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第1篇

華夏兒女在和自然抗爭中，形成了自己的獨特藝術情感，繪畫藝術在這個過程中也逐漸的得到了發展，繪畫的方式也越來越看重個人感受和內在心理的意象表述，用一定形式上的藝術方式表現人類的情感和心理感受。“道家”、“儒家”“墨家”思想傳播也影響到繪畫藝術的形式，古今傳承的思想，創造了中國視覺藝術的意象思維模式。中國傳統繪畫基于“意在筆先”、“外師造化，中得心源”、“似與不似之問”等，并且加入了人類的生活思想，生活意境，讓人們產生了對生活的想象和生活的寄托。中國繪畫藝術重視的是意境，可以說意境是中國繪畫的精髓所在，它是人類心理和物質的結合。

二、中國傳統繪畫對現代繪畫藝術的影響作用

1.對意境的追求

中國的繪畫藝術借助自然意境、意向、氣息、神韻來表現出方式的寫意和精神的內容。古人對筆墨的依賴和追求，組成了中國傳統的思想，那對筆墨的熱愛最終發展為中國傳統繪畫變現神韻的精神支柱。“筆墨”在中國傳統繪畫中占有著獨特的地位，在整個中華藝術的發展中有著極其重要的作用。“筆墨”二字很難準確解釋的詞語，簡單的來說就是指使用毛筆水墨在宣紙上畫出一些圓形、粗細的線條、剛柔、疏密、急緩融合在濃淡、干濕、漲、漬、破等，同時還包括畫家對中國繪畫的感受和對藝術境界的認知和理解，以及畫家通過這些筆墨培養出來的氣質、內心和情感心理等，畫家這些內心的種種因素都影響著作品的最終風格。水墨和色彩構成了中國傳統繪畫藝術，它強調流利自然的手法，不受限制，講究意境。中國傳統繪畫是中國古老文化中的重要構成部分，筆墨藝術和中國傳統文化精神兩者相互聯系，共同影響著中華人民的精神世界。

2.與現代技術的結合

我國的現代繪畫吸收傳統繪畫和西方繪畫的精華，可謂是“取其精華，去其糟粕”，而且在此基礎上不斷的創新。我們對現代繪畫的理解要秉持著兩個觀點，第一，我們要突破時間、空間的限制，把它和它的時代相結合，從時代的角度看待繪畫藝術，因為每一個時代都有它的“現代繪畫”；第二點，現代繪畫都有著獨特的風格和形式，例如繪畫受到新媒體、新理念的影響，改變著現代繪畫的面貌。現代繪畫為了彰顯時代特征，多借用現代社會人總的精神特征。當代畫家為了展示社會的真實特征，走進自然，貼近人民生活，通過人們精神和意識走進時代的文化環境中，作品只有用現代人的審美觀念和時代精神相融合，才能展現出活力和創造力，只有符合現代人的創新觀念，作品才能成為一種文化標志。縱觀歷史文化、藝術的發展，每一樣文化和藝術的發展，都不會是孤單影只的，都是伴隨著社會背景的演變而進展的。現代繪畫藝術的大繁榮，促使了一批新的年輕的畫家的誕生，他們善于使用客觀的真實手法來畫出社會中的多樣主體，使現代繪畫藝術更加的具有多樣化和多變化的特點。從思維和感情上緊跟時代的腳步，讓現代繪畫在中國文化上更加的突出，更具時代精神。

