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【摘要】作為一種綜合性表演藝術(shù)形式，中國歌劇藝術(shù)經(jīng)歷了從無到有、從貧瘠到豐富的發(fā)展歷程，呈現(xiàn)出濃厚的民族特征。本文分別從歌劇創(chuàng)作、聲樂構(gòu)思、舞美設(shè)計等方面剖析中國歌劇藝術(shù)的民族特征，并結(jié)合中國歌劇藝術(shù)發(fā)展困境，探討了歌劇藝術(shù)未來的發(fā)展策略，以促進中國歌劇藝術(shù)突破困境、走向世界。

【關(guān)鍵詞】中國歌劇藝術(shù)；民族特征；未來發(fā)展

自19世紀末、20世紀初歌劇藝術(shù)傳入中國，中國歌劇藝術(shù)發(fā)展已逾百年。從早期的“話劇加唱”“歌舞結(jié)合”等藝術(shù)形式，到20世紀40年代以《白毛女》為代表的現(xiàn)代意義歌劇的崛起，再到新時期多元歌劇藝術(shù)生態(tài)的形成，中國歌劇藝術(shù)經(jīng)歷了從無到有、從廣場到劇場、從稚嫩到成熟、從單一到多元的發(fā)展過程，不僅形成了獨特的歌劇理論體系，而且構(gòu)建了集創(chuàng)作、表演、導(dǎo)演、推廣于一體的實踐體系，并逐步確立了在世界歌劇舞臺的地位。中國歌劇藝術(shù)通過對西方歌劇兼容并收，將傳統(tǒng)音樂、戲曲、年畫等藝術(shù)形式融入其中，賦予歌劇藝術(shù)強烈的民族特征，也為中國歌劇未來的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

一、中國歌劇藝術(shù)的民族特征

（一）歌劇創(chuàng)作蘊含民族精神對于中國歌劇藝術(shù)而言，民族精神乃其創(chuàng)作發(fā)展的思想源泉，也是聯(lián)結(jié)各民族文化的精神樞紐。歷經(jīng)上下五千年歲月長河，中華民族逐步形成了獨特的內(nèi)在氣韻，孕育了勤勞勇敢、團結(jié)統(tǒng)一、自強不息的民族精神，正是民族精神的澆注，中國歌劇藝術(shù)才能以強烈的感染力、穿透力逐步贏得萬千觀眾的青睞。無論是抗日戰(zhàn)爭題材的《星星之火》，還是弘揚少數(shù)民族文化的《瑪納斯》，抑或反映時代精神的《張鴦》，這些歌劇無一不蘊含著厚重的民族精神。以新中國成立后的首部大型經(jīng)典歌劇《星星之火》為例，其以東北抗聯(lián)英雄為原型，講述了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下抗聯(lián)戰(zhàn)士不懼列強、英勇抗日的故事，是對中華民族視死如歸的民族氣節(jié)、堅定不移的民族精神、同仇敵愾的民族氣魄的謳歌。這部歌劇從題材選取到民族精神的挖掘，再到愛國思想的展現(xiàn)，無論在硝煙彌漫的戰(zhàn)爭時代，還是改革發(fā)展的和平年代均具有鼓舞人心的精神力量[1]。

（二）聲樂構(gòu)思滲透民族元素聲樂構(gòu)思與表現(xiàn)乃歌劇的靈魂，其通過歌唱完成敘事、講述故事、鋪設(shè)情節(jié)、展現(xiàn)精神、彰顯內(nèi)涵，若無聲樂表現(xiàn)，則歌劇就不能稱之為歌劇。對于一部優(yōu)秀的中國歌劇而言，除了要在聲樂表現(xiàn)上協(xié)調(diào)好宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)、唱詞與訴說等多重關(guān)系，還要深度融合民族元素，體現(xiàn)歌劇的民族性與時代性。中國歌劇藝術(shù)早期借鑒的是意大利美聲唱法，但由于其并不符合中國觀眾的欣賞習(xí)慣與審美要求，因而，歌劇藝術(shù)家通過長期舞臺表演時間，逐步形成了字正腔圓、以字行腔、聲情并茂、極具民族特點的唱法。例如，歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》在西洋格局藝術(shù)表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上，充分借鑒了江漢等地的民歌小調(diào)、漁鼓、花鼓戲等民間藝術(shù)與戲曲音樂，使該歌劇作品既有民族戲曲的浪漫主義特色，又有西方歌劇的現(xiàn)實主義特色，為觀眾帶來了獨特的視聽盛宴[2]。

