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第1篇

(一)川端康成作品的憂郁性

川端康成是一個唯美主義者，他的創作在很大程度上反映作家本人對世界的“悲觀”認識。他在童年沒有感受到家人的溫暖。相反滲入了深刻的無法克服的憂郁、悲哀因素。他把這種深刻的情感宣泄在自己的文學作品中。他的作品《伊豆的》全篇自始至終彌漫著一種若有若無的淡淡傷感。概括起來，川端康成的創作特點，是以虛無思想為基礎，追求一種“頹廢憂郁的美”。他的作品是由虛幻、哀愁和頹廢三個因素構成的，以病態、失意、孤獨、衰老和死亡，反映沒落的心理和頹廢的生活。

(二)川端康成作品憂郁性形成原因

1．日本傳統美學的影響

日本的“物哀”思想，深深地影響著日本作家，尤其是川端康成。川端康成繼承了這種“物哀”思想，《雪國》描繪、展示了島村所深深體悟到的“生命本身就是一種徒勞”的缺憾美，這與日本傳統美學十分契合，其文學作品有一種獨特的美感。這種美，深沉而纖細，交織著主人公對自己處境的悲怨，融入了作家對主人公的同情、愛憐，因而呈現出一種朦朧而感傷的審美狀態。

2．日本自然地理環境的影響

日本遠古人受到島國自然環境的恩惠和培育，對自然懷有深切的愛與親和．對自然美的感覺敏銳而纖細，這種自然觀和美學思想，成為日本人把握自然美和創造藝術美的底流。川端康成自覺而忠實地繼承了這一審美傳統。日本是一個四面環海的島國，與世隔絕的地理環境，加上頻繁的災害，無所不在的恐懼．在漫長的時間里雕塑了日本人的氣質。對于工作、家庭、愛情．甚至神經質般的憂郁滲在了日本人的骨子里，這在川端康成的作品中也有深刻體現。

3．佛教“虛無觀”的影響

佛教是川端康成作品“憂郁性”形成的又一個重要原因。佛教講究“萬物一如，輪回轉生”、“虛無”、“無常”，《雪國》結尾處描寫了葉子的死亡，美到極致，蘊含了佛教“輪回轉生”的思想，《招魂節一景》結尾處涂上了佛教“虛無”的色彩。佛教“無常觀”不僅融于日本古代傳統文學中．而且使得他的作品蒙上了“憂郁”、“悲”的色彩。

(三)川端康成文學作品對中國作家的啟迪

川端康成啟發了新時期中國作家的審美眼光，使其從政治化、社會化的寫作中逃離出來。隨著20世紀以來中日文化交流不斷加強，20世紀中國文學也不可避免地出現類似于川端康成“物哀化”的審美趨向。莫言說過：在我剛開始創作時．中國的當代文學正處在所謂的“傷痕文學”后期．這時的中國文學，還負載著很多政治任務，并沒有取得獨立品格，J端康成對美學的追求，讓我明白了什么是小說，中國的作家創作時應該去感受真正的文學對象和審美品質。20世紀中國文學的憂郁類作品既有J端康成式的色調，更有其本土化生成性，不僅結合了日本式審美情趣，而且立足于中國民族文學，開創了新的文學創作形式。

二、大江健三郎作品憂郁性的特征

(一)大江健三郎作品的憂郁性

大江健三郎的創作緊緊抓住人類共同面臨的生存問題，深切關注現代人的生存狀態，表現出強烈的憂患意識和社會責任感：對邊緣弱勢群體的關懷：對日本民族命運的關注；對整個人類生存狀態的擔憂。大江健三郎這種強烈的憂患意識凝結在其文學作品中便體現出深深的憂郁性。“苦難”在大江健三郎的作品里也隨處可見。他的許多作品都綿延著令人窒息的痛苦和絕望。他在作品中表達自己對現實社會的不滿、擔憂，深深的憂郁性滲入其中。