三、結語

第2篇

我們大多是在幼兒園、小學里上美術課的時候才接觸過繪畫，但這還不能稱其為對傳統繪畫的學習，只能算是對繪畫的一種啟蒙教育。但也正是這種啟蒙教育，才為一些人將來走上專業道路打下了良好的基礎。等到了初中，雖然也開設美術課，但是隨著學習任務的日益加重，畫畫就成為了一些熱愛繪畫或將來想走專業道路的人的“專利”。在高中開設美術課的學校則更是少之又少。除非拜師學藝或到一些美術機構里學習，否則，直到大學，才會有繼續系統學習繪畫的機會。實踐證明，要想在某一領域取得一定的成就，最初的興趣起著很大的作用。教育要從娃娃抓起，所以加強對學習興趣的培養是第一要務。從事繪畫方面工作或愛好繪畫的人，他們對繪畫的興趣往往也是從小時候培養起來的。如果一個人對一件事物不感興趣，你還能指望他對此有什么更高的熱情和投入嗎？所以說，加強對繪畫興趣培養的確非常重要。在這里我不否認有一些學生出于某種考慮，選擇報考專業性較強，或者是開設藝術類專業的院校，這其中不乏“臨時抱佛腳”者，并不是從興趣和愛好出發。但是，要想真正學好繪畫，還真得加強對興趣和愛好的培養。我們如何培養人們對繪畫的興趣和愛好呢？當然最好還是從小開始。然而，我們不能一上來向其灌輸較為專業的繪畫知識。試想，我們對一個四五歲的小孩子講什么繪畫產生的歷史背景、筆法、技法等，他們會聽得懂嗎？其實，他們只是對那些畫面上五顏六色的色彩感興趣，屬于純感性認識，所以，我們要從他們的感知入手。孩子們對色彩的認知，往往要超過他們對文字和說教的理解。我們要先給他們看一些色彩艷麗的美術作品，激發他們的興趣點，再輔以教他們畫一些簡單的小動物、小花等常見的事物。等他們畫完了，無論畫的好壞，我們都要給予孩子們一定的鼓勵，使其有一定的成就感。不過，不能急于求成，畢竟小孩子的興趣點容易多變。在這個階段里，除了為了培養其對繪畫產生興趣之外，主要還是為了陶冶情操、培養美感、增長見聞，使其受到多方面的培育。

二、隨著孩子們年齡的增長

如果他們對繪畫的興趣還能夠繼續保持，條件也允許，那么，就應該讓他們對繪畫進行繼續深入地學習。即使將來不走專業之路，也可以適當地向其講授一些繪畫的相關知識。這就好比老人在向自己的子孫講述光榮的“家史”一樣，讓每一個中華兒女都了解我們中華民族的輝煌歷史，使其既學到了知識，又增強了民族自豪感。在繪畫相關知識的講授方面，對于學畫的人來說，我們在教學上主要還是應該先以普及傳統繪畫基本知識為主，采取循序漸進的方式，使其了解到我國傳統繪畫藝術是有著五千年悠久歷史的一門高雅藝術。在傳統繪畫產生的初期，人們在生活中就已經學會了用礦物顏色在巖石、陶器、青銅器等物體上面描繪各種美麗的圖案。經過數千年不斷地革新和發展，人們創造了具有鮮明中華民族風格和豐富多彩的形式手法，形成了獨具中國意味的繪畫體系，在東方以至世界藝術中都具有重要的地位與影響。為了增長繪畫方面的閱歷，還可以帶其到博物館、美術館等地參觀美術作品展覽，或向其展示一些不同風格的古今知名畫家的繪畫作品。然后通過講解，使其較為直觀地了解中國傳統繪畫在工具和材料方面有毛筆、墨、國畫顏料、宣紙、絹；在題材方面有人物、山水、花鳥；在技法方面有工筆、寫意和兼工帶寫，還有各種流派等之分。托物言志，寓情于詩、于畫是我國文化作品中較為常用的一種藝術表現手法。作為一名教育工作者，除了要向學生們講授繪畫知識，更應該讓學生們通過對先進的傳統繪畫藝術內涵進行了解，從而使其充分地認識到繪畫者、繪畫作品在思想和藝術創作上也都凝聚著中華民族奮發向上、自強不息的民族精神和不屈不撓、敢于抵抗任何外來侵略的民族氣節。這是除了相關的基本知識之外，我們向學生進行傳統繪畫教育的另一個重點，體現了傳統繪畫藝術的先進性。

