前言：我們精心挑選了數篇優質藝術歌曲論文文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來啟發，助您在寫作的道路上更上一層樓。

第1篇

由《春天》《九月》《入睡之時》《在夕陽中》4首歌組成，女高音聲部演唱，交響樂隊伴奏。《春天》完成于1948年7月，《九月》完成于1948年5月，《入睡之時》完成于1948年9月，《在夕陽中》完成于1948年8月，4首歌曲的順序雖然與作者實際完成的時間相同，但整個主題的構思是在同一時段內進行，作品中的歌曲順序是后來學者們的安排。《最后四首歌》創作于1946—1948年間，作曲家歷經了漫長而又騷動的職業生涯，正值人生苦悶與晚年之秋。詩人艾辛多夫的同名詩歌《在夕陽中》所描寫的一對老人家面對近在眼前的死亡所表現的沉思與作曲家的個人處境形成強烈的共鳴，引發了作曲家的創作靈感。這是一部極具價值的音樂文獻，作曲家的創作風格和寫作手法在以往德、奧藝術歌曲的基礎上有了新的發展，可以說這部作品完美地表達了作者對事物終結、生命即將消亡的哲理性思考。《最后四首歌》于1950年5月22日在皇家阿爾伯特音樂廳進行了首次演出，擔任這首歌曲獨唱的是弗拉格施塔特•魏爾海姆，富特文格勒指揮愛樂樂團伴奏。《最后四首歌》每首歌曲中至少都有一個“主導動機”穿插在聲樂和樂隊的聲部中，其中由一個忐忑不安情緒的主導動機，把前三首歌曲聯系在一起，第四首歌是套曲的和總結，通過前三個階段后，逐步地描繪出一個美滿而又靜止與安息的意境；同時，套曲在4首樂曲的結束處，都運用了施特勞斯最寵愛的法國號的獨奏旋律作為結束，使整部套曲在創作上既有統一又有對比。《最后四首歌》的調式、音色自然和諧，極富意象描繪功能；音樂織體和諧統一、清澈透明，表現了四季的更始復新、愛情、沉睡與死亡；管弦樂配器安排周密細致，特別是弦樂為女高音聲部提供了明晰的背景又與之有機融合在一起；為每首歌曲伴奏的管弦樂以縹緲不定、起伏錯落的經過句為背景，伴隨著節奏的徐緩急馳與對比，同整部作品一道，在夕陽的余暉中、在懷舊的冥思中、在莊嚴的訣別中逐步消退。《最后四首歌》曲式結構非常自由，兩段歌詞也會時常連接在一起，樂隊間奏時常在段落的中間部分穿插。歌曲樂句的長度也有長有短，長短分布的情況也極不規則和極不均衡。從宏觀上來看，《最后四首歌》的序奏部分是第一首《春天》，第二首與第三首歌《九月》《入睡之時》是兩個相對來說比較抒情性的段落，第四首《在夕陽中》則是終曲。因此，演唱者在演唱時尤其要注意作品情感的整體性與一致性。

1.《春天》：選自海曼•赫瑟詩歌，Andante（行板），套曲的前奏曲。歌詞大意如下：在那陰暗潮濕的地方，我會經常這樣夢想著，你就是那些叢林與晴空的微風，你就是那些花朵的芬芳與嬌艷，是那雀鳥般的歌聲。在燦爛的盛裝中，你彰顯出了自己。在明亮的光輝的照耀下，你竟然奇跡般地來到我面前。我已經認出了那就是你，并在不斷地溫柔地向我招手。這時我的四肢都不由自主地激動地顫抖。那是因為我知道幸福就要來臨。這首《春天》一直貫穿著一種憂郁與不安的情緒和沉思與暗淡的音響，所喚起的是對春天的懷念。但是，聽起來卻沒有春天的氣息，可以理解為作曲家暮年對春即將離去的感受。全曲開頭部分的調中心不穩定，沒有調號標記。統一的和聲基礎為c小調的主和弦與降a小調的主和弦組成的琶音音型，通過這一推動力的音型，給全曲奠定了比較堅實的基礎，歌者演唱時可以自由地、瀟灑地縱情歌唱。歌曲第一、四行詩的最后一個字總共長5小節，作曲家在處理旋律與歌詞之間的關系上突破了傳統的處理方式，引導我們從整體的音響與聲部線條中去思考。歌曲中采用的主導動機多次變型，調性復雜、變化音較多。這是一首調性相對來說比較復雜，需要變化的音節比較多的現代藝術歌曲，所以歌唱者在演唱這首歌之前，一定要相當熟悉這首歌的旋律，充分感受旋律的方向，使其成為一個完整的整體。再一個就是要嚴格按照節拍朗誦歌詞，發音一定要正確，這些都是歌唱前必須要做到的、不可缺少的預習工作。這首歌在演唱時可以較為自由地發揮想象，演唱者要從傳統的對稱、呼應等關系中解脫出來。歌曲的最后，歌聲在悠揚的威尼斯船歌的伴奏下要與寬廣的音程一道，和著圓號的響應完美地結束全曲。