(二)大江健三郎作品憂郁性的形成原因

1．個人生活體驗的影響

大江健三郎的憂慮意識與時代幻變與個人體驗直接相關。日本戰敗帶來的民族屈辱，傳統天皇制崩潰，社會面臨的一系列重大變革，都讓他內心充滿緊張和不安。殘疾兒小說的靈感來自親身經歷，他把自己的殘疾孩子與廣島的二戰遭遇聯系在一起。且將目光投向西方并最終停留在薩特身上。薩特的存在主義思想中．世界存在荒謬性，積極自由選擇自己的價值傾向，與大江內心深處對于時代、民族、人類的體驗和焦慮一拍即合。這一切促使他力圖在文學世界中表現自己的憂郁性。

2．日本民族憂郁傳統的影響

大江文學的憂郁意識無疑植根于日本民族的憂郁傳統。日本是島國．生存環境的憂患意識可以說無時無處不在。日本又是憂思的民族。傳統文化的憂患意識特別強烈與濃厚。日本傳統文學觀念認為，在人們的各種情感中，只有憂愁苦悶之類的情感才會讓人感觸最深，結合日本的國情形成的特有文化中的憂郁傳統，不僅使日本的憂患意識不斷增強，而且促使日本民族形成獨有的性格特征。這種民族憂郁特質深深植入171本作家的脊髓．并影響了大江文學的憂郁性。

(三)大江健三郎文學作品對中國作家的啟迪

大江健三郎與中國作家的文化交流與彼此之間的相互影響具有不可估量的意義。莫言在《影響的焦慮》中表明了學習外國作家作品時的態度，他認為，中國作家“如果要寫出有個性、有原創性的作品，必須盡可能多地閱讀外國作家的作品，必須盡可能詳盡地掌握和了解世界文學的動態。”“應該以更開放的心態、更積極的態度、更高的熱情和更大膽的手段，去與外國的同行們交往，去向外國同行們學習和借鑒。”不大膽地向外國文學學習借鑒，不可能實現文學的多樣化；不積極地向民間文化學習。不從廣闊的民間生活中攫取創作資源，也不可能實現文學的個性化、民族化、多樣化。”莫言之所以獲得2013年度諾貝爾文學獎．也與大江健三郎對他的作品高調的認同不無關系。大江作品啟迪了中國作家。為中國作家的文學創作開辟了新的方向。

三、村上春樹作品憂郁性的特征

(一)村上春樹作品的憂郁性

村上春樹作品一般反映年輕人的快樂與悲哀。很少有實質性的事件．常常是一些思緒與感觸。抒發莫名的迷茫與哀愁，具有典型的憂郁性特征。其代表作《挪威的森林》描寫主人公的空虛、自我封閉，快樂時不與人分享，痛苦時不與人分擔。看似堅強的外殼難以掩飾靈魂深處的空虛。自私的永澤，自卑的直子，無論對父母、朋友，還是所愛的人，都保持一定距離。自己不給別人添麻煩的同時，也不愿別人進入自己的世界。死也是作品的重要組成部分。對生死觀的研究分析也有助于理解作品的憂郁性。小說自始至終都充滿孤獨和憂傷．為易逝的青春和生命而哭泣．為被剝奪了的自我而哭泣。

(二)村上春樹作品憂郁性形成的原因

1．作家自身憂郁性格的影響

文如其人。從一些主人公身上，可以看到作者的性格傾向。實際上，村上雖然是作家，卻很少與文學界來往．也不參加任何作家協會。他很少在電視上露面，也不做任何報告，不接受任何采訪。從某種角度來說，不善與人交際，自己也很孤獨，他將這種孤獨憂郁的情感傾注在作品中。

