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第1篇

[論文關鍵詞]詹姆遜；后現代主義；文化工業

詹姆遜(F．R．Jameson)(1934一)是美國西方理論研究在中國造成巨大影響的人物之一。詹姆遜糅合各個流派于一身，從獨特的視角來解讀當今復雜的以美國為首的資本主義社會。他認為從未過時，而且也從不會過時，永遠是分析社會的一把犀利的利劍。在對美國社會進行分析后，創立了后現代主義文化理論。

1首先，在前人劃分的基礎上，他把資本主義社會劃分為三個階段：現實主義、現代主義和后現代主義。現實主義處于資本主義自由競爭階段，以英國為首，在血腥暴力的支持下肆無忌憚地進行掠奪，人們之間體現為裸的金錢關系，體現在文學中是對社會人物之間圍繞金錢展開的全知的講述。現代主義進入了資本主義的帝國主義階段，以歐洲列強為主，開始了殖民地掠奪，人們之間體現為典型的異化，體現在文學中是對個人的無限崇拜，是天才輩出的時代。后現代主義大體開始于20世紀60年代，以美國、日本、歐洲為主，進入了跨國資本主義階段，人們之間體現為“精神分裂癥患者”，體現在文學中是對此時此刻感受的無限強烈感。

其次，資本主義的一切規律都適應于后現代主義，而后現代主義的典型代表是美國社會。如：M—c—M公式(Money—Capital—ExtraMoney)即把錢變成資本，然后再用資本產生更多的錢。在后現代主義，現在人們追求的是概念中的錢，即用股市炒股來實現錢生錢。資本主義對剩余價值永無止境的貪求，對新的市場的不斷開發，新產品的不斷創造。在后現代主義中，人類最后兩個未被資本踐踏的領域——人類的無意識領域和第三世界不發達國家，也已遭到破壞。對新產品的不斷開發，使后現代主義中的人們購買產品不僅僅是為了商品本身的使用價值，而更多的是為了滿足自己對商品占有的欲望；廣告業的目的不僅僅是讓人們知道某種商品，而更多的是使人們產生購買的欲望。

隨著尼采的上帝已經死亡的呼聲，在后現代主義出現的是典型的拜物教。隨著全球化不斷向縱深發展，世界變得越來越小，成為一個名副其實的地球村。在物化的驅動下，文化和經濟漸漸的合二為一，融合在一起，產生了后現代主義的典型特征——文化工業的出現。經濟的發展在于推動文化的發展，而文化的發展在于獲得經濟利益。如美國娛樂業的大量出口，是受到美國政府的大力支持的。在文化工業的推動下，在后現代主義中，消費主義大行其道，每個人都被鑄造成毫無差異的消費者。

2根據詹姆遜的描寫，后現代主義具有以下四個主要特征

首先，后現代主義以空間感為主。由于信息技術的發展，世界越來越密切的聯系在一起，空間感越來越窄。互聯網的出現，使得網絡虛擬空間出現；跨國公司的發展，使得我們周圍都是毫無表情的摩天大樓，各地都很相似，而且資本主義的不斷深化使得鄉村和城市的區別已經越來越模糊，所以后現代主義的人們沒有方位感，很容易迷失自己，也沒有距離感，猶如霧里看花。現代媒介的快速發展，使得周圍的一切都可以復制，創新沒有了發展的余地。工業技術的長足發展，使得手工業逐漸退出了歷史舞臺，物品已經看不出手工的痕跡，如汽車，導致了類像的出現。類像不同于復制品，復制品仍然可以找到原作，但是類像沒有原作。類像的出現，使得人類自身和周圍的物品失去了聯系，人類越發變得無能為力了。在歷史的長河中，哥白尼已否認了地球中心說；達爾文否認了人類的優越性；弗洛伊德發現了無意識和性驅動力；而語言學更宣稱是語言在說人，而非人在說語言。在科技的耀眼光芒中，人類越來越迷失自己。距離感的消失，使得人們失去了批判的能力。每個人都變成了一個獨立的語言國，說著屬于自己的話語，因此模仿不再行之有效，在后現代主義中只剩下空洞的模仿即剽竊。剽竊在后現代主義中也是典型特征。在現代主義造就天才的年代中，一切想得到的都已經想到，因此后現代主義只留下對已有的東西進行重新安排整理，即所謂的剽竊。在后現代主義中，人們不再批判某人的觀點不正確，而是會說其措辭表達有問題。因此，后現代主義中，充斥的不是各種不同的思想，而是不同的表述。