2.《九月》：選自海曼•赫瑟詩歌，套曲的抒情樂章。歌詞大意如下：雨水是無情的，它冰冷地灑落在嬌艷的花朵上，就連花園都在悲傷。夏天的明媚陽光也在不由自主地戰栗，非常安靜地走到了盡頭。金黃色的葉子無力地低著它的頭，就這樣從高大的洋槐樹上無奈地落下。夏日帶著驚奇的笑容，在那將近毀滅的夢境中一點一點地耗盡自己。但它仍然逗留在玫瑰花叢中，慢慢地逝去。雙眼也慢慢地閉上了，因為它太乏了。《九月》將詩中金色樹葉的下落與滴雨渲染得栩栩如生，而晚夏后虛弱的微笑、“閉上了雙眼”的描寫等都是對生命逐漸消失的一種象征，也是留給人們一種“一切即將終結”的印象。演唱者在演唱時一定要注意對歌中情緒的表達，注意在較為穩定的調性中平靜地歌唱，力求突出女聲部的歌唱性與抒情性特點。《九月》1—4小節樂隊部分中的裝飾音，高聲部中由三個音組成的和弦組，都是歌曲中最重要的主導動機或音型組，以此貫穿全曲而引申到《入睡之時》中，這樣的效果是不僅旋律優美動聽而且具有戲劇性。樂曲最末的圓號獨奏部分是全曲最的部分，曲中主導動機最后由一支安慰性的獨奏圓號封住這朦朧的氣氛，求得與整部套曲的和諧與統一。

3.《入睡之時》：選自海曼•赫瑟詩歌，套曲的抒情樂章。《入睡之時》這首歌詞的形象鮮明、詩意濃厚。作曲家借描寫孩童的天真暗示歷經坎坷的自己，渴望、期待著卸掉所有的重擔去尋得安歇。歌聲在一聲疲憊的嘆息中進入，刻畫的是一種精神恍惚的狀態；隨后小提琴獨奏將人們帶到臨睡時刻，用動人心弦的旋律來替代靈魂在太空中自由飛翔的情景，這是全曲情感最濃郁的部位，也是全曲的。歌者演唱時要唱出心靈隨著令人神往的歌聲而放飛的情景，唱出讓人感到片刻的安息、無比的滿足又不得不回到現實生活中的矛盾心理。這里的心理表達，要運用稍有變化的音色，唱出矛盾的戲劇性，同時也要借助第二段與第三段歌之間的小提琴獨奏段落的抒情力量，唱出獨奏之后最為激動人心的樂段。要注意旋律部位從降a與降g推至最高點降b的過程，這樣的旋律我們稱為模進，它與下面聲部的和聲充分地結合在一起，構成了全曲極為輝煌的。所以，演唱、演奏時更要注意用歌聲與樂聲互為表達，藝術地再現歌曲的抒情性與交響性情景。

