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早期的中國山水畫是作為人物畫的背景形式而出現的，處于人物畫的附屬地位，南北朝時期才逐漸從人物畫的附屬地位中獨立出來，隋唐時期山水畫達到了一個興盛的時期，李家父子的青綠山水畫風格成為了山水畫的主流，并逐漸的演變出吳道子、王維、張璪等人為代表的水墨山水畫風格。水墨山水畫在五代、北宋時期發展到高峰期，并取代了青綠山水畫的主流地位。張璪的水墨山水畫與藝術思想在山水畫的發展過程中產生過非常重大的影響，他的藝術思想在當代的山水畫發展中也有重要的研究價值。

一、張璪的山水畫風格

張璪，生卒年不詳，（735約———785）（字文通，又稱張通。吳郡（近江蘇）人。基本上是生活在與王維同一時期，王維死后，他還活了很多年。他是唐代水墨山水畫的重要創始人之一，他的藝術思想對唐代以后的山水畫發展起到了重要的作用。安史之亂爆發以后，張璪和王維等人同時被迫做了“偽官”。安史之亂平定后，張璪受到了處罰，因為崔圓等人喜愛張璪的畫，方才幸免于難。但是他和王維一樣，被貶了官。他后來在王維的弟王縉的推薦之下，任檢校祠部員外郎、鹽鐵判官。后來，張璪又因故被降為衡州司馬、忠州司馬等。從張璪的一生來看：他的經歷比較坎坷，安史之亂以及幾次降官，對他的打擊很大，思想逐漸地消沉。他和王維等人一樣，信奉佛教，禪宗思想對他的影響很大。張璪的山水畫在唐代的影響很大，在王維之上。五代荊浩在《筆法記》中評論張璪的山水畫：“夫隨類賦彩，自古有能。如水暈墨章，興吾唐代。故張璪樹石，氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩。曠古絕今，未之有也。”荊浩是中國山水畫史上最有影響的山水畫家和理論家之一，他所生活的時代和唐代相對較近，他一定見到過張璪的山水畫原作，他能對張璪有如此高的評價，可見張璪的山水畫定不一般。張璪的山水畫俱備了荊浩提出的山水畫的“六要”，即：氣、韻、思、景、筆、墨。達到了“神品”的要求。張彥遠《歷代名畫記》記載到：“張璪，字文通，吳郡人。初，相國劉晏知之，相國王縉奏檢校祠部員外郎、鹽鐵判官。坐事貶衡州司馬，移忠州司馬。尤工樹石山水，自撰《繪境》一篇，言畫之要訣，詞多不載。初，畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之。異其唯用禿毫，或以手摸絹素，因問璪所受，璪曰：“外師造化，中得心源。”畢宏于是閣筆。從張彥遠的這段記載來看：張璪的山水畫風格不同于王維“筆墨宛麗”的風格，更不同于李思訓“金碧輝煌”的山水畫風格。張璪的山水畫風格應該是比較豪放，重視師法自然，他和王維一樣，其山水、樹石等景物是“得之于象外”，是寫意不寫實的水墨山水畫風格。從記載來看：張璪山水畫中的松石最為精彩，他畫松樹最有名。當時的很多寺院都邀請他作畫。符載（約732—810）寫了一篇贊張璪畫松的文章，這是符載在江陵府陟屺寺云上人院壁看到張璪所畫的《雙松圖》后所寫的：“世人丹青，得畫遺跡。張公運思，與造化敵。根如蹲虬，枝若交戟。離披慘澹，寒起素壁。高秋古寺，僧室虛白。至人凝視，心境雙寂。”另外，符載在《觀張員外畫松石序》中記述到：“是時坐客、聲聞士凡二十四人，在其左右，皆岑立注視而觀之。”從符載的文中的描述可以看出張璪在當時的影響是非常大的。張彥遠在《歷代名畫記》中也特別提到張璪的樹石，他說：“樹石之狀，妙于韋偃，窮于張通。”張璪的所畫樹石現在雖然沒有流傳下來，張彥遠是對他二人的作品進行過比較的，張彥遠說他的樹石高于韋偃，是很有道理的。據《歷代名畫記》記載：“張璪畫松石山水，當代擅價，惟松樹特出古今，能用筆法，嘗以手握雙管，一時齊下，一為生枝，一為枯枝。氣傲煙霞，勢凌風雨，搓枒之形，鱗皴之狀，隨意縱橫，應手間出，生枝則潤含春澤，枯枝則慘同秋色。”說明張璪畫樹很有氣勢，樹枝具有干濕濃淡的變化。張璪的山水畫是以墨為主的畫法，是用破墨法來表現山水。米芾在《畫史》中記載“收張璪松一株，下有流水澗”，“近溪幽徑處，全籍墨煙濃”。可見，張璪的山水畫很重視意境、筆墨的表現。張璪的山水畫現在雖然沒有原作可考證，但是，從歷代的評論和記載之中已看出他的山水畫面貌。他的山水畫具有豪放，大氣的特點，筆墨變化豐富，有筆有墨，有勾皴、點染等技法。他的山水畫對唐代以后的水墨山水畫的發展影響很大。