其次，后現代主義的時間感斷裂。詹姆遜認為，現實主義處于解碼階段，脫去了神學的外衣；現代主義處于再譯碼階段，推崇個人崇拜；后現代主義則力圖跳出這個解碼譯碼的圈子，所以出現的是精神分裂癥患者。精神分裂癥患者，認識不到語言的線性特征，只活在現在，有很少的過去時間感，根本無將來時間感。因此，現在的感受特別強烈，會產生猶如吸毒者一樣的幻覺。體現在文學中，就是懷舊電影和魔幻電影，都是重點在借過去或將來來講述現在。時間感的斷裂使得主體也變得四分五裂，主體的死亡意味著創造性的終結。超級秘書網

第2篇

少數民族體育價值體系的研究早有學者涉及，但在這一領域的研究主要從民族體育的社會功能入手，指向其產生的強身健體、娛樂休閑等顯性功用或基于民族文化的價值重現。對民族體育活動中體育人的主體存在與價值方面的思考還很少見，本文基于后現代主義“自然觀、權力觀和需求觀”對少數民族體育價值體系進行重新審視，發現對“人”的重視既能體現民族體育的民族特色又能優化民族體育內涵，從而得出少數民族體育文化持續發展能力形成的關鍵是正視與改善少數民族體育對“人”的因素的重視以及實現人與體育的有效溝通這一結論。

二、歷史經驗與人性經驗：少數民族體育的歷史價值

歷史價值指向社會組織者向族群傳遞歷史隱喻與歷史態度的教育手段，而少數民族體育的歷史價值則是將自然存在于少數民族體育運動中的歷史知識、歷史現象、歷史情懷等感官經驗內容植入少數民族體育活動及其公共場域中，傳達歷史隱喻與歷史態度，它是體育存在的基本形態。藏族體育“跳莊”是少數民族體育對歷史隱喻傳遞的典型。在社會主義民主改革以前是典型的封建農奴制社會，“領主莊園制經濟催生了藏族三大剝削勢力‘雄谿’、‘革谿’以及‘卻谿’”，[1]%社會等級制度形成，領主占據大量社會資源，牧區人民便借“跳莊”這一民間娛樂活動形式來諷刺社會等級制度，表達對領主占據社會資源的不滿。該游戲運動直至今日仍然被延續成為藏族傳統體育項目，呈現出體育的歷史隱喻傳遞價值。“冰橋運動”是歷史態度傳遞的典型。以青海積石鎮的移民村為例，從唐朝咸通年間至20世紀50年代，“由于戰爭逃難或政策招引而來的藏族人、漢族人、回族人、撒拉族人等不同族群”，[2]形成了中國歷史上第一個移民村，他們為了生存共同開發荒地，在冰天雪地中以圓木挖槽作獨木舟渡冰河，形成了以羊皮筏子、圓木船為工具的“冰橋運動”，在艱苦歷史歲月中凝聚下來的民族情感通過“冰橋運動”得以延續，反映歷史關系中被永久紀念的民族情感態度。自18世紀起人類開始接受“現代性”啟蒙，“體現為社會組織運行向人們同時提供看待歷史與現實的方式”，[3]將人類生存經驗納入商品軌道，抵抗工業時代的工具理性，反映在少數民族體育發展領域即為挖掘體育的傳統意義，打造少數民族體育的原生態品牌。20世紀以后的西方后現代主義哲學對歷史經驗的傳遞提出了歧義，其中主要的分歧在于對“自然”的理解。現代主義學派認為，自然即是事物中天然蘊含的歷史經驗被感知，例如藏族傳統體育項目“跳莊”包涵的藏族莊園制歷史經濟時期的階級剝削經驗；后現代主義學派則認為，自然是事物中天然蘊含的人性經驗被感知，例如20世紀50年代，由漢族人、回族人、撒拉族人等一幫逃難者發明的冰橋運動所凝聚的人類情感，前者還原的是少數民族體育發生時的體育自然狀態，指向體育歷史經驗被感知；后者還原的則是少數民族體育發生時的體育人的自然狀態，指向體育人性經驗被感知。后現代主義指出，“體育的自然狀態與體育人的自然狀況并不能被完全剝離”[4]，但前者所代表的歷史經驗感知卻容易導致少數民族體育發展的民族中心主義，民族中心主義不僅表現為少數民族對自身文化的優越感，還表現為少數民族為了發揮歷史價值作用對體育運動全部內涵的保留。因此，少數民族體育歷史價值系統的歷史經驗傳遞應伴隨著對體育內容與形式的更新，其更新標準是體育運動是否促進了體育人的自身自然和諧，將體育歷史的自然與體育人的自然合二為一，促使始終處于發展更新中的人性經驗幫助少數民族體育剔除滯后的歷史塵埃，賦予體育全新的時代內涵。后現代主義通過區別少數民族體育歷史價值中的歷史經驗與人性經驗來反映體育的“自然”是歷史自然與人自身自然的結合，從而規避民族中心主義對少數民族體育發展的阻礙。