2．社會環境和時代背景的影響

村上春樹作品的憂郁性根源在于所處時代和社會環境。《挪威的森林》的背景是二十世紀六七十年代。當時村上二十歲左右，對他來講，這一時代就是甲殼蟲樂隊、古巴危機、越南戰爭和“大學紛爭”的代名詞。當時政治動蕩。世界處于第三次世界大戰的威脅之中。日本戰后實行民主制度，以驚人的速度發展經濟，進入高度發達的資本主義社會。伴隨著技術革命與經濟繁榮，人們像無根的野草，產生了孤獨感、虛無感、失落感，不敢面對社會，也無力改變社會。村上深深地感受到這種孤獨、不安和空虛，在作品中呈現出憂郁的特征。就其本質而言，應視為對現實世界的無言反抗．是夢想中世界無法實現的失落，是兩個世界無法徹底融人的迷失。

(三)村上春樹文學作品對中國作家的啟迪

村上春樹文學作品對中國作家的影響在不斷深化，模仿村上春樹的作品不斷出現。模仿主要集中在主題、情節、作品風格、結構、技巧等方面。“70后”作者孑L亞雷《不失者》的主角是普通的小職員，一個失無可失、無可再失的“不失者”、追尋自我而踏上逃亡之旅，作品深深烙上了村上春樹的文學特色，但可以說比村上作品具有更高層次的審美文化。“8O后”作者張佳瑋的《加州女郎》，也流露出村上春樹式的憂郁性氣息，顯然其許多細節受了村上春樹的啟示。

四、結語

第2篇

（一）價值的異化。現代社會，科技和經濟發展迅速，物質追求逐漸成為人們需求的中心，過分的物質貪念蒙蔽了人們精神的“窗口”，人們只能看到眼前的利益，對自身的價值追求和人生意義的關注劇減，生活變得浮躁、煩悶，精神無所皈依，對人生真諦更是迷茫，人們在獲得富足生活的同時失去了精神上的向往。世界變成孤單的存在，無法排遣內心的空虛，無法停止精神上的貧窮，對何為價值，緣何價值失落等問題沒有思考，更沒有批判。在精神世界缺失的同時，人文傳統被現代人們逐漸拋棄，物欲主義、強權主義、利己主義代替博愛、道德理想、為公情懷。“個人主義把自己的實利看作是至高無上的，國家也把自己的實利看作是至高無上的，人類也把自己的利益看作是至高無上的。”［1］利己主義成為主流、時尚、經典，生活中的圣潔、和諧、自由變成彼岸世界，成為虛假的幻想，人們陷入“表面”享樂主義的怪圈。文化本應作為生產的主體的人創造并供人消費，滿足人們的精神需求，但如今人們過分關注身體欲望，信奉享樂主義的同時更多的是關注身體上的直觀感受。精神家園的失落、人文精神的喪失是文化價值異化的必然產物。人不再追求生存的意義，精神世界成為荒地，傳統文化淡化，種種現象都是文化異化的當代呈現。

（二）文化的浮囂。文化的浮囂確切來說是“選擇過的文化”，既不如虛偽文化那樣虛假，也不如真正文化那樣真實，是介于二者之間的文化。人們在浮囂的文化中，對所生活的社會沒有使命感，道德價值流失。文化不再是精神食糧，而是成為商品。這正如馬克思在《資本論》中所指出的商品拜物教中那樣，在商品拜物教的基礎上，文化成為工業產品并將文化同一化。這種“制造”出來的文化內涵缺乏，以娛樂消遣方式欺騙和愚昧大眾，騙取大眾的感情，將大眾感情轉化為貨幣。此時文化本質已經完全被侵蝕，背離人的個性和本性，一無往日的生命活力。文化的工業化使文化產品成為商品，成為人的異己物。俗文化盛行帶來的是文化“無個性”的平面化，人與人之間是利益上的服從關系。文化的實質被扭曲，創造成為生產線，成為批量生產的商品。文化原本的千姿百態變成模板，規范統一。人們逐漸習慣從心里接受固定的文化模式，不能選擇，只能接受既成事實的大眾文化，放棄挖掘豐富的文化生命，寧可在統一的“文化空氣”中呼吸，也不愿穿越自由文化的“真空”。真實的文化被金錢掩埋、隔離、疏遠。人們主觀上缺少對文化本質的追求，接觸的越多，越認為周圍的文化離自己越遠，陌生感越強，追求文化的思維陷入迷宮之中。文化不是人的本質外現，而是束縛、麻痹大眾的強大力量。