（三）舞美設(shè)計呈現(xiàn)民族歷史作為歌劇藝術(shù)的重要組成部分，舞美設(shè)計具有極強的技術(shù)性，不僅對物質(zhì)條件體現(xiàn)出極大的依賴性，而且是四維時空交織重疊的重要藝術(shù)體現(xiàn)。對于歌劇藝術(shù)而言，舞美設(shè)計可以刻畫形象、創(chuàng)造動作空間、烘托歌劇氣氛、襯托演員內(nèi)心活動、展現(xiàn)劇本內(nèi)涵意蘊，毫不夸張地說，舞美設(shè)計乃思維廣度、思維深度、思維高度的有機融合。對于中國歌劇藝術(shù)而言，舞美設(shè)計還是呈現(xiàn)民族歷史的基本載體，通過優(yōu)秀的舞美設(shè)計，中國歌劇藝術(shù)能夠重構(gòu)波瀾壯闊的歷史時空，彰顯中華民族悠久的歷史文化。以歌劇《瑪納斯》為例，其呈現(xiàn)的是柯爾克孜民族抵御外來侵略、創(chuàng)造美好家園的這段歷史，其將舞美設(shè)計成了一個可隨時開合的巨大土地板塊，令人不禁聯(lián)想到《三國演義》開篇所言：“天下大事，分久必合、合久必分”，而柯爾克孜民族的歷史何嘗不是分久必合，合久必分的歷史，借巨大土地板塊的設(shè)計，鐫刻這一歷史時空下柯爾克孜歷史演進規(guī)律與柯爾克孜人民艱苦卓絕、生生不息的民族精神[3]。

二、中國歌劇藝術(shù)未來發(fā)展策略分析

當(dāng)前，中國歌劇藝術(shù)發(fā)展仍面臨諸多困境：一是藝術(shù)水準參差不齊，除了幾部優(yōu)秀作品以外，既能展現(xiàn)時代精神又具欣賞價值的歌劇作品不多；二是市場基礎(chǔ)較為薄弱，逐步由先前的大眾藝術(shù)淪為局限于專業(yè)院校師生、歌劇院團、業(yè)余愛好者等的小眾藝術(shù)；三是專業(yè)歌劇人才匱乏，特別是歌劇理論、表演、音樂劇創(chuàng)作、導(dǎo)演、舞美技術(shù)、編劇等人才嚴重缺乏；四是歌劇藝術(shù)推廣方式未能從根本上創(chuàng)新，導(dǎo)致歌劇被束之高閣、傳播乏力，不能為大眾熟知，如此種種嚴重影響了歌劇藝術(shù)的傳承和發(fā)展[4]。針對當(dāng)前中國歌劇藝術(shù)發(fā)展困境，下文分別從藝術(shù)、市場、人才、傳播四個角度，探討歌劇藝術(shù)的未來發(fā)展策略。

（一）藝術(shù)策略在全球藝術(shù)文化交叉融合的背景之下，中國歌劇藝術(shù)要取得長遠發(fā)展，必須堅持科學(xué)性、民族性、時代性與多元性等基本原則。（1）科學(xué)性。藝術(shù)源自生活而又高于生活，只有選擇緊貼群眾生活的歷史文化故事、小說、具有原型的生活題材，才能引發(fā)觀眾共鳴，使之感受到與生活實際相貼近的純藝術(shù)性表演形式；（2）民族性。魯迅先生曾言：“只有民族的，才是世界的。”作為一種外來文化，歌劇藝術(shù)能夠在中國生根發(fā)芽并收獲累累碩果，離不開歌劇藝術(shù)家對西方歌劇藝術(shù)的民族化改造，通過民族文化的弘揚、民族音樂特色的流露，即使線條簡單、偏于通俗，也可拉近與觀眾的距離，用民族旋律喚起民族情感和文化認同感；（3）時代性與多元性。堅持民族性，并不意味著摒棄多元性，也并不意味著對民族藝術(shù)的全部再現(xiàn)和對西洋歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗的全盤否定，也并不意味著隨著“西樂東漸”，西方音樂藝術(shù)就可以高高凌駕于民族音樂之上。新時代觀眾的審美日趨多元化，在歌劇藝術(shù)創(chuàng)作中必須注重多元主題、多元表現(xiàn)形式、多元演唱風(fēng)格、多元舞臺效果、多元音樂類型的運用，在傳承民族性的同時，也應(yīng)不斷汲取西洋歌曲中的優(yōu)秀創(chuàng)作理念和技法，融合貫通中西方文化，使歌劇藝術(shù)發(fā)展彰顯出時代性與多元性，進而激發(fā)觀眾的認同感[5]。