三、體育的權利與體育人的權利：少數民族體育的文化價值

少數民族體育的文化價值是通過在體育活動中營造與展示少數民族傳統人文景觀來滿足社會人文訴求、達到道德教化的作用，其相較現代社會體育文化宣傳的區別在于：少數民族體育的文化價值具有鮮明的文化敘事中心。首先，少數民族體育的文化敘事中心表現為體育文化敘事的時間線索，以哈薩克族的傳統體育文化為例，在哈薩克族刀耕火種型農業文化時期，其族人投擲運動工具主要為木尖器、石尖器以及骨制工具，“休閑運動項目指向‘按跤子’、‘扳手勁’、‘甩棚子’等力量類競賽”[5]；在哈薩克族鋤耕與犁耕型農業文化時期，牲畜飼養量擴大，催生了“斗牛”、“賽馬”運動，傳統投擲運動工具也相應變為鐵制品；在哈薩克族牧區型農業文化高速發展時期，體育運動內容則反映出人民經濟生活的較大改善，以哈薩克族競技型體育運動代表項目“拾元寶”為例，哈薩克放人事先用手絹包裹元寶埋在賽道各個地方，露出手絹一角讓參賽者騎馬俯身撿元寶，馬速太快來不及撿，馬速太慢又撿得少，馬背顛簸的俯身動作難度大，那些沒有被撿起來的元寶連同手絹的一角被重新掩埋，表達出哈薩克族人對土地神的虔誠供奉，祈求護佑人民生活越來越繁榮富裕。從哈薩克體育文化面貌的變遷可見，少數民族體育運動天然蘊含著社會經濟文化發展的時間脈絡。其次，少數民族體育的文化敘事中心指向戲劇性的體育表現形態，例如哈薩克族“姑娘追”的馬上體育游戲，則是男子向姑娘求愛或言語戲弄姑娘后策馬疾馳，“姑娘在后面揮鞭追趕，若追上便可鞭打懲罰男子”，[6]也可鞭下留情與男子結為戀愛關系，此類人民生活情趣的攝入促使少數民族體育文化具備了真實可觀性，而不僅僅只是文化推廣的概念符號。少數民族體育的文化價值發揮主要作用的是“文化權利”。“少數民族體育的文化價值是少數民族體育文化權利的彰顯”，[7]具有社會文化發展的時間框架與文化敘事的戲劇性內涵，它們共同構成了少數民族體育的文化生存空間，但現代主義視野中的少數民族體育文化價值僅僅指向對少數民族社會文化的教育熏陶，卻未涉及對少數民族體育人的文化權利保障。無論是哈薩克族刀耕火種型農業文化時期的體育運動面貌、犁耕文化時期的體育運動面貌，還是牧區型農業發展時期的體育運動面貌，“它們向少數民族體育人傳遞的只是文化告知的責任”。[8]后現代主義體育價值觀要求以保障體育人的文化權利替代體育文化告知的義務，認為體育人的文化權利本身就包含了文化知情權，而文化告知卻不一定賦予了被告知對象的文化權利。例如哈薩克族“姑娘追”的馬上體育游戲滲透了哈薩克族的婚俗文化，其中的女性人員以“文化參與者”的身份出現在體育游戲情景中，而正式的體育競賽卻看不到任何哈薩克族姑娘具有“體育運動員”身份，可見體育本身的文化權利與體育人能夠擁有的文化權利是兩個截然不同的概念。后現代主義以少數民族體育文化權利的彰顯和體育人文化權利的缺失對比來揭示少數民族體育文化價值存在的隱性文化強權，指出少數民族體育文化的持續性來自于保障人的文化權利。