（三）道德的失落。物質世界的迅猛發展導致人對物質的需求愈加突出。在文化異化中人成為片面關注物質需要的“經濟人”，物質欲急速膨脹，物質享受是唯一的追求，精神文化只是生活的附屬品，精神家園逐漸枯萎。在經濟和道德兩個本應共進的領域發生了兩極分化，道德被忽視，日益失落。

人本應是完整的人，是“經濟人”和“道德人”的統一存在。因過分關注物質而忽視了道德建設，在道德領域出現了種種本不應該出現的問題。道德世界中道德感性化，主觀隨意性盛行，道德評價和批判標準喪失。這種現象的發生，可以說也是文化異化的另一種體現。首先，過于強調主觀隨意性的好惡表達。在社會生活中，只強調個人的感性直觀和主觀偏好，缺乏理性的思維分析和邏輯表達。在道德世界，理性應成為“主角”，需要毫不留情地放棄經驗，克服人的動物性，但當下道德世界的感性成為“主演”。其次，感性主義強調個人是道德主體，是不需要依附社會背景的存在。在感性世界里，人與人之間是孤立的，沒有任何聯系，人只為自己的利益生活，社會是與己無關的，是沒有任何意義的虛幻體。而歷史唯物主義認為萬事萬物是相互聯系的，人應是與社會的方方面面緊密相連的。再次，感性主義沒有道德評價和判斷標準，一切都只憑主觀情感判定，標準是個人的喜好。真正的人應以本真的面貌生活，按照人的尺度和理想而奮斗，有著嚴格的價值評判標準，而不是為所欲為，任意發泄個人的情感，將自己的道德情感置于“冷宮”。

二、文化異化的原因分析

（一）社會勞動的異化。經濟基礎決定上層建筑，文化異化的原因需從勞動異化的維度尋找。馬克思主要通過“異化”“外化”“自我異化”三個基本概念論述早期資本主義社會勞動異化現象。一是勞動產品與勞動者的異化。勞動產品是人本質對象化的外在表現，本應屬于勞動者，是勞動者的結晶。在資本主義社會中，產品與工人脫離，變成與工人對立的力量。“勞動所生產的對象，即勞動產品，作為一種異己存在物，作為不依賴于生產者的力量，同勞動相對立。”［2］52“工人對自己的勞動的產品的關系就是對一個異己的對象的關系。”［2］52勞動者生產的產品越多，就越窮，就越被統治。二是勞動自身的異化。馬克思認為，勞動實質是人本質力量對象化的活動。通過勞動，人們的聰明才智得到體現，并在勞動中感受到創造的幸福和喜悅。但在異化條件下，勞動者在勞動中“不是肯定自己，而是否定自己，不是感到幸福，而是感到不幸，不是自由地發揮自己的體力和智力，而是使自己的肉體受折磨、精神遭摧殘”［2］54。三是人的類本質的異化。在馬克思看來，勞動是人類區別動物的根本特征，亦是人能動的類生活，本應是自由自覺的活動。但勞動的異化導致人不能確認其類本質，把本應自由自覺的勞動變成生存的手段，勞動的本質特性喪失。四是人和人之間的異化。馬克思認為，勞動產品與勞動者的異化、勞動自身的異化、人類本質的異化必將導致人與人之間發生異化，也就是馬克思所說的“人的自我異化”。此時工人之間的勞動關系是生疏的，是勞動原有之意以外的。