二、張璪的藝術思想及其影響

張璪的藝術思想主要表現在他的經典名言“外師造化，中得心源”，這句名言成了一千多年來中國山水畫發展的真理和理論基礎，對中國山水畫的發展產生了極其深遠的影響。從張璪生活的時代來看：他與王維基本上是生活在同一時期，他與王維之弟王縉又是好友，他的山水畫和藝術思想受到過王維的重大影響。這一時期，禪宗思想在文人士大夫之中非常的盛行，張璪的經歷和王維一樣，受到過安史之亂的打擊，官場上也不如意。因此，禪宗的思想成為了張璪等人的心靈寄托，他與禪僧之間的往來頻繁，他為很多的寺院畫畫。他和王維一樣，都是禪宗的忠實信徒。中國的水墨畫產生在唐代禪宗思想盛行的時代，這說明禪宗思想是水墨山水畫風格形成的重要原因，儒、道思想是水墨畫形成的基礎，禪宗思想對水墨畫的形成更加重要，禪宗思想直接導致了中國水墨山水畫的產生和形成。張璪和佛門的關系，還可以通過他所著《繪境》一書看出，但沒能流傳下來，此文從命名上就可以看出其明顯受到佛學影響。張彥遠在《歷代名畫記》中記載：“……畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之。異其唯用禿毫，或以手摸絹素，因問璪所受，璪曰：‘外師造化，中得心源。’畢宏于是閣筆。”從張璪“外師造化，中得心源”這句名言來看，“心源”二字是佛學術語，它最早出現在漢譯佛經之中。《四十二章經》有：“佛言：出家沙門者，斷欲去愛，識自心源，達佛深理，悟無為法。”可見“，心源”二字出自于佛家術語。張璪的藝術思想受禪宗思想的影響是非常明顯的。張璪的“外師造化，中得心源”，說明了師法自然景物的重要性，也說明了畫家心性的重要性。就是要把真實的景物通過與畫家內心的學識、修養、美學觀相融合，最終傳化為藝術作品。張璪的樹石就是他師造化與心源結合的產物，而不是照搬景物。所以，畢宏見后，大為震驚，于是，閣筆不畫了。張璪的思想對中國山水畫的影響很大，從此，山水畫更加的重視“師造化與師心”相結合。荊、關、董、巨以來的文人山水畫繼承和發揚了張璪的藝術思想。荊浩在《筆法記》中提出的“圖真”和“六要”的思想，其核心就是“傳神”，“圖真”不是一般意義上的形似，他認為“似者，得其形，逸其氣”；“真者，氣質俱盛”。“六要”，即“氣”“、韻”“、思”“、景”、“筆”“、墨”，其思想基礎來源于張璪的影響。荊浩也是強調對于自然景物，要通過認真的思考后，加以取舍，再用不同的筆墨來表現。這和張璪“外師造化，中得心源”的思想是一致的。蘇軾的“論畫以形似，見于兒童鄰”的藝術思想，也是受到張璪的影響，張璪的“外師造化，中得心源”是蘇軾美學思想的理論根源。

近現代的中國畫大師齊白石也有“妙在似與不似之間”的經典名言，齊白石的思想根源也來源于張璪藝術思想的重大影響。結語綜上所述：張璪的“外師造化，中得心源”的藝術思想影響到了中國山水畫的創作方法與審美取向，歷代的山水畫家和畫論都受到了他的藝術思想的重大影響。董其昌把他列為南宗山水畫的重要代表人物，說明他對南宗山水畫的發展具有重大影響。他的經典名言成為中國山水畫發展過程中至今都不能變的真理。