四、體育的需求與體育人的需求：少數民族體育的情感價值

少數民族體育的情感價值是少數民族體育活動利用情感需求達到引導少數民族社會精神理想，增進民族情感認同的途徑，具體包括意識強化、垂范性激勵以及心理維和三個方面。首先，少數民族體育對族人的意識熏陶體現為體育的儀式化氛圍營造，例如貴州仡佬族的儺神儀式體育，即在體育中融入了民間家庭祭祀內容，“通過強化祖先崇拜意識，激發人們根深蒂固的倫理情感來鞏固仡佬族傳統社會結構”[9]，其求助儺神庇護的體育目的使體育活動呈現出鮮明的娛神屬性。其次，少數民族體育對族人的垂范性激勵指向對榜樣精神的繼承，例如哈薩克族摔跤運動以民族英雄布朗拜依•闊勒汗為驕傲，相傳布朗拜依•闊勒汗曾徒手將一匹駱駝從泥潭中拽出來，被認為是哈薩克民族力量與智慧的化身，每當摔跤比賽中的雙方相持不下，人們則會在一旁高呼“布朗拜依”，以此為摔跤手鼓勁，表達對英雄的崇拜之情。再次，少數民族體育對族人的心理維和，例如我國邊遠山林、草原、沙漠地區的少數民族群眾，由于地理條件限制嚴重缺乏交往溝通，多依靠少數民族傳統節慶的體育盛會聯絡感情，諸如蒙古族那達慕體育大會期間，“方圓幾百里的蒙古族牧民扶老攜幼、身著盛裝、趕著馬車提前到會場安扎住營”，[10]此類體育運動對于少數民族而言既是展示自我風采的機會，也發揮著維系民族團結，強化民族自信，促進民族認同的社會維穩功能。少數民族體育對“情感需求”的滿足指向集體需求的滿足與個體需求的滿足。后現代主義學派認為，集體需求的滿足是對事物本身的滿足，其本質是實現事物發展的目的性，個體需求的滿足即是對促進事物發展主體的滿足，指向事物發展的過程性。縱觀少數民族體育“意識強化”、“垂范性激勵”、“心理維和”的情感途徑，其中便包括了對集體需求的滿足、對個體需求的滿足以及對兩者的共同滿足。意識強化途徑方面，如貴州仡佬族的儺神儀式體育，便是通過強化人們的祖先崇拜意識，激發人們根深蒂固的倫理情感來鞏固仡佬族傳統社會結構，是典型的對集體需求的滿足，即滿足體育開展的目的性需要。垂范性激勵方面，如哈薩克族摔跤運動通過呼喊民族英雄“布朗拜依•闊勒汗”的名字來為摔跤手鼓勁是立足于體育運動的動態過程，滿足參賽者的個體需求。心理維和方面，蒙古族那達慕體育大會既達到了維系民族團結、促進民族認同的集體需求，又解決了偏遠少數民族群眾缺乏溝通交流的現實問題，提供了體育人展示自我風采的機會。后現代體育價值觀指出，“健康的體育情感價值并不是對體育目的性的響應，但也不是對體育目的性的摒棄”[11]，少數民族體育對集體主旨的滿足大多指向儀式性體育的宗教祭祀主旨，但適當的攝入可以保護民族特色，促進少數民族群眾之間的情感交流，因此少數民族體育情感價值應重視對普通個體需求的滿足，從而保持體育的純潔性，其本質并不是摒棄傳統體育情感價值的集體主旨，而是維系集體主旨與普通個體需求的平衡。后現代主義建立了少數民族體育情感價值系統的雙重需求維度，即集體需求維度與個體需求維度，用以說明少數民族體育情感價值響應體育目的性與響應體育過程性的不同結果，提出少數民族體育情感價值維系集體主旨與普通個體需求平衡的體育主張。