第2篇

聲音是歌曲感情表達的重要工具，不同風格的歌曲需要依靠不同的音色來表現。舒伯特《致夜鶯》講述的是面對在懷抱里熟睡的愛人，看到窗外美好的花朵、草地，心中充滿無限歡喜，并將感情寄托在夜鶯，希望自己像夜鶯一樣輕聲歌唱，為愛人營造安靜、甜蜜的睡眠。那么在這種感情渲染中，我們的歌唱注定不能像演唱歌劇那樣使用很輝煌、音量較大的音色，而是應該跟隨歌曲的意境與旋律的發展隨時調整合適的音色。舒伯特《致夜鶯》前奏是在“p”的基礎上進行的，第一個樂句又是三拍子的弱起，音符屬于和弦音，那么在保持音準的同時，為了使人聲的加入不至于突兀，在演唱時力度也應該使用“p”，第三個樂節歌詞是第二個樂節的重復，那么在演唱時兩個樂節之間應該在力度、感情上表現出對比。第二個樂句伴奏音型出現變化，節奏比第一樂句較為歡快，因此在演唱時音色要略微輕巧，頭聲加入多一些的共鳴，在音符上強調整體的顆粒型，以表現自己看到花朵、小草、愛人時的愉悅心情。第三個樂句是感情的抒發，通過對夜鶯的寄語表達對愛人的憐愛之心，在這個樂句的前兩個樂節中嘗試氣聲的運用會對歌曲感情起到良好的烘托作用。結合歌詞的描述，筆者認為整首歌曲在演唱過程中音色不能過分強調胸腔共鳴，聲音以輕巧、甜美為好。音量不宜過大。

二、氣息運用

“誰懂得了呼吸，誰就懂得了歌唱”。可見氣息在歌唱中發揮的作用之大。舒伯特《致夜鶯》這首藝術歌曲整體速度規定為中板。那么在演唱時就不宜使用較快的速度，因此在演唱過程中一定要注意的氣息的延伸，“以氣帶聲”，給聽者一種聲斷氣不斷的感覺。如第一個樂句中開始的弱起，通過氣息的運用帶動聲帶的振動，這樣比直接發聲出來的效果要更柔和。第三個樂節最后一個小節是一拍的休止，那么最后一個音一定要延伸出去，這樣才能使旋律有繼續進行的感覺。最后一個樂句更加強調氣息運用的技巧，樂句中位于g2上的音延續四拍半，那么在這個樂句開始演唱前，氣息準備一定要充分，分配要合理，通過聲帶的規則振動使氣息得到充分的運用。除了氣息的延伸之外，偷氣也是本首歌曲演唱中不可獲取的技巧。這首歌曲雖然是中板，但是在樂節與樂節的銜接中并沒有設置休止供演唱者換氣，如第二個樂句第25個小節中，兩個音符鏈接非常緊湊，之后的樂節大約持續5個小節，因此，偷氣的運用就必不可少。在偷氣技巧運用過程中，切忌明顯的偷氣動作，這樣會破壞掉整個旋律的進行，又強調偷氣的充分準備，以免樂節過長氣息運用不足。

三、小結

第3篇

論文摘要：舒伯特藝術歌曲洋溢著溫馨、甜美，同時又感傷、優郁，他的音樂賞心悅耳，旋律優美，精雕細琢，充滿了純粹的美感。他第一次把歌曲創作提升到可與交響樂相提并論的歷史地位，奠定了浪漫主義音樂創作的基礎。

十九世紀初，歐洲文學藝術普遍形成了一種新的潮流、新的風格，音樂的發展也出現了不同的特點并產生了許多民族作曲家、音樂活動家，像羅西尼、柏遼茲、舒伯特等等。他們一方面汲取浪漫主義思潮中有益的部分，另一方面，在民間藝術中尋取創作素材，在作品中重視和反映民族的特點，用幻想的題材和形象來體現自己的愿望，并在創作手法上做了許多革新，在主題的音調上加強了抒情的因素，在器樂作品主題中貫穿了歌曲的音調，在聲樂作品器樂伴奏里也增加了詩意的形象刻畫，在音調中突出了民族民間因素的聯系，加強和聲和調性關系的色彩變化。如三度的調性關系、同主音大小調的轉換等，特別是在創作手法和形式上做了大膽的革新，豐富和發展了古典的傳統。奧地利作曲家舒伯特則是這個時期浪漫主義最突出的代表人物之一。他在短暫的一生中，創作了六百三十四首藝術歌曲，八首交響曲，大量的弦樂四重奏，鋼琴奏鳴曲和為數不多的室內樂，此外還有多首彌撒曲和價值影響均不大的歌劇。