三、在繪畫作品中

第3篇

1.先秦時期人物繪畫的審美觀念目前所知，中國人最早的審美思想出自《周禮》，《周禮》是一部研究天地萬象的學說，其從天道、人道、禮制等諸多方面在人與自然、人與社會和諧而生的問題上給予了較深的分析和論證，既是一部國家典制，還是一部哲學、美學論著，但《周禮》年代上古，無確切考釋，又被后世續編，故未被豎為中國文化大宗。《周禮》的核心審美思想是“以人法天”，把“天、地、春、夏、秋、冬”視為“六合”，即宇宙，然后分設六官，協理全國。“六合”即萬物生，萬物負陰抱陽，各從其規。“以人法天”是要人效法天道，以自然規律來協調社會規律，這也成為中國社會最早的審美理想。《周禮》成書于西周，其諸多思想被春秋戰國多家所承，如儒道等皆承載于《周禮》的文脈。周公制“禮”也便成為中國人審美認知的最早典章。由于人物繪畫在上古時期還無確切的考證，故而《周禮》的審美思想直接體現在先秦時期的青銅器上，出現了以禮器、樂器、實用器為主體的藝術形態。在人與宇宙、人與自然的審美觀上，出現了青銅人物造像，這成為繼原始藝術之后在國家文明形態中發現的最早藝術形式。在四川廣漢三星堆出土的青銅人物造像中，有人頭像、人面像、立像、跪坐人像、人面具等，這些造型各異的青銅人像在人的面部做了多樣的圖紋裝飾，其代表了商中后期和西周早期古蜀國文明中較高的審美形態。這些青銅人物形體夸張、怪異、充滿著神秘感和民族宗教色彩，超越了現實人的客觀性，成為一種完全精神形態的表述。三星堆青銅人物造像的審美價值要遠遠大于其工藝本身，如其二號祭祀坑出土的“銅人面具”，在其眼睛和嘴唇之處皆做了抽象夸張，使二目碩大外凸、眉宇寬厚、神態威儀；其“縱目青銅面具”像兩眼之中縱出圓柱，令人不解，又嘆為觀止；其“青銅人頭像”有圓頂、平頂、冠頂等多種形制，面目如去皮之人，詭異、怪誕，令人且驚且恐。這些造型多大耳闊嘴，神態凝重，觀念近同。作為中國早期古蜀文化中的宗教神像，其有著這個時代特定的審美法則和審美規律，這些神像是遠古時期人神合一的精神象征，其目的是通過人來實現與神之間的交流對話，這表明在古代文明形成之初人們就已經在心中建立了一個觀念世界。這種天人合一的價值觀念，是把人和宇宙、自然看成了神的載體，通過人和神相互融匯，來實現人們超越現實之外的審美愿望。簡潔夸張的造型語言，體現了宇宙本體中“道法自然”“神游物外”的觀念與價值，也成為《周禮》“以人法天”審美思想的直接體現。《周禮》的價值觀念被春秋戰國多家所承，繼而形成了道學、儒學、陰陽學等學說，諸子百家汲取了《周禮》“以人法天”的核心觀念，并將其發展為不同的宇宙觀、世界觀和方法論，至此，中國的傳統文化才具雛形。春秋后期至戰國，禮崩樂壞，卻群星耀眼、圣賢輩出，諸家諸論映闊宇宙萬象、天地人和，這些審美觀和方法論多成為后世的審美之源。體現在人物繪畫上，其一方面繼承了西周早期的青銅造像觀念，另一方面出現了墓室帛畫藝術。從長沙戰國楚墓出土的《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》可以看出，這種象征靈魂升天的人物繪畫，包含著對社會審美的多種認識與體解，超越現實、追尋生命終極和宇宙本體、從人界升入仙界，達到天人合一、人神共樂的至美之境，成為戰國時期人物繪畫的主要審美理想。