五、結語

第3篇

(1)30年代到50年代，出現概念，但不清晰。按麥克爾·科勒的追溯，最早出現的概念即F·D·奧尼茲的“后現代主義”(Postmodernismo,1934)，隨后有D·費茲的“后現代”(Post-Modem,1942)，A·湯因比的“后現代”(Post-Modem,1947)，以及查爾斯·奧爾森在1950年到1958年期間經常使用這個詞。但是，這些新名詞概念不清，沒有明確界定。(2)1959年到60年代中期，指美國的反文化。歐文·豪、哈里·萊文認為后現代主義是美國50年代開始的現代主義的衰落，是一股改頭換面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。萊斯利·費德勒和蘇珊·桑塔格認為60年代的反文化大大傾向于藝術的通俗化，即與精英文化決裂。(3)60年代后期，更徹底的對現代主義智性的反叛。里查德·奧森認為后現代主義是對哲學本體論的強烈懷疑，是對現代主義預設的反叛，它否定統一性，崇尚偶然性。(4)1972年到1976年，存在主義的后現代主義。威廉·斯邦諾斯以海德格爾和克爾凱郭爾的存在主義哲學為后現代主義的源頭，認為后現代主義是致力于真實性，致力于揭示人類的歷史性和歷史的偶然性的作用話語的闡釋理論。(5)70年代后期到80年代，走向綜合與包容的后現代主義。如伊哈布·哈桑的“不確定性”與“內在性”，利奧塔德的反“元敘事”，梅苔·卡利內斯庫的“新的（后現代）多元主義”等等。上述會議雖然主要以文學視角來審視后現代主義，但是它竭力涉及的是整個后現代主義現象，因此具有重要的參考價值。

聯系20世紀其他最重要的后現代主義哲學家、社會學家等的理論來看，“后現代主義”概念可以大致分為以下兩種。

1、現代主義的延續或現代主義之后的時期

丹尼爾·貝爾把資本主義社會分為工業社會與后工業社會。他認為二者的區別在于，工業社會是以機器技術為基礎的，而后工業社會則是以知識技術為中軸的。但是他同時指出，后工業社會并不取代工業社會，而只是消除了一些東西，增加了另一些東西。對文化藝術上的現代主義與后現代主義，貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中是這樣看的：(1)后現代主義不是新的文化邏輯，而是“把現代主義邏輯推到了極端”的表現。(2)后現代主義在藝術上實現了文化自治。這也是從現代主義文化藝術走出普遍性、強調個性就開始的，只不過現代主義的文化獨立的思想在后現代主義這里實現了。(3)后現代主義反對美學對生活的證明。在這一點上，它可以被認為是傳統的現代主義以美學對生活的證明來代替宗教或道德的企圖失敗之后的新出路。(4)后現代主義抹殺藝術與生活的區別，因此，它“溢出了藝術的容器”，而強調一種行動本身。這樣，它打破了現代主義對有序形式的依戀，放棄了審美形式的表現原則。現代主義的革命與反叛只是紙上談兵或預演，而后現代主義則將革命與反判付諸行動。(5)因此，后現代主義將所有文化特權下放到民間，以通俗化為一大特色，并具有反文化（反傳統的主流文化）的意味。(6)與此相應的是文化市場（文化商品化）的出現或加劇。當然，貝爾并非是個完全的“延續”派，因為他談到后現代主義形成傳統“文化言路的斷裂”。盡管這種斷裂在現代主義那里就埋下了禍根。

哈貝馬斯是捍衛現代性的主要人物。他始終認為“現代性設計”本身沒有問題，問題出在具體實行的過程中。他明確闡明自己的立場：“我并不想放棄現代性，也不想將現代性這項設計看成已告失敗的事業。”他所說的問題指社會各方面在歷史造成分裂之后缺少有效的溝通，例如專家文化與大眾之間的隔閡。對此，他的解決方案是指出新的行為交際理論。他以藝術為例，提出消除專家與普通人之間的距離的辦法是，“一方面，享受藝術的俗人應當自身受教以成為一個專家；另一方面，他也是一個勝任的消費者。這種人運用藝術并將美學經驗聯系到他自己的生活問題。”總之，哈貝馬斯雖然認為現代主義藝術如先鋒派已經走到了盡頭，耗盡了現代性的推動力，但是在他看來，貝爾等人的后現代主義理論并不是一種可行的解決辦法，因此他自己提出僅僅是修正偏差的行為交往理論。這樣，他實際上是用現代性來對抗后現代性。