一、主要作品

舒伯特對藝術歌曲的創作靈感像泉水一樣，不停地噴涌。這和貝多芬有很大的不同，貝多芬的創作構思十分辛苦，不斷琢磨和修飾且經常改動，甚至放棄原來的計劃。舒伯特卻從不做長時間的推敲，經常是一揮而就，一氣呵成。傳說他的那首著名的《聽聽!那云雀》就是在咖啡館內的菜單上畫上五線譜寫出來的，他的譜曲十分神速，據創作年度統計，在1815年8月這一個月內，他一口氣寫出了二十九首藝術歌曲，兩首交響曲，一首四重奏，四首奏鳴曲，兩首彌撒曲和五部歌劇。有朋友問他是怎樣作曲的，他只是說:“我寫完一首樂曲，就開始寫下一首。”然而，這決不是粗制濫造，每一首樂曲都是他心血的結晶，都產生自他的感時傷世的浪漫主義偉懷。他說過:“我的音樂是我的才能和悲慘境地的產物，世人最喜愛的，正是我以最大的痛苦寫成的音樂。”

以下是在我國流行廣泛、燴炙人口的作品:

聲樂套曲《美麗的磨坊女》(1823年)，這部聲樂套曲和另一部聲樂套曲(冬之旅》都是根據大詩人威廉?繆勒的名詩譜成。兩部套曲的創作相距四年，但其風格氣質和內心感受卻有一脈相承的相似之處，像是姊妹篇，也具有很大的自傳性成份。

《美麗的磨坊女》是一部愛情悲歌，它的內容大意是一位青年磨工偷偷愛上了磨坊主美麗的女兒，他每天向女孩傾訴他心里的秘密，把姑娘的名字刻在樹枝上，把鮮花種植在姑娘的窗前。然而姑娘讓一位英俊的獵手帶走了，痛苦的小磨工只能與奔流著的小河作伴，最后在碧澈的河水中埋葬了他痛苦的靈魂。

聲樂套曲《冬之旅》(1827年)是舒伯特去世前一年里的最后一部聲樂套曲。它的悲劇色彩比前一首強烈很多，在音樂手法上也有更多的變化和發展，描寫一個在生活中備受折磨，經歷了種種痛苦的流浪者，在漫漫的冬夜踏上凄涼的旅途，四周是一片黑暗與冷酷，他追憶著過去的幸福，明媚的春天，企圖作奮力的掙扎，然而現實無情，他萬念俱灰，失去了一切希望。只有不斷地祈求死亡，以得到最后的解脫。整個套曲的基調是消沉的，舒伯特自己也稱這些歌曲是“可怕的歌”。這部套曲共由二十四首小曲組成，它們的標題是:晚安、風標、凍淚、凍僵，菩提樹、淚泉、在河上、回顧、鬼火、睡息、、孤獨、郵車、白發、烏鴉、最后的希望、在村中、風雨的早晨、迷惘、路標、旅店、勇氣、虛幻的太陽、街頭藝人。從這些標題中可以看出，這位冬日的流浪者的心境是多么的寂寞，生活是多么的坎坷。它的第五首菩提樹是我們最熟悉的一首，也是最具有代表性一首，他情景交融，委婉動人，通過流浪者對家鄉屋前菩提樹的回憶，顯示了他對昔日的美好生活的眷戀和旅途寂寞憂傷心情的對照。音樂含蓄樸實，結構嚴謹、勻稱，常用同名大小調轉調的手法來對比不同的心情。