2.魏晉南北朝時期人物繪畫的審美觀念魏晉時期，中國傳統的哲學、美學思潮轉向了玄學，“玄”是對宇宙、對世界的一種感知和思悟，其最早見于《老子》，“玄之又玄，眾妙之門。”玄學是對道學、儒學、易經新的發展與合流，《老子》《莊子》《易經》被稱為“三玄”。“玄，謂之深者也。”玄學是一種“形而上”的主觀唯心審美范疇，其把“生與死”“有與無”“動與靜”“意與象”等作為自己的美學命題，遠離社會時政，多鉆研于幽深玄遠的學說，討論一些“超言絕象”的本體論問題，是當時文人、士大夫在漢代儒學沒落之后尋找到的新的精神家園。玄學主要分為“貴無派”和“崇有派”，“貴無派”認為天地萬物皆以“無”為本，世界統一于“無”，“無”是萬物之母，其思想是對老子“有生于無”觀念的傳承與延伸。同時其又崇尚“自然”，提出“‘名教’出于‘自然’”說，認為儒家經義失范皆因不從自然所致，來調和“名教”與“自然”的關系，其本質是把儒家教義融入了道學的本體。“崇有派”認為“自生而必體有”，有是萬物自生的結果，宇宙的構成是由萬物自身所組構，不受外力影響，這成為玄學的又一思辨。南北朝時期，佛學大興，鑒于玄學的影響，佛學也多依附于玄學來擴展自身，佛教常借玄學的思維來宣傳佛理，玄學也借佛家教義來通達來世，在這一特殊的階段出現了玄、佛合流。客觀而言，到了魏晉，已經形成了以道家思想為主流，合儒、佛二家的玄學審美思潮。玄學采用思辨、玄談的方法討論天地萬物存在的根本問題，是一種遠離事物本身來論證事物存在根據的本體論的形而上學，這是中國傳統美學有的審美認知方式和思維邏輯，是中國人特有的宇宙觀和世界觀，其對中國傳統人物繪畫的審美觀念影響深遠。魏晉時期，中國人物繪畫大興，基于玄學思想的影響，中國傳統人物繪畫審美觀念開始形成一種新的發展勢態，以玄學奠定了自我的審美根基。中國人物繪畫審美在歷經先秦、秦漢數百年的實踐歷程后終于匯入到了社會主體的審美思潮中。其原因有二，一是中國的文化到了魏晉產生了大的合流，玄學成了人們對宇宙觀、本體論的哲學、美學思辨核心，這恰恰也是藝術的審美精神本體。二是玄學思想把魏晉以前強調“象”的審美認知轉化為“意”的審美內涵，提出了“得意忘象”的審美理論。“然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也。”王弼此學說雖是對當時“象數學”的發展與創新，實際卻為魏晉的人物繪畫提出了一個新的審美標準，即審美的本體是“意”而非“象”，得“意”需忘“象”，這為當時人物繪畫中的“意象”范疇奠定了基礎。實際來看，魏晉時期的人物繪畫也皆是畫家依自我的感觸、觀念和社會時評作畫，其本質是畫家的審美意愿與人物性情德操的整體體現，其審美品格成為傳統人物繪畫品評的主要標準和規則。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中對魏晉以來的二十一幅繪畫作品做了評論，其中二十幅是畫人物的，可見當時人物繪畫的重要影響。其所述的骨法、天骨、骨趣、神氣、情勢、自然等標準皆是從藝術審美的本體出發而非拘于似與不似，顧愷之提出的“以形寫神”審美命題其實質也是在玄學思想影響下對人物繪畫提出的一種新的審美路徑。