（二）市場策略從全球歌劇市場這一宏觀視角來看，中國歌劇的觀眾主要包括兩大類：一類是大力支持中國歌劇的本民族群眾，另一類則是試圖窺探本民族文化的其他民族觀眾。曾幾何時，中國戲曲藝術(shù)曾經(jīng)歷過由前者滑向后者的轉(zhuǎn)變，如今將在歌劇藝術(shù)領(lǐng)域努力收復(fù)失地。一方面，中國歌劇應(yīng)借鑒西方經(jīng)典歌劇，打破高高在上的優(yōu)越感，理性回歸大眾視線范圍內(nèi)，依托民族特質(zhì)的音樂元素維系本民族內(nèi)的群眾基礎(chǔ)。如普契尼經(jīng)典歌劇作品《圖蘭朵》，該歌劇作品講述的是中國故事，雖貼著“國際化”標簽卻俘獲了眾多忠實的中國觀眾，成為名副其實的大眾歌劇藝術(shù)作品；另一方面，加強歌劇藝術(shù)受眾的培育同樣十分重要。中國是人口大國，在歌劇市場方面占有得天獨厚的自然優(yōu)勢。要打破歌劇藝術(shù)的狹小圈子，既要找回失卻的受眾，又要深度挖掘潛在受眾，加快推進歌劇藝術(shù)教育走進中小學(xué)課堂、走進校園、走進學(xué)生視野、走進知識分子生活、走進普通民眾生活中，以促進中國歌劇的長久傳播與發(fā)展[6]。回首中國歌劇發(fā)展的兩次高潮，我們不難看出，普通民眾才是中國歌劇最具潛力的市場，在普通民眾中，甚至是深入農(nóng)村，創(chuàng)作更貼地氣的歌劇作品，雅俗共賞，豐富多樣化進行歌劇呈現(xiàn)，普及民眾的藝術(shù)欣賞水平，提高精神需求，弘揚華夏文明，對于中國歌劇發(fā)展邁入更廣闊天地具有重要的意義。

（三）人才策略針對中國歌劇藝術(shù)領(lǐng)域人才匱乏等問題，國家要加強歌劇人才梯度建設(shè)，不斷完善歌劇藝術(shù)體系，以促進歌劇藝術(shù)的傳承與發(fā)展。由于中國歌劇藝術(shù)發(fā)展歷史較短，因而，歌劇人才隊伍建設(shè)與西方歌劇相比仍存在很大距離。因此，要求各大高校必須加快硬件、軟件設(shè)施等的建設(shè)，整合多個院系的優(yōu)勢教育資源，加強與國外優(yōu)秀歌劇藝術(shù)家的交流，培育大批專業(yè)素質(zhì)過硬、音樂素養(yǎng)極強的優(yōu)秀歌劇藝術(shù)人才。與此同時，國家要對歌劇人才推廣給予足夠重視，為青年歌劇人才提供豐富的社會實踐、舞臺實踐機會，還要加快構(gòu)建集編劇、導(dǎo)演、演員、舞美、合唱團、樂團、銷售推廣等于一體的歌劇藝術(shù)體系，確保我國歌劇藝術(shù)創(chuàng)作、演出等各環(huán)節(jié)的專業(yè)化、標準化和規(guī)范化[7]。

（四）傳播策略為了全面推動中國歌劇藝術(shù)的傳播，使之走向大眾，還需借音樂流行激發(fā)等創(chuàng)新環(huán)節(jié)，全面提升角文化的核心效應(yīng)。自古以外，“名角效應(yīng)”都是巨大的核心傳播力量，對于歌劇藝術(shù)而言，應(yīng)充分發(fā)揮音樂流行激發(fā)環(huán)節(jié)的“權(quán)威性”，以“高、精、尖”的歌劇表演名家拉動歌劇藝術(shù)朝著縱深方向傳播。當(dāng)前，中國歌劇藝術(shù)繼郭蘭英、王昆、王玉珍等名家后，新一代藝術(shù)名家愈來愈少。因此，國家要有針對性地培養(yǎng)青年歌劇藝術(shù)表演家，使之以扎實的唱功、精湛的演技征服廣大觀眾，扛起傳播歌劇藝術(shù)這面大旗，充分發(fā)揮“角文化”的核心傳播力量[8]。

三、結(jié)語

一言以蔽之，鮮明的民族特征是中國歌劇藝術(shù)立足與發(fā)展之本，但整體而言，中國當(dāng)代歌劇藝術(shù)發(fā)展坎坷而艱難，為此，還需從藝術(shù)、市場、人才、傳播等多個方面著手，注重貼合時代性，弘揚當(dāng)代主旋律，反映科學(xué)的價值觀與文化取向，助推中國歌劇藝術(shù)變革，使之立足于民族并逐步走向全球，在世界舞臺上大放異彩。

參考文獻

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[3]王聚伍.歌劇表演藝術(shù)的民族特征分析[J].北方音樂,2018,38(10):252.

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[5]李金玲.歌劇《瑪納斯》在民族歌劇中的創(chuàng)新與特色[J].戲劇文學(xué),2018(11):43-46.

[6]鐘霄軍.簡論中國民族歌劇的發(fā)展[J].民族音樂,2018(2):12-14.

[7]彭俊媛.中國歌劇藝術(shù)的傳播思考[J].音樂傳播,2018(1):4-12.

[8]范雅婷.后殖民主義理論視野下中國歌劇發(fā)展的研究[J].黃河之聲,2018(5):18.

作者：靳冉 單位：天津市藝術(shù)研究所