二、創作特征及藝術表現

號稱“歌曲之王”的奧地利作曲家舒伯特，在同時代的作曲家中其作品更為敏感和細膩。他的一生雖然沒有貝多芬的地位顯赫，但翻開舒伯特創作的作品，就能摸索到他頭腦中大量美麗歌曲的源泉。舒伯特的藝術歌曲以優美的旋律，樸素的織體，溫暖而富于色彩的和聲打動人心，作品突出音樂性、家庭性、通俗性，音樂形象鮮明。尤為突出的是他作品中超越時代的和聲、開放式的調式變異、一體化多層次的樂隊結構和他無比非凡的奇思異想。在舒伯特的藝術歌曲中，不僅具有橫向、細膩、歌唱性的旋律，還伴有意想不到的，突如其來的和聲變化，而每一個和聲又暗示著聲部的不斷進行，在看似平凡的外表下隱藏著一顆敏感、豐富、脆弱的心靈。

舒伯特善于在藝術歌曲的創作中經常采用一種結構形式—分節歌，即:詩歌的每一段或每一節都重復使用相同的旋律。如旋律輕松、歡暢的《野玫瑰》和在清澈小溪中暢游的《縛魚》及具有沉思般樂句所闡感又仿佛讓人進人凝重的《小夜曲》等等。他善于沖破古典和聲的嚴格束縛，達到完全自由的和聲走向，沖出調式遠近關系的限制，運用多聲部、多線條的立體和聲與復調、技法來表現旋律色彩的不斷變化。從調式、聲音、和弦到節奏的不斷改變，達到音響色彩和諧而有規則的效果。這一切正是舒伯特音樂的強大藝術力量所在，這種強大的藝術力量能夠體現出作曲家內心的祈求與掙扎。長期緊迫的生活壓力和內心孤獨感交織在一起，處處充滿了希望與絕望、黑暗與光明、生命與死亡的抗爭，從而獲得一種活下去的堅強信念。舒伯特深信:一支動人的曲調本身就蘊藏著無窮的樂趣和魅力，它的經常出現無疑會令聽者感到無比親切和滿足。“舒伯特的音樂用平易近人的語言訴說的不是后來浪漫主義者那種孤僻的主觀世界，而是大家所熟悉的普遍存在的事物”。在敘述事物時，音調的直率和表現事物時音調的內在氣質正包含著今天音樂所有的品質—和諧、美妙、高尚。

在舒伯特的藝術歌曲中，他不僅善于創作優美的充滿內在激情的旋律，而且還有意識地把和聲及器樂伴奏等其它音樂因素提高到詩和旋律同等重要的地位，在詩的旋律的主體周圍創造出一個均衡完整的音樂機體，使歌聲與器樂伴奏水融。他的藝術歌曲的伴奏，既不是象往昔的歌曲那樣只是簡單的和聲上的輔助，也不是象現代某些作曲家那樣，只是從管弦樂的角度設想，把聲樂部分納人一個類似交響樂那樣的結構中。他在伴奏樂器上所作的感情烘托，色彩和氣氛刻劃，包括對大自然、對心理上的刻劃都是無以倫比的。“他的著名藝術歌曲《縛魚》伴奏中的魚躍與和聲;他的《小夜曲》伴奏中對六弦琴分解如弦的音響模擬;他為歌德敘事詩《魔王》中的音樂氣氛的心理描寫，都是十分卓越的”。比如:在歌曲《魔王》一開始，鋼琴伴奏就以持續不斷的三連音和低音區簡短的音階走向，既模仿了急促的馬蹄聲和呼嘯的風聲，又渲染著毛骨驚然的陰森的氣氛，音樂形象極為鮮明。它至今仍然是歌曲伴奏上難以涉及的典范。貝多芬當年也準備為歌德的這首詩譜曲，留下了一份草稿，他對這首詩的戲劇性有深刻的理解，但是卻放過了歌德詩作中那種神奇的幻境。“舒伯特的《魔王》具有同樣的戲劇性，然而卻進一步用奇幻的音樂手法來捕捉他的意境，表現出十分生動的心理刻畫和氣氛刻畫，產生出非常富于想象力的神秘幻覺。”岡他在古典主義沃土里培育出浪漫主義花朵，并使它具有強大的生命力，正如哈多爵士這樣評價舒伯特的藝術成就:“就樂思與體裁的明晰度而言，他不如莫扎特的成就;就音樂的結構而言，他遠遜于貝多芬;但就詩意的表現力及暗示力而言，卻是前兩者所不能及的”。的確，舒伯特的音樂既有浪漫主義的詩意，又有古典主義的光明。他是音樂史上浪漫與古典交替時期承上啟下的人物。從他明確的思維和采用風俗色彩的寫作手法來看，他屬于古典樂派的作曲家;但從他的處世態度、對大自然的特殊愛好、以及音樂的歌唱性、抒情性和富于多變的舞曲性來看，他屬于一個浪漫主義作曲家，他的交響性風格繼承的是古典傳統，但他的歌曲和鋼琴曲完全是浪漫主義的。

