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第1篇

文藝學研究方法論作為一門個別學科，既有與其他科學知識體系相同之點，又有自身質的規定性。

就人類的科學知識體系來說，“一般都由經驗要素、理論要素和結構要素構成”[②]，文藝學研究方法論知識體系也離不開這三個要素。作為文藝學研究方法論的經驗要素，主要是文學工作者通過審美體驗而得到的關于一切文學現象的經驗材料，它構成本學科的基石。文藝學研究方法論的理論要素則產生于對經驗材料的抽象，它表現為本學科的特定概念和范疇，構成文藝學研究方法論的理論體系。文藝學研究方法論的結構要素則是作為方法論的原則從文藝學知識整體性中升華出來的，用以揭示文藝學的內容、屬性和規律的手段和方式。因此知識體系的結構要素就是方法論。

文藝學研究方法論的結構要素與理論要素和經驗要素不同，它不是明顯存在，而是蘊含在其他要素之中。從形式上看，它不是形，不實在，似乎無法抽象出來，構成獨立的研究對象。其實在考察了文藝學研究的歷史之后，人們會驚奇地發現：文藝學流派林立，學說繁雜，分支眾多。這種百家爭鳴的局面形成的根源之一，就在于各流派方法論的不同。柏拉圖以“直觀的甚至神秘的哲學思辨方法”開創了哲學美學(其中也包括文藝學)。亞里士多德以自然科學方法、社會科學方法、演繹法建立了自己的美學體系，影響了西歐文壇兩千多年。19世紀泰納以社會學方法建立了實證主義社會學流派。19世紀末葉德國美學家費希納運用心理學實驗方法創立了實驗美學。從19世紀末到20世紀，西方出現的精神分析、語義分析美學、結構主義、接受美學等，無不與它們的世界觀、方法論和邏輯起點有關。可見，從某種意義上說，“一種方法論的確立，往往意味著一個新的學派的崛起”。[③]

為什么方法論能夠成為流派的標志？這是因為結構要素是一定文藝學流派的敘述原則，是文藝學內容各子系統和要素之間聯系的方式。當代科學表明，系統是要素與要素之間關系的集合，確定一個系統的質由要素和要素連接的方式——結構所決定。因此結構要素就能確定流派的性質。從這個意義上說，知識體系的結構要素雖不具形，只要有客觀性，有獨立的價值，我們就能夠運用科學的抽象方法將它抽象出來，作為獨立的研究對象，建立一門嶄新的學科，與文藝學的其他門類，如文學史、文學理論、文學批評并列。因此，文藝學的結構要素——方法完全能夠成為文藝學研究方法論的研究對象。

二文藝學研究方法論的內容

文藝學研究方法論的內容包括本學科的指導思想，研究對象，學科地位，學科根據，各層次研究方法的特征、功能、價值以及它們形成與發展的規律，它們之間的相互關系等問題。

三文藝學研究方法論的指導思想

文藝學研究方法論的指導思想是辯證唯物主義和歷史唯物主義。辯證唯物主義和歷史唯物主義作為哲學世界觀，為文藝學研究方法論提供原則、出發點和理論基礎，集中表現在本體論問題上。車爾尼雪夫斯基早就指出：“美學觀念上的不同，只是整個思想方法的哲學基礎不同的結果。”[④]哲學基礎決定文學觀念，文學觀念又制約和影響研究方法。歷史上各文藝學流派所采用的方法，無不與其奉行的哲學有關。泰納的社會歷史方法出自實證主義；風靡一時的接受美學，其思想淵源是現代闡釋學，其理論動力導源于皮亞杰的發生認識論；18和19世紀發展起來的歷史歸納法，與舊唯物主義機械論有關；現象描述法是18世紀經驗主義哲學的產物；精神分析法導源于弗洛伊德心理學，直接與非理性哲學相聯系，如此等等，都說明了方法論與哲學世界觀的密切聯系。因此我們在探尋方法的時候，切記一切研究方法手段、認識工具都是從“研究文學本體的成功經驗中歸納總結出來的，那種拘泥于封閉的先驗框架里作抽象思辨而產生的方法”，是沒有活力的。

我們說哲學的世界觀指導和制約研究方法，并不等于代替具體學科的研究方法。“文藝學這門科學的方法論同一般的科學方法論——辯證唯物主義不同的地方，不僅在于它把初始的哲學原則具體化了，而且[⑤]在于它包括了特殊的方法”。[⑥]文藝學作為一門獨立的個別學科，有適應自己對象特點的個別學科的研究方法，還有從其他學科移植過來的研究方法，這些都是辯證唯物主義所代替不了的。

四文藝學研究方法論的分類

文藝學方法論是“諸種研究方法的手段的學說化的理論”，它本身就是一個多層次的結構系統。面對如此眾多的研究方法，如何確定它們的層次地位，這涉及到分類標準問題。到目前為止，分類標準不一，有的則從歷史角度，有的從功能價值角度，有的從適應的普遍性范圍及程度的角度。從功能價值與適應范圍及程度相結合的原則進行分類，大致可以分4個層次：

（一）哲學方法

哲學方法處于方法論系統的最高層次，它適應一切科學，“表現為一種思維定勢和原則，對文藝學方法論體系的整體性有規定作用”。[⑦]車爾尼雪夫斯基早就指出：“美學觀念上的不同，只是整個思想方法的哲學基礎不同的結果。”[⑧]哲學基礎決定文學觀念，文學觀念又制約和影響研究方法。歷史上形成的各種方法都與其奉行的哲學有關。比如泰納的社會歷史方法之于實證主義哲學；接受美學之于現代闡釋學、皮亞杰的發生認識論；歷史歸納之于機械唯物主義；現象描述法之于18世紀的經驗主義哲學；精神分析方法之于非理性哲學等等，都被某種哲學所設定，都與其相應的哲學遙相呼應。但是方法論有其相對獨立性，并不與哲學等同劃一。哲學對方法論的作用只表現為一種指導和制約的作用，絕不能取而代之，它必須通過個別學科的研究方法加以具體化，才能夠與各研究方法同文共軌、同條共貫、行之有效。錢學森同志曾對哲學、一般方法、各門學科的具體方法之間的關系做過精辟的分析。他認為，哲學要指導各門學科，但這種指導既不是取而代之，又不是風馬牛不相及，而是通過一般研究方法這個中介起作用。比如哲學通過自然辯證法去指導、聯系自然科學；通過歷史唯物主義指導聯系社會科學；通過數學哲學指導聯系數學科學；通過系統論方法去指導聯系系統科學；通過認識論去指導聯系思維科學；通過人天觀去指導聯系人體科學；通過軍事哲學去指導聯系軍事科學；通過