3.隋唐五代時期人物繪畫的審美觀念隋唐時期，中國人物繪畫藝術走向了全盛和輝煌，在審美觀念、表現技法、形態特征、意境神韻等諸多方面都體現了大唐盛世以來的肥麗豐美、氣韻風度。初唐的閻立本、盛唐的吳道子、張萱、晚唐的周窻等既開創了唐代的人物畫風，也奠基了中國人物繪畫的審美高度，其《步輦圖》《歷代帝王圖》《天王送子圖》《虢國夫人游春圖》《簪花仕女圖》等皆標志著中國傳統人物繪畫的經典和輝煌，同時也成為當代藝術復興的范例。唐代人物繪畫的氣韻和妙悟，多在靈府，不在耳目。“有象因之而立，無形因之而生。”其繪畫特征多基于唐代的大國豪氣，重氣度、氣韻、氣勢而不照拘形態，這成為自先秦以來中國人物繪畫發展的最高峰。在畫論上，唐代張懷瑾著有《畫斷》，其以“神、妙、能”三品評鑒畫家高下，立三品評畫之首，朱景玄著有《唐朝名畫錄》，著述畫家127人，以“神、妙、能、逸”四品品評諸家，始創四品論畫之源。張彥遠著有《歷代名畫記》，以“自然、神、妙、精、謹細”五等論畫，傳記畫家370余名等等，這些畫論、畫記，多是圍繞人物繪畫的品評而展開，多重神境氣韻而輕略能格形似，建樹了隋唐以來人物繪畫藝術評鑒的高峰。隋唐時期，在審美觀念上藝術美學與詩歌美學并軀而進，各入其淵，在藝術的本體論上，對人物繪畫影響最大的莫過于孫過庭的《書譜》，《書譜》雖是針對書法藝術的論著，但卻對藝術的審美價值和本體論給予了深刻的思考和辨析，提出了“同自然之妙有”的審美論斷，從而把“意象”和“氣”聯系起來。“按照老、莊的哲學，造化自然的本體和生命是‘道’，是‘氣’。書畫藝術的意象如果表現了‘道’‘氣’，就通向了‘無限’，那就是‘妙’，就叫‘同自然之妙用’。”“同自然之妙有”之論疏通了書畫的宇宙觀，既繪畫的意象應該表現宇宙的生氣、表現自然的本體“氣”“道”“玄”，要想妙造自然，就要取之象外，得其本真。唐代諸多人物畫作，莫不是以“神”“氣”“韻”來造其形貌，而非拘似于表征，這種重內質、化表象、合氣韻、突氣度的繪畫方式，絕不是對人寫生能畫出來的。朱景玄曾評吳道子繪畫曰“若有神助，尤為冠絕”，評周舫曰：“其畫佛像，真仙、人物、士女，皆神品也。”［可見畫家作畫時心、神的高度自由。從閻立本的《歷代帝王圖》、張萱的《虢國夫人游春圖》可以看出，唐代人物繪畫正是借以人物的節操、品行、德為，來化合藝術與生命的本體“道”和“氣”，達到妙悟自然、萬象歸真，從有限通向無限，來突出宇宙的生機與活力，使畫意能目極萬里，心游大荒。至于所造形貌，在中國的審美觀念中不過是表達精神與意象的一種符號，并無象似之言，像，心象也，觀念之形貌也。“同自然之妙有”從書論的角度融合了“氣”與“意象”的區別，提出了“妙”的境界，對整個唐代人物繪畫無疑影響深遠。

