本站小編為你精心準(zhǔn)備了金元詞曲演變與音樂(lè)關(guān)系參考范文，愿這些范文能點(diǎn)燃您思維的火花，激發(fā)您的寫(xiě)作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。

金元詞曲演變與音樂(lè)的關(guān)系我們經(jīng)常說(shuō)“元曲代宋詞而興”，這一說(shuō)法大體上不錯(cuò)，但細(xì)想起來(lái)便有兩個(gè)問(wèn)題：一是金代的情況如何，跨過(guò)了一個(gè)金代，詞曲的演變發(fā)展便缺略了一個(gè)環(huán)節(jié)；二是當(dāng)?shù)渑d起的時(shí)候，詞的情況如何，是不是完全銷(xiāo)聲匿跡了。這兩個(gè)問(wèn)題的探究都離不開(kāi)詩(shī)歌與音樂(lè)關(guān)系的考察。1說(shuō)到詞曲的演變，不能忽略柳永和蘇軾、辛棄疾的影響。柳永之詞，以其市民的情調(diào)，嫻熟的手法，諧婉動(dòng)聽(tīng)的音律，雅俗共賞的風(fēng)格，成為曲的一種先導(dǎo)。誠(chéng)如況周頤《蕙風(fēng)詞話》所云：“柳屯田《樂(lè)章集》為詞家正體之一，又為金元以還樂(lè)語(yǔ)所自出。……自昔詩(shī)詞之遞變，大都隨風(fēng)會(huì)為轉(zhuǎn)移。詞曲之為體，誠(chéng)迥乎不同。董（解元）為北曲初祖，而其所為詞，于屯田有沆瀣之合，曲由詞出，淵源斯在。”蘇軾、辛棄疾之詞，以其豐富的內(nèi)容，開(kāi)闊的境界，融匯力極強(qiáng)的語(yǔ)言，陽(yáng)剛之美為主的風(fēng)格，同樣成為曲的一種先導(dǎo)。元好問(wèn)《自題樂(lè)府引》云：“樂(lè)府以來(lái)，東坡為第一，以后便到辛稼軒。”貫云石《陽(yáng)春白雪序》云：“蓋士嘗云：東坡之后，便到稼軒。茲評(píng)甚矣。”由此看來(lái)，蘇辛詞與元曲正是一脈相承的。（注：以上問(wèn)題，可參拙文《從詞到典——論金詞的過(guò)渡性特征及道教詞人的貢獻(xiàn)》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1992年第2期。）除了柳永和蘇軾、辛棄疾之外，其他有關(guān)詞家的影響，也不應(yīng)當(dāng)忽略，其中值得提出的一位便是田為。田為，字不伐。政和中與萬(wàn)俟詠（字雅方）同供職大晟府，“眾謂樂(lè)府得人云”（注：王灼《碧雞漫志》卷二。）。宣和八年(1119)八月為大晟府樂(lè)令。精通音律，擅長(zhǎng)瑟琶。有《＠①?lài)I集》。萬(wàn)俟詠有側(cè)艷之詞，田為與他有所不同，故王灼云：“田不伐才思與雅言抗行，不聞?dòng)袀?cè)艷。”（注：王灼《碧雞漫志》卷二。）田不伐的詞在金代頗有影響。元好問(wèn)有《世宗御書(shū)田不伐望月婆羅門(mén)引先得楚字韻》詩(shī)，可見(jiàn)金世宗完顏雍愛(ài)好田不伐詞，因而親筆書(shū)寫(xiě)。元好問(wèn)本人亦有《婆羅門(mén)引·望月》詞，從其內(nèi)容看，受到田不伐詞的影響。元好問(wèn)另有《品令》詞，自注：“清明夜，夢(mèng)酒間唱田不伐‘映竹園啼鳥(niǎo)’樂(lè)府，因記之。”