關于勞動異化問題，還可以從盧卡奇的《歷史與階級意識》中找到理論根據。盧卡奇結合馬克思在《資本論》中的商品拜物教理論總結了自己的“異化理論”———物化。盧卡奇認為，在資本主義社會中，人與人之間是物與物的關系，是一種掩蓋和埋沒真實的虛幻外相。在這種關系下，人的勞動成為不依賴人的客觀存在而控制人，和人對立起來。勞動不再是人的本質屬性，而是外在與人的異己物，是一種壓迫人、控制人的力量。勞動異化和物化的直接結果就是經濟異化。經濟異化下，人自身的本真喪失，完全服從社會的統治，對社會的批判力和改造力越來越少，社會統治代替了個人批判，失去批判改造能力的人最終成為“單向度的人”。勞動異化之所以如此有“市場”，是因為勞動異化帶動了物質生產力的飛速發展，在這方面是有目共睹的，但卻導致人們對物質利益的盲目追求，對經濟利益的過度狂熱，以“經濟人”的身份在經濟異化的苦海中游蕩，逐漸在道德情感和人文關懷等方面危機四伏。從這個層面上看，經濟異化是文化異化的直接原因。勞動異化、經濟異化、文化異化實則是殊途同歸，都是人的本質的異化。

（二）人需要的物質化。文化異化如從人自身分析原因的話，人的需要的扭曲和異化是一個重要“突破口”。人的需要有其自然本性和欲望，但內容和水平還是取決于社會生產，在一定意義上，人的需要就是社會需要。人在勞動生產中生產產品及產品的新需要，新需要又帶來新產品，循環往復。人的需要能夠推動生產力的發展，促進人走向豐富和完善。但在資本主義社會，生產的目的變為追逐利潤，不再是滿足人的需要。“每個人都千方百計地在別人身上喚起新的需要，以便迫使他作出新的犧牲，使他處于一種新的依賴地位，誘使他追求新的享受方式，從而陷入經濟上的破產。”［3］132在這種“需要”下，人的本性生活是奇想，是享樂，是物欲。人需要的越多，就越喪失本質，越成為物欲的奴隸。人生產出來的產品并非是個人需要，只是代表人生產出來的產品。喪失了需要的人所從事的勞動不再是為人類服務，而是阻礙人類的進步和發展，成為與人本質背離的生產。

在現實生活中，很多人都知道物質的富足并不表示人的富足，物質的占有并不表示對人本身的占有，但仍然將物質需求作為自己生存的目的，認為誰擁有的錢多，誰的地位就高，權力就大，就可以奴役他人，習慣把對與錯、善與惡、苦與樂通過外在的物質來體現，通過物質控制別人和自己，追求片面的物質利益。例如，結婚本應是愛情的產物，但如今也需要物質體現愛情價值，無房無車的裸婚屈指可數。除了物質，人們不知道去追求什么，不知道有更針對的東西值得人們去追尋。“忙碌是與現實直接同化，為既有的物性化了的東西所占據，自我遺失在現實之中。他不斷擴大對物的占有量，但物與他自身的可能性為此所蔽，生命力就不能充分展開。”［4］人們忘記了精神的發展，忘記了生命意義的存在，在物質世界中將自身需要異化，在這種人的需要的異化下，文化異化自然就“水到渠成”了。