4.宋元明清時期人物繪畫的審美觀念自宋代始，中國傳統人物繪畫的審美觀念開始轉向了寫意。宋代出現了文人畫和寫意畫，文人畫多重逸氣，多以抒發自我的胸臆、心意和筆意為審美原則，不求形似，聊以自娛。而寫意畫主要體現的是畫家的審美意象，其以意境、意象和畫家體道、悟道的感觸為表現原則。宋代的人物繪畫與唐代人物繪畫的最大區別是其拋舍了唐代繪畫的莊重、氣度、風骨和華貴，使繪畫變得更加輕柔、簡意、自然、有趣，把唐代的“心源之悟”化生為“情趣之意”，使繪畫在人的審美空間中更加輕逸邈遠。宋初畫家石恪的《二祖調心圖》被視為傳統人物繪畫的審美轉折，其用粗筆大墨，神完氣足而又異趣橫生地表現了二祖慧可伏虎的景象，筆簡形具、得之自然。其后的梁楷，參禪入畫、不拘法度、筆墨粗率、恍兮惚兮、出入無間。其《潑墨仙人圖》《李白行吟圖》等被視為兩宋寫意人物繪畫的主要代表。然而，宋代時，中國藝術的正統已經由人物轉向了山水，諸多畫論、畫評也開始以山水畫為大宗。在人物繪畫審美觀念上，其品評愈加稀弱，而此時“程朱理學”思想逐漸成為一種新的審美認知方式，其在世界觀、宇宙觀和方法論的問題上對宋及其后的人物繪畫都影響深遠。北宋以來，人們對儒學開始有了重新的認識，以程顥、程頤和南宋朱熹為代表的理學成為對儒學的一個新發展和詮釋，它以儒學為宗，合佛、道二家，將天理、倫理、、氣韻、宇宙、世界等統一起來。理學認為“天理”是自然萬物和宇宙生成的根本法則，是世界的本源，不生不滅、無處不在。在此基礎上，提出了“理氣一元論”，即“理”和“氣”是統一的，“理”為本，“氣”為具，“理”先于“氣”而存在，“理”依“氣”而生物，是宇宙和萬物的本體。此觀念是對宋以前“氣本源說”的一個審美轉軌。同時，理學將太極也劃歸于宇宙的本體之中，認為太極包含“理”與“氣”，是宇宙萬物之理的綜合表現，并在人性論中，提出了“天地之性”與“氣質之性”，即完美純理之性與理氣合性之別，來以此論證“心之本體即是性”“心是主宰”等觀念。又以“道心”“人心”的不同，指出“天理之正”與“形氣之私”之別。這些觀念都成為傳統人物繪畫審美思辨的理論建構。理學開啟了人們認識世界、感知事物的又一個大門，其對北宋以來人物繪畫審美觀念的影響是巨大的。理學對藝術的最大貢獻是其在“本體論”問題上的新發展和“人性論”價值上的新探討，即對以“理”為本的“理氣一元論”和天地、氣質之性的“道心”與“人心”的價值論證，其本質是把宋代儒學的審美觀與先秦以來以氣為主脈的學說進行融匯，將形而上的“理”提到了一個新的認識高度。這種新的審美本體論在藝術的形態中也許難以明示，但在藝術家的宇宙觀、認識論上卻有著深刻的影響，如張擇端的《清明上河圖》、李唐的《采薇圖》、梁楷的《六祖斫竹圖》等莫不受理學本源論、人性論的影響，在萬事萬物中來揭示即成的天理與人性之道。到了明代，王陽明又集儒、釋、道三家以及當時社會的審美思辨，提出了“心學”之論，在理學的基礎上，以“心外無物、心外無理”的本體性認識把人的心性論和認識論提高到了更加無限、更加自由的地步。“心學”作為一種主觀唯心主義哲學，把自我之心視為價值本源，認為“夫萬事萬物之理不外于吾心”“吾心便是宇宙”“心明便是天理”，指出所有的道理皆存在于人心，而不必外求。王陽明認為：“心之體，性也，性即理也。”“身之主宰便是心，心之所發便是意，意之本體便是知，意之所在便是物。”事雖形態不一，但其理皆存在于心，在這里，“心”成了對世界萬物以及宇宙的最高主宰，成為最核心的審美本體。王陽明“心本論”的思想把人心的“本然”與“明覺”視為認識的本源，這是中國傳統人物繪畫審美觀念發展的最高形態，明代以前的諸家諸論提出過諸多的審美本體，其觀念多在自我的“心念”之外，只有到王陽明這里才提出了“問求與自心”“吾心便是宇宙”的最高審美境界。心學對藝術的最大貢獻是其提出的“心明即天理”之論，其把藝術所表現的本體完全歸于主體之心的自我覺悟，這也成為中國傳統藝術審美的最高級。明代的人物繪畫在心學的影響下開始轉向了輕逸與柔美，削弱了唐代的骨氣、簡化了宋代的意氣，突出了人的情懷，成為畫家由內心生發的心意寄托。文征明的《湘君湘夫人圖》、唐寅的《秋風執扇圖》《王蜀宮妓圖》、陳洪綬的《仕女圖》、崔子忠的《云中玉女圖》等皆是自我的心性流露，這種生自本心、以自我感懷中的柔潤、情韻為主體的審美心意，成為中國傳統人物繪畫審美觀念中的主要建構。