利奧塔德雖然旗幟鮮明地否定現代主義，但是他認為后現代主義應是現代主義的前期狀態，也就是創新、反叛和“川流不息”。就這一點而言，他還是把后現代主義秉承現代主義初始時期創造性、反叛性的一面勾畫了出來。

2、對現代性的否定或超越

利奧塔德指出“雄辯法”和“形而上學”作為科學合法化的證明本身得不到合法化證明，因此這些“宏大敘事”應該祛除。后現代主義的口號就是“向統一整體開戰”。從傳統到現代的所有體系化的東西都應該被打破。

與此相似的是羅蒂的“后哲學”觀點。他認為現代主義企圖以大哲學替代大神學的地位是行不通的，因此應該以后現代主義的“小型敘事”替代現代主義的“宏大敘事”。

F·杰姆遜的“文化分期”理論將現實主義、現代主義、后現代主義分別對應于國家資本主義、壟斷資本主義、晚期（多國化）資本主義。他認為兩次世界大戰使資本主義世界發生很大變化，工業化、現代化使戰爭更令人恐懼，戰爭的破壞性也使人對工業化承諾失望，這樣，現代主義的進步性消失了，現代主義也就成了“歷史陳跡”。“這樣，他便認可了后現代主義對現代主義的否定這一點。

米歇爾·福柯將知識與權力聯系起來考察，以此作為分析主體與真理之間關系問題的工具。他以“瘋癲”、“犯罪”和“性”三個方面作為切入點，否定西方現代文明，指出由于現代性進程中形成“理性獨白”或“理性瘋狂”的一邊倒，致使人的另一面（非理性的一面）受到扭曲和壓抑。因此繼尼采“上帝死了”之后，福柯喊出“人死了”的警言。“人之死”的含義即人的中心地位的喪失。福柯認為自己不是非理性主義者，而是“反結構主義者”。所有現代主義的東西都是結構主義的，因此，反結構主義就是反現代主義。這樣，福柯把自己擺到了后現代主義以文化邊緣批判現代主義文化中心的位置。

德里達作為西方當代哲學界一位反現代主義斗士，最醒目的標志是他的“解構”觀。他的目的是反對西方有史以來統治哲學思維的“羅各斯中心主義”。“羅各斯”在希臘語中具有說話、思想、規律、理性等含義。在赫拉克里特哲學里表示世界萬物的本原及其運動變化規律，它體現為人的理性認識能力。羅各斯中心主義通過柏拉圖對整個西方文化產生了深遠的影響。在基督教《圣經·約翰福音》中，羅各斯是上帝的話語，是一切真理的終極源泉。總之，它是一種靜態的、恒定的、抽象的、封閉的結構的中心。因為這種中心具有假定性，是與動態的、變化的、具體的、開放的歷史事實相悖的，所以要加以拆解。

后現代主義也可以按“反叛的”、“建設的”和“中庸的”（帶有中國古典哲學的“中庸”的含義）這三種來劃分。反叛的后現代主義否定傳統與現代主義的任何中心或本質觀、形而上學或普遍性、封閉結構或形式，否定整體性或一切體系化的東西，否定連續性的歷史觀如線性進化論，否定一切深度模式等，而強調多元、斷裂、局部或碎片、離散或彌漫、解構或開放性、平面或能指游戲等等。它們的特點是批判、摧毀多于建立。由于它的旗幟鮮明的革命性，也被稱為“激進的”后現代主義。建設的后現代主義力圖破中有立，在否定“機械還原論”的同時，實現對存在于現代主義的個人主義、人類中心論、機械主義、經濟主義、消費主義、民族主義和軍國主義的擺脫或超越，代之以后現代的“整體有機論”（這里的“整體”指世界各部分聯系的或相關的層面，如宇宙論和生態圈）。中庸的后現代主義往往持客觀認識的立場，力求準確、公正地看待一切。它強調現代主義與后現代主義的歷史發展的必然性，把自己的研究重點放在歷史與邏輯及其二者的關系上。