三、文化異化的“正負”影響

文化異化是一個復雜的概念，不能用絕對的好與壞進行評價，既有上帝的仁慈，又有魔鬼的殘忍。異化并非只是一無是處的“貶義詞”，文化異化作為在社會中普遍存在的現象，對社會的發展有著一定的促進作用。第一，異化是人類發展的必然階段。人類的發展是一個歷史的、漸進的過程，可以分為三個主要階段：一是自然人階段。在原始社會，人類是一個不可分離的整體，這個階段不能也無法產生異化。二是部分人階段。一部分人發揮自己的本質和力量，創造文明使自己成為人，但是把他人當作自然物來對待，這個階段人是通過奴役他人，把他人當成純粹的動物（看似類似奴隸社會，但反思當前亦是如此），這是人類在異化中發展的階段。三是全是人的階段。使全人類意識到人不能是物，人是人，人有人的發展，必須擺脫物的狀態，贏得自由發展，這是揚棄一切異化的產生階段。由此可見，作為人類本質力量對象化的文化在發展中發生異化，是人類自身異化的必然反映，亦是人類發展不可跳躍的階段。第二，文化異化推動了文化發展。異化是人類發展過程中必須經歷的狀態，全部的人類的活動都是異化和克服異化的活動。社會文化的發展是不斷產生、不斷克服文化異化的否定之否定的無限循環過程。文化異化是暫時性的過渡階段，是推動文化發展的一種原始力量，社會文化的歷史就是新的文化異化代替舊的文化異化過程。文化異化一旦消失，社會文化就會陷入僵死靜止狀態。第三，文化異化能夠擴大人們之間的文化交流。文化異化條件下文化與人之間是對立的異己關系。此時文化的存在不依賴于人，在外在于人的同時走向了人的對立面。在這種無奈的茫然之下，人們必然會激發內心深處對文化的渴望和向往，有意識地增進個體間的文化交流。以文化交流為目的的人際交往，情感聯系將變得更加默契。

通過文化異化的概念可以得知，文化異化的實質是文化與人之間的背離狀態，是社會中不完滿的、病態的文化實踐，雖然我們不能否定文化異化所具備的積極意義，但其負面效應也是不容忽視的。第一，人在文化異化中創造性減弱，內在的開放性和批判性喪失。文化異化下文化脫離了人的本意，成為人的外在物和對立面，變成對立的異己力量。人們逐漸陷入一個“文化不適應”狀態，對周圍出現的種種文化要么無法理解，要么完全吸納，跟不上文化的發展步伐，不能正確看待文化的多元化發展，產生強烈的文化恐懼。在恐懼心理的支配下，人們的主體地位動搖，創造性減弱，吸收力衰竭。人逐漸被文化奴役，成為俘虜，被文化壓迫。第二，造成人們精神世界的荒蕪。文化不再是精神食糧，變成精神世界之外的異在物，人成為文化的棄兒。文化工業將文化在社會中變成商業媚俗物，成為無個性的、批量的生產。在文化工業下，人們無法感受文化的生命力，不能得到生命的啟示，體驗不到文化的愉悅，只能在失落、無助、孤立、空虛的狀態下生存。文化與人漸行漸遠，成為人類世界的浮華之物。第三，人自我本性的失落和本質喪失。缺少文化熏陶的人已不再是完全的人，失去了人的本質屬性和根本依據，降低為商品一樣的存在，內在張力僵化，內部生命喪失。在生產活動中人們帶有明顯的功利主義，生產紐帶的構成不再是人的本質，占有成為主要目的。在人與人關系緊張的同時，人和自然之間矛盾突顯，難以調和。雖然人與人、人與自然的矛盾不能完全歸咎于文化異化，但文化異化卻起到了重要的作用。

四、文化異化的克服

由文化異化的正負影響不難發現，文化異化下的世界是一個矛盾突出、混亂不堪的世界，呈現的是一個個無法解決的謎團，合理邏輯下出現了難以克服的二律背反。但在矛盾重重的世界，也蘊含了美好的可能。文化異化的諸多負面影響需要一定的限制條件，不同的維度分析會得出不同的結論。要理解文化異化的積極意義，亦要實現道德批判，正確看待文化異化的正負作用。在文化異化克服方面，應當將關注點放在如何對待文化異化的立場和態度上。