二、中國傳統人物繪畫審美觀念

1.傳統人物繪畫審美觀念在當代國畫人物中的體現中國傳統人物繪畫審美觀念對當代國畫人物的影響，首先體現在對當代審美認知和審美方式的建構上。即當代畫家怎樣去看待藝術的價值本體、怎樣去體現繪畫的審美目的、怎樣去疏解人們的審美情淤等等，都離不開傳統觀念的引導，這些認識論和方法論是中國傳統藝術中的本質建構，是中國人物繪畫的祖論、祖法和祖格，其價值是永恒的。縱觀當代的繪畫教育，傳統的畫史、畫論、畫法占據很大篇章，任何習畫者必須熟通中國的畫理，在觀念上繼承傳統，在認識上研習古法，才能借古開今、自成一體。本質上說，傳統的審美觀念是中國藝術的根脈，是中國人審美的環境域，無論時代怎么變、無論外來文化怎么沖擊，中國傳統藝術的本體論和認識論是不會變的，這是中華民族古典文明的核心所在。當代的國畫人物在形態上可謂多種多樣，如工筆的、寫意的、文人的、傳統的、現代的等等，技法形態的多樣化來源于審美方式的多元化，許多畫家在當前信息社會的觀念下對藝術的構成有著多元的闡釋，其與傳統時期藝術的直線發展有所區別。諸多作品對美的表述或比較隱喻，或過分自主、自由，但其所呈現出的認識和思想在根源上并不與傳統相駁。這種表面很現代性的作品實質是傳統觀念在當代的一種新的發展形式，許多看似與傳統毫無關系的作品，揭開其時尚性、情節性和藝術個性，作品背后所隱含的“法”和“論”，作品所蘊聚的精神本體，莫不是傳統觀念的一脈所承，這種靈魂式的價值嵌入，是中國藝術永遠無法擺脫的審美底蘊。其次，中國傳統人物繪畫審美觀念對當代國畫人物的影響，還體現在對當代畫家審美品格的塑造上。所謂品格，也就是畫家所形成的宇宙觀和價值觀，是畫家的品識學養所生成的看問題的觀念和態度。品格是一種價值內力，是畫家的心性靈氣所在，任何作品都來自畫家的品格、品味與品識，人品等于藝品。中國傳統人物繪畫的本體是觀念構成，觀念就是畫家的品格透視，所以中國傳統藝術尤重品第，品第高下也即品格的高下，中國傳統畫論中將畫家分為多個等級，揭示其作品階第之別的實質就是區分人的品格之別。歷代以來，中國人物繪畫中的審美本體如“道”“氣”“象”“神”“妙”“氣韻”“心源”等等莫不是畫家的品格反映，作品的構成不過是畫家品格的物化，中國傳統的這種認識論和方法論生成了中國人物繪畫特有的審美價值。當代中國人物繪畫秉承著東、西方兩種文化觀念，并以現代的審美境域為價值坐標，大多數畫家在接受世界、了解世界的認識中逐漸達成中西合融的審美思維，并把世界藝術的發展潮流看做引領中國藝術的思想航標，這種認識是中國當代社會發展在藝術中的反映，是當代文化的一個特質。中國當代畫家的審美品格具有雙重性，一是立足當代藝術的世界化、國際化來創新求異、體現作品的時代意義。一是繼承傳統審美的價值觀念，來凸顯民族古典的藝術精神、弘揚中華的藝術文脈。這兩種特征在當代人物繪畫中是一個普遍價值，盡管人的審美品格主要靠天性所賦，但其所立足的精神性、觀念性及其審美格調莫不是以這兩種價值為基礎。本質上說，時代性所折射的不過是藝術的表征，而撐起中國當代畫家審美品格的主構仍然是傳統的審美觀念，這些被歷代繪畫實踐證明了的認識論與方法論是塑造當代畫家審美品格的價值來源。