當然，各種形容意謂本身是次要的，關鍵在于把握“后現代主義”這一概念。顯然，這個概念是多元的、不統一的，有些地方甚至是矛盾的，就象它所涵蓋的現象一樣。

二、后現代主義文化邏輯中的音樂

從中世紀開始的西方專業音樂史，在音樂型態上可以分為三個范式：傳統、現代和后現代。傳統范式即大小調體系，現代主義范式即各種除大小調體系之外的有體系和沒體系的結構樣式，后現代主義的范式包括解構的和多元的兩種樣式。這三個范式的區別是足夠明晰的：傳統型是有序的，但是只有大小調體系這一種結構；現代型也是有序的，但是卻有許多種非傳統的人工結構；后現代型是無序的，無論是反形式或多風格拼貼。另外，后現代主義的“多元”還包括通俗音樂、文化工業中的音樂和綜合樣式的音樂，它們的存在型態和存在方式都不同于傳統型和現代型。當然，就象后現代主義是非“主義”的主義一樣，后現代范式也是非范式的范式。

后現代主義樣式的音樂或者受后現代主義影響的音樂可以大致劃分為下列兩大類型。限于篇幅，這里只簡單提出基本樣式，而不展開分析。

1、專業音樂領域：“無序”、“解構”、“反形式”、“多元混雜”等等。

第一種是無序、解構或反形式。如噪音音樂、具體音樂，材料為無序聲波，結構也無序化。偶然音樂，通過反人工控制達到自然解構（局部的或全部的），結構亦無序化。電子音樂，它是20世紀的新生事物。作為一種特殊手段，它可以創作很傳統的音樂，可以創作現代主義音樂，也可以用于后現代主義樣式的音樂制作或帶偶然性的表演。實際上它在實踐領域更多地被用于后者，因此把它列于后現代主義樣式名下。概念音樂，采用文字譜只是現象，它的實質是一種觀念指導的行為藝術。“行為”體現了貝爾所說的后現代主義對現代主義藝術范圍的革命“在現實中重演”的性質。此外還有環境音樂等，它們把音樂當作和現實事物沒有差別的東西，從而消解了“藝術高于生活”的等級觀念。典型作曲家如約翰·凱奇、施托克豪森等。

第二種是多元混雜。不同風格的拼貼、無機組合，或者不守被模仿對象的規則的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·庫普科維茲的《為我的自殺而作的挽歌》(1982)，是對肖邦作品的拙劣模仿。復合風格的無機拼貼將既有的音樂當作一種并非高于現實事物的“現成品”，以此作為拼貼組合的材料，或進行歪曲變形的原形。例子如施尼特凱的《第三弦樂四重奏》(1983)，將拉莫、貝多芬、蕭斯塔克維奇和的音樂拼貼在一起。這種消解藝術與生活的差別和等級、使作品無中心或多中心的做法，是后現代主義藝術的典型特征之一。

2、大眾音樂或綜合領域：世俗性、綜合性、商品化、虛擬真實、廣場效應等等。

第一種是文化工業中的音樂。藝術的通俗化是后現代主義的一大特征。在音樂領域，20世紀的錄音棚制作是音樂工業的基礎。它往往與音像業、各種傳媒連成一體。它們的對象是全社會的大眾。它改變了傳統和現代的音樂廳方式，產生了新的傳播方式和接受方式。對文化工業的問題，本雅明指出機械復制使藝術“韻味”消失，F·杰姆遜指出了它的“復制、類像與虛假化”特征，阿多諾和馬爾庫塞等人則對它的商品化、非藝術化、工具化和庸俗化進行了尖銳的批判。電腦系統的介入，又產生“機人互動”的虛擬真實現象，再次解構了作為確實的創作結果的音樂作品，而使音樂作品成為機人方式中主體參與過程所展現的可變事物，突出了觀眾參與性、音樂作品事件化和行為化，從而使音樂“溢出了藝術的容器”（貝爾），具有后現代主義的性質。