文化異化的克服應是一種在肯定基礎上的否定，是一種繼承上的批判。要對文化異化的消極作用進行否定，甚至文化異化的積極作用也要通過否定之否定形式推進和發展。但否定文化異化不能是全盤否定和批判，要在否定中堅持肯定，批判中堅持繼承。長遠上看，文化異化只是一個社會發展階段，是一個邏輯中介，因此，克服文化異化應遵循文化異化的矛盾規律，深刻理解馬克思使用異化概念的情境，有選擇、有目的的繼承和批判。雖然馬克思批評資本主義的雇傭勞動制度，但并沒有明確指出異化是退化，反而指出異化是社會發展的必經階段，是一個揚棄的過程，克服并非一蹴而就可以達到的。舊的文化異化消失，新的文化異化必然隨之產生，在新舊不斷交替的過程中形成了開放的文化異化世界。從歷史發展角度的背景來看，克服文化異化是一個永遠在途中而無限接近的終極目標，不可能在某一刻停止。

第3篇

1.陳和西油畫作品中所折射的湖湘地域特色

不同的地域地貌造就了形態迥異的山水景觀、生態環境和人文精神。湖南的山山水水都打下了湖湘文化的烙印，最大的特色就是奇山秀水與璀璨人文的緊密結合。藝術源于生活，藝術家所表現的對象往往是那些真正能夠打動他的事物。陳和西多年以來堅持觀察湖湘大地的山川風景，并自覺深入地探究了風景的本質精神，完美地將湖湘文化的深厚意蘊與油畫風景藝術的風格化語言結合起來，形成了頗具個性的風格特征，在油畫領域獲得了非凡的成就。他在進行風景寫生時突破客觀風景的局限，從大局著眼，創造性地表現了自己對自然的體會與內心感受，使寫生成為傾注感情的主觀創作。陳和西具有強烈的藝術形式感和創造性，他敏銳地察覺并把握了湖湘地區地域風貌與構圖形式的內在關聯，在創作中摒棄了視覺上與湖南地域風貌并不契合的豎高型或者橫長型的構圖，幾乎都是采用更有傳統意味的正方形構圖形式，這種簡練的構圖力求飽滿完美，艷麗而雅致。如，在創作于2002年的《曠野秋云》和2004年的《旱地》中，他以或長或短的線條與面積不等的色塊分割畫面，營造了全景式的遼闊畫面，作品極具現代構成性。由此，畫家通過深入地觀察、體驗湖湘地域的自然特征，形成了獨特的個性語言，并成功表現出湖湘地域文化的精髓。

2.段江華在藝術創作思想上所體現出的湖湘地域特色

說起湖湘地域文化，人們首先想到的往往是馬王堆漢墓。馬王堆漢墓隱藏在古老的湖湘大地下，里面的帛畫數量驚人。這些帛畫彰顯的楚文化性格格外鮮明，與戰國楚墓前后相承。段江華出生于湖南懷化，從小就深受湖湘文化的影響，其藝術創作造詣注定與湖湘文化脫不了聯系。時代的變遷以及地域文化的沖擊在很大程度上影響了他的創作主題和方向，湖湘文化賦予了他很多創作靈感，他對自己親身經歷的湘楚民間文化傳統有著強烈的表現欲望。他的早期代表作《王與后?二號》就是汲取了馬王堆漢墓和楚文化的營養，作品中有兩個被時間風化的人物造型。在創作這幅作品時，他將凝重的西方語言風格與中國傳統文化形式語言相結合，完全體現了湖湘文化氣氛，整幅畫著重表現湖湘地域文化精神與氣勢。他為了更具深度地表現長沙馬王堆的楚文化歷史，采用晦澀、陰沉、渾厚的色調，以及強烈的色彩對比，以湘楚文物中常用的朱紅、黑等色，以及厚重、粗獷的筆觸和綜合材料語言，將湖湘文化雄厚悠久的精神以意象形態整體表現出來，營造了深邃、神秘、浪漫、陸離的歷史氛圍，透露出無盡的孤寂和壓抑。此外，他還表現了地域文化符號與藝術的不朽，表達了對故鄉歷史文化的眷戀，作品具有典型的湖湘地域特色。就是這件徹徹底底地展現了楚漢文化精髓的作品，表現出他對湖湘歷史文化特有的眷戀，其凝重的語言風格奠定了創作基調——與深層的“歷史意識”相關。

二、結語