既然夢(mèng)見(jiàn)唱田不伐詞，可見(jiàn)實(shí)際生活中唱田詞是確有其事的。到了元代，田不伐的詞仍然很有影響，特別是在音律方面，仍然被詞曲家們奉為楷模。白樸《水龍吟》（彩云蕭史臺(tái)空）小序云：“幺前三字用仄者，見(jiàn)田不伐《＠①?lài)I集》，《水龍吟》二首皆如此。田妙于音，蓋仄無(wú)疑，或用平字，恐不堪協(xié)。云和署樂(lè)工宋奴伯?huà)D王氏，以洞簫合曲，宛然有承平之意。乞詞于余，故作以贈(zèng)。”可見(jiàn)當(dāng)時(shí)《水龍吟》詞尚能演唱，而且音律仍以田不伐之作為準(zhǔn)。元代有不少曲家創(chuàng)作《正宮·黑漆弩》（或作《鸚鵡曲》），而且都押“魚(yú)模”韻。這一創(chuàng)作熱潮，或曰由田不伐《黑漆弩》而起，或曰由田賁《鸚鵡曲》而起，是有爭(zhēng)論的。說(shuō)由田不伐《黑漆弩》而起的是盧摯（約1242—約1314）的《正宮·黑漆弩》小序：“晚泊采石，醉歌田不伐《黑漆弩》，因次其韻，寄蔣長(zhǎng)卿僉司、劉蕪湖巨川。”曲云：“湘南長(zhǎng)憶蒿南往，只怕失約了巢父。艤歸舟喚醒湖光，聽(tīng)我篷窗春雨。故人傾倒襟期，我亦載愁東去。記朝來(lái)黯別江濱，又弭棹蛾眉晚處。”而白賁（字無(wú)咎，約1270-1330前）有《正宮·鸚鵡曲》一首，實(shí)系《黑漆弩》，因首句為“儂家鸚鵡洲邊住”，遂改為《鸚鵡曲》。馮子振（1257-1337后）《正宮·鸚鵡曲》序云：“白無(wú)咎有《鸚鵡曲》云：（略）余壬寅歲留上京，有北京伶婦御園秀之屬，相從風(fēng)雪中，恨此曲無(wú)續(xù)之者。且謂前后多親炙士大夫，拘于韻度，如第一個(gè)‘父’字，便難下語(yǔ)，又‘甚也有安排我處’，‘甚’字必須去聲字，‘我’字必須上聲字，音律始諧。不然不可歌。此一節(jié)又難下語(yǔ)。諸公舉酒，索余和之，以汴、吳、上都、天京風(fēng)景試?yán)m(xù)之。”有學(xué)者評(píng)盧摯《正宮·黑漆弩》云：“此曲原唱，即馮子振所稱(chēng)白賁《鸚鵡曲》，疏齋以為田詞，似偶誤記。……無(wú)咎曲亦傳唱當(dāng)時(shí)，或誤屬不伐。”（注：王文才《元曲紀(jì)事》，人民文學(xué)出版社1985年版第25頁(yè)。）案上述各曲之外，王惲(1226-1304)亦有《正宮·黑漆弩》之作，并在序中提到當(dāng)時(shí)已有一首出現(xiàn)“江南煙雨”詞句的《正宮·黑漆弩》。今人李昌集據(jù)此及其他有關(guān)材料，判斷《正宮·鸚鵡曲》（儂家鸚鵡洲邊住）并非白賁所作（注：李昌集《中國(guó)古代散曲史》，華東師范大學(xué)出版社1991年版第559-560頁(yè)。），是有相當(dāng)?shù)览淼摹＿@里還可以補(bǔ)充兩條材料。一是姚燧(1239-1314)有《黑漆弩》，與盧摯之作用韻相同。小序謂丁亥年聽(tīng)人歌《黑漆弩》而作。丁亥為元世祖至元二十四年(1287)，其時(shí)白賁只有十幾歲，姚燧所聽(tīng)不可能為白賁之曲。二是劉敏中(1243-1318)亦有《黑漆弩》二首，所用韻與盧摯之作相同。劉敏中所作，亦未必在白賁所作之后。由此看來(lái)，田不伐的《黑漆弩》在元代確曾傳唱，盧摯《正宮·黑漆弩》的原唱是田不伐的《黑漆弩》，大約是不會(huì)錯(cuò)的。