三、歷史貢獻

舒伯特在藝術歌曲的創作上確實有著杰出的貢獻，他第一次把歌曲創作提升到可與交響樂相提并論的歷史地位，取得了非常卓越的杰出成就。在他創作的六百多首藝術歌曲中，其中有一百多首是以歌德的詩所譜寫，其余的則采用席勒、海涅、繆勒等著名詩人的詩歌。舒伯特在旋律寫作上有著極高的才能，尤其是歌曲的創作，幾乎是不費吹灰之力。他寫歌曲總是那么輕而易舉，提起筆來不家思索。對于寫成的東西，他從不再去反復推敲與修改，一切順其自然，水到渠成。在這一點上，他完全可與莫扎特相媲美。他常常手執名家的詩集在室內徘徊，然后突然伏案奮筆疾書，短短的幾分鐘又一首傳世佳作誕生在人間。難怪有人說他的歌曲不是“寫出來”的，而是“生出來”的。

伴隨著法國資產階級革命的爆發，浪漫主義思潮隨之席卷了整個歐州。他的實質是理想主義，音樂創作的目的就是為了抒發具有個性的作曲家本人的思想感情。這種感情是復雜多樣的，對美好生活的憧憬，對大自然的贊美，找不到出路的困惑及逃避現實的自我陶醉等等。

為了表達如此豐富復雜的思想感情，古典時期樸素的功能和聲語言顯然是難以勝任了。正是由于這樣的表現要求，在浪漫主義初期的作品中，半音化和聲，遠關系轉調，各種變音及不協和和弦的使用開始頻繁起來。作為在創作上承前啟后的過渡，舒伯特的作品不可避免地流露出某些浪漫派和聲的端倪。他和其他浪漫主義藝術家一樣打破古典的規矩、追求個性、自由和熱情。其中，副三和弦的連續進行及副屬和弦的廣泛應用是一個重要的標志。這些不穩定和弦的使用，正是作曲家刻畫心理變化的手段，和聲—這一重要的音樂表現方式，在此已雖然不像古典時期僅為加強和聲動力而用，他已作為一種純粹的表現因素，恰當地烘托出舒伯特意欲傾吐的復雜情緒，極大地豐富了樂曲的抒情性。我們可以從舒伯特的作品中看出浪漫主義藝術家的這一追求，是他奠定了浪漫主義音樂創作的基礎。“他的音樂所表現出的隨意性、自發性和意料不到的魅力都成了浪漫主義藝術的要素。因此無論是以統一為主題，還是以變化為主體，在舒伯特的藝術歌曲中都為更好的抒發豐富多彩的內在情感，都以“抒情”為最終的主旨和目的。他還十分巧妙地把抒情性和戲劇性的情緒安排在一個緊密的結構空間里，從民間音樂史詩的寶庫里吸取養料，繼承前人的高超技巧對它們進行梳理、提煉、概括和集中，創造性地將濃郁的個人情感和崇高的社會精神水融為一體，既表現了歌曲中難以表達的思想內涵，又保留了富有個人特征的抒情風格，他遵循古典主義時期崇尚理性的美學原則，要求創作的規范化和程式化及作品形式上的完美統一。在這種美學思想的指導下，古典時期的音樂掘棄華麗與復雜的技巧，和聲上以嚴格的功能邏輯為組織手段，這種音樂也可歸納為以大小調自然音樂為主體，以嚴格、簡單、質樸的功能邏輯為基礎的主調音樂。這一特征在舒伯特的許多作品中都有所發映。