需求越來越強烈，強調圖像的精致與美感。就內容層面而言，他們反對簡單的見證式的敘事，強調對新聞照片的評價和解讀。受眾視覺素養的提升對傳統的新聞圖像風格提出了挑戰，同時也是促使新聞攝影轉型的重要推力。

(4)藝術形式的相互影響。當代視覺藝術的豐富多樣及各藝術間的交流融合對新聞攝影的發展同樣起到了重要的促進作用。藝術攝影、活動影像的語法修辭及影像風格對新聞攝影的美學傾向形成了重要影響。繪畫中的裝置藝術、行為藝術的理念和思路不但對藝術攝影帶來了深刻影響，而且已經在荷賽作品中有所體現，“當代影像藝術正在影響著傳統攝影報道”。

以上所進行的簡單分析其實不足以充分說明新聞攝影藝術化轉型的深刻原因，但對我們思考新聞攝影的走向不無參考意義。我們大致可以認為，在重重外在壓力及自身內在發展需求的推動下，通過對各種視覺藝術尤其是藝術攝影的挪用與借鑒，主動進行藝術化轉型，在傳媒發展的大潮中完全可以找到一條行之有效的生路。四、對新聞攝影藝術化的幾點反思然而，我們不宜對新聞攝影的藝術化趨勢過于迷信和樂觀。就荷賽作品而言，針對不同題材和事件性質，其表現手法也呈多樣化趨勢，傳統的新聞攝影理念仍占據著重要地位。對于不同類別的新聞攝影，并非都往藝術化這個方向努力。目前看來，傳統的瞬間、構圖、現場仍不可替代，卡帕的名言“如果你拍得不夠好，那是靠得不夠近”仍被新聞攝影師奉為圭臬。如果對新聞攝影的藝術化趨勢進行反思，可以看出藝術化所具有的一些天然缺陷。過于迷信藝術化不僅無助于新聞攝影的發展，反而會對新聞攝影造成致命損害。

(1)無法藝術的“硬新聞”。對于突發新聞、當代熱點、一般新聞等事件性新聞的報道，及時記錄仍是主要任務。尤其對于突發新聞這樣的“硬新聞”，在瞬息萬變的新聞現場，快速、清晰、完整地記錄新聞事件是考察攝影記者業務能力的基本標尺。這些新聞，大部分無須藝術化，也無法藝術化。

(2)過度藝術的“軟新聞”。對于大量的日常生活、新聞人像、自然環境、藝術娛樂類的“軟”報道題材，新聞攝影通常會在借鑒藝術攝影的過程中不斷豐富自身的表現手法和畫面語言。但借鑒發掘的尺度如何把握?如何堅守新聞攝影的真實性底線?越來越多的邊界突破會不會從根本上造成對新聞攝影的無形消解?這些已經引發研究者及從業人員的深思甚至“憂思”。《復制戰爭》所引發的爭論便反應了大家對待藝術化的矛盾態度。

(3)真偽難辨的“假新聞”。在一心追求完美畫面形式的過程中，會不會出現對畫面進行修改從而導致造假的現象?這種擔心并非多余，即使荷賽這樣嚴肅的世界級賽事中，也不能完全免除造假作品的出現。獲第53屆荷賽體育特寫類組照三等獎的烏克蘭攝影師斯蒂芬•盧迪克便因為違反荷賽“不得修改圖像內容”的規則而被取消獲獎資格。他只是將照片背景上有礙觀瞻的一只鞋抹去了，然而卻觸犯了新聞攝影的底線。這便是過于追求畫面形式導致的惡果。

總之，當今新聞攝影在多種主客觀因素的影響下，正發生著藝術化轉型，這是新世紀以來新聞攝影的一次整體轉變，也是對傳統新聞攝影的突破，代表了新聞攝影的發展趨勢。然而在轉型過程中，我們必須對如何在真實與藝術之間取得平衡持續進行反思，對由此而產生的影像倫理、職業倫理問題進行反思。唯有這樣，才能促進新聞攝影的真正發展。