白賁《正宮·鸚鵡曲》可能也是受了田不伐之作的影響，而它自身也曾產(chǎn)生影響那是下一步的事了。2在詞曲演變的過(guò)程中，歌者所起的作用是不可忽視的。金代歌者，屢見(jiàn)于文人吟詠。元好問(wèn)《仆射陂醉歸即事》：“醉踏扁舟浩歌起，不須紅袖出重城。”自注：“是日招樂(lè)府不至。”可見(jiàn)平日招歌者乃是常事。《聞歌懷京師舊游》：“樓前誰(shuí)唱綠腰催，千里梁園首重回。記得杜家亭子上，信之欽用共聽(tīng)來(lái)。”這里的“杜家”，指杜仁杰，他是詩(shī)人，又是散曲家，所作套曲《般涉調(diào)·耍孩兒·莊家不識(shí)勾欄》是十分有名的；“信之”即麻革，“欽用”即李獻(xiàn)甫，都是當(dāng)時(shí)的詩(shī)人。《贈(zèng)絕藝杜生》：“迢迢離思入哀弦，非撥非彈有別傳。解作江南斷腸曲，新聲休數(shù)李龜年。”《杜生絕藝》：“杜生絕藝兩弦彈，穆護(hù)沙詞不等閑。莫怪曲終雙淚落，數(shù)聲全似古陽(yáng)關(guān)。”這些藝人所彈唱，大多是詞，也可能包括曲。歌者對(duì)文人的創(chuàng)作，不止是被動(dòng)地演唱，他們對(duì)于演唱規(guī)律的認(rèn)識(shí)和把握，他們對(duì)于聽(tīng)眾審美需求的了解，有時(shí)還會(huì)對(duì)文人的歌詞創(chuàng)作起引導(dǎo)作用。如蔡松年《雨中花》（憶昔東山）序云：數(shù)日來(lái)，蠟梅風(fēng)味頗已動(dòng)，感念節(jié)物，無(wú)以為懷，于是招二三會(huì)心者，載酒小集于禪坊。而樂(lè)府有清音人雅善歌《雨中花》，坐客請(qǐng)賦此曲，以侑一觴。情之所鐘，故不能已，以卒章記重游退閑之樂(lè)，庶以自寬云。一方面是詞人有了郁勃于胸的感情，一方面藝人又具有這樣的演唱優(yōu)勢(shì)，二者結(jié)合，聲情匹配，便產(chǎn)生了這首詞。元代有關(guān)歌者特別是女歌者的記載更多。從夏庭芝《青樓集》可以看出，這些女藝人能歌詞，能歌曲，有的還能作詞，能作曲，因此她們?cè)谠~曲演變過(guò)程中所起的作用就更加顯著。能歌者如解語(yǔ)花：“尤長(zhǎng)于慢詞”。曾在盧摯、趙孟fǔ＠②等文人聚會(huì)上演唱元好問(wèn)所作《驟雨打新荷》。小娥秀：“善小唱，能慢詞。”宋六嫂：“小字同壽。元遺山有《贈(zèng)bì＠③篥工張嘴兒》詞，即其父也。宋與夫合樂(lè)，妙入神品，蓋宋善謳，其夫能傳其父之藝。”王玉梅：“善唱慢詞，雜劇亦精致。”李定奴：“歌喉宛轉(zhuǎn)，善雜劇。勾闌中曾唱《八聲甘州》，喝彩八聲。”這兩位既善唱慢詞，又善演雜劇，屬于詞曲兼精的人才。能歌兼能作者如梁園秀：“歌舞談謔，為當(dāng)代稱(chēng)首。喜親文墨，作字楷媚；間吟小詩(shī)，亦佳。所制樂(lè)府，如《小梁州》、《青歌兒》、《紅衫兒》、《＠④磚兒》、《寨兒令》等，世所共唱之。”張怡云：“能詩(shī)詞，善談笑，藝絕流輩，名重京師。”曾即席歌金人蔡松年《水調(diào)歌頭》詞，又曾即席作北曲《小婦孩兒》。珠簾秀：“著名雜劇演員，又作有散曲小令《雙調(diào)·落梅風(fēng)·答盧疏齋》、套曲《正宮·醉西施》。劉燕歌：“善歌舞。”曾即席作《太常引》詞。張玉蓮：“舊曲其音不傳者，皆能尋腔依韻唱之。絲竹咸精，pú＠⑤博盡解，笑談，文雅彬彬。南北令詞，即席成賦；審音知律，時(shí)無(wú)比焉。”曾即席作小令《折桂令》。《青樓集》之外，有關(guān)元代歌者的材料還有很多。如關(guān)漢卿雜劇《錢(qián)大尹智寵謝天香》寫(xiě)謝天香能隨口將柳永的《定風(fēng)波》詞曲“歌戈”韻改為“齊微”韻歌唱，而十分妥貼自然。謝天香在劇中是宋代人，但實(shí)際上是元代妓女的寫(xiě)照。這也是元代歌者藝術(shù)修養(yǎng)的一個(gè)生動(dòng)例證。總之，在詞曲演為發(fā)展過(guò)程中，歌者所起的作用一是唱，二是作。所謂唱，指的是這些歌者既能唱詞，又能唱曲，促進(jìn)了詞曲的交流和演變。所謂作，一方面是歌者當(dāng)中有的人自己能夠創(chuàng)作，但更多的是歌者的演唱需求促進(jìn)了文人的創(chuàng)作，文人有很多詞曲作品，就是應(yīng)歌者的要求而作的，前引蔡松年、白樸、馮子振諸例均是如此。文人的創(chuàng)作，經(jīng)過(guò)歌者的演唱，迅速傳播開(kāi)來(lái)，又促進(jìn)了社會(huì)對(duì)詞曲的需求。元曲之所以能成為一代之文學(xué)，同時(shí)也是一代之音樂(lè)，作為中間環(huán)節(jié)，廣大歌者實(shí)在是功不可沒(méi)。3在曲已經(jīng)占據(jù)歌壇主導(dǎo)地位的時(shí)候，一部分詞仍在傳唱。燕南芝庵《唱論》說(shuō)：近出所謂“大樂(lè)”，蘇小小《蝶戀花》，鄧千江《望海潮》，蘇東坡《念奴嬌》，辛稼軒《摸魚(yú)子》，晏叔原《鷓鴣天》，柳耆卿《雨霖鈴》，吳彥高《春草碧》，朱淑真《生查子》，蔡伯堅(jiān)《石州慢》，張子野《天仙子》也。這里說(shuō)到的“蘇小小《蝶戀花》”，實(shí)為北宋詞人司馬yǒu＠⑦之作。因此這里提到的十位詞人，北宋五位（張先、柳永、晏幾道、蘇軾、司馬yǒu＠⑦），南宋兩位（辛棄疾、朱淑真），金朝三位（蔡松年、吳激、鄧千江）。這可以說(shuō)是體現(xiàn)了南北的融合，也證明元曲在發(fā)展過(guò)程中吸收了宋金詞的藝術(shù)滋養(yǎng)。這一組“大樂(lè)”之所以受到金元人的重視，不僅由于它們的作者知名度高，可以引起讀者閱讀的興趣；也不僅由于它們文辭的優(yōu)美，可以作為創(chuàng)作的楷模；同時(shí)也由于它們音律上的成功，可以作為演唱的典范。我們知道燕南芝庵《唱論》曾對(duì)十七宮調(diào)的聲情作了描述，如“仙呂調(diào)唱，清新綿遠(yuǎn)”，“大石唱，風(fēng)流蘊(yùn)藉”，“雙調(diào)唱，健捷激裊”，“南調(diào)唱，凄愴怨慕”，等等。這一描述在演唱實(shí)踐中是得到了某種程度體現(xiàn)的。上面一組“大樂(lè)”，《樂(lè)府陽(yáng)春白雪》對(duì)其中五首注明了宮調(diào)：《蝶戀花》為商調(diào)，晏叔原《鷓鴣天》為大石調(diào)，柳耆卿《雨霖鈴》為雙調(diào)，朱淑真《生查子》為大石調(diào)，張子野《天仙子》為中呂調(diào)。我們?cè)嚳磦鳛樘K小小所作，實(shí)為司馬yǒu＠⑦所作的《蝶戀花》：妾本錢(qián)塘江上住，花落花開(kāi)，不管流年度。燕子銜將春色去，紗窗幾陣黃梅雨。斜插犀梳云半吐。檀板輕敲，唱徹黃金縷。望斷彩云無(wú)覓處，夢(mèng)回明月生南浦。俞陛云評(píng)此詞：“琢句工妍，傳情凄惋。”（注：《唐五代兩宋詞選釋》，上海古籍出版社1985年版，第324頁(yè)。）這首詞演唱起來(lái)，確實(shí)可以是“凄愴怨慕”。再看晏叔原《鷓鴣云》：彩袖殷勤捧玉鍾，當(dāng)年拼卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)。從別后，憶相逢，幾回魂夢(mèng)與君同。今宵剩把銀gāng＠⑧照，猶恐相逢是夢(mèng)中。朱淑真《生查子》：年年玉鏡臺(tái)，梅蕊宮妝困。今歲未還家，怕見(jiàn)江南信。酒從別后疏，淚向愁中盡。遙想楚云深，人遠(yuǎn)天涯近。前一首，胡仔《苕溪漁隱叢話》評(píng)曰：“詞情婉麗。”后一首，《古今女史》評(píng)曰：“曲盡無(wú)聊之況，是至情，是至語(yǔ)。”這兩首詞演唱起來(lái)，確實(shí)也可以是“風(fēng)流蘊(yùn)藉”。以上這些典范之詞的唱法，作為一種藝術(shù)積淀，可以影響、可以融入曲的唱法。試看燕南芝庵《唱論》所記載的：凡唱曲有地所：東平唱《木蘭花慢》，大名唱《摸魚(yú)子》，南京唱《生杳子》，彰德唱《木斛沙》，陜西唱《陽(yáng)關(guān)三疊》、《黑漆弩》。這里提到的《摸魚(yú)子》、《生查子》，都在前述宋金十“大曲”之中；而《黑漆弩》則顯然與田不伐之詞有關(guān)。當(dāng)然金元人演唱的，并不都是知名作家的詞，也有其他作家甚至無(wú)名氏的詞。元人張翥《南鄉(xiāng)子》序云：“驛夫夜唱《孤雁》，隔舫聽(tīng)之，令人凄然。”并形容其演唱效果是：“野唱自凄涼。一曲孤鴻欲斷腸。恰似《竹枝》哀怨處，瀟湘。月冷云昏覓斷行。”這里所說(shuō)的《孤雁兒》是詞調(diào)，即《御街行》。《花草萃編》據(jù)楊shì＠⑨《古今詞話》引無(wú)名氏《御街行》：霜風(fēng)漸緊寒侵被，聽(tīng)孤雁聲嘹唳，一聲聲送一聲悲。云淡碧天如水。披衣告語(yǔ)：“雁兒略住，聽(tīng)我些兒事。塔兒南畔城兒里，第三個(gè)橋兒外，瀕河西岸小紅樓，門(mén)外梧桐雕砌。請(qǐng)教且與、低聲飛過(guò)，那里有、人人無(wú)寐。”詞詠孤雁，詞牌因之改為《孤雁兒》。這首詞情感質(zhì)樸，語(yǔ)言通俗，上下片渾然一體，顯示出與曲相近的特征。以上情況充分說(shuō)明，金元時(shí)代詞曲的并存、交流、融合、演變，是通過(guò)各種渠道，由士大夫和民間的作者、歌者，由創(chuàng)作者與接受者共同完成的。周德清《雙調(diào)·蟾宮曲》寫(xiě)道：宰金頭黑腳天鵝，客有鐘期，座有韓娥。吟既能吟，聽(tīng)還能聽(tīng)，歌也能歌。和白雪新來(lái)較可，放行云飛去如何？醉睹銀河，燦燦蟾孤，點(diǎn)點(diǎn)星多。作者、歌者、欣賞者、評(píng)論者互為知音，其結(jié)果，是造成了可與唐詩(shī)、宋詞媲美的一代之文學(xué)，一代之音樂(lè)，留下了中國(guó)文學(xué)史、音樂(lè)史上輝煌的一章。字庫(kù)未存字注釋?zhuān)海愧僭制H下加汗＠②原字兆加（頁(yè)繁體）＠③原字咸下加角＠④原字扌加只＠⑤原字艸下加捕＠⑦原字木加（酉下加灬）＠⑧原字（钅繁體）加工＠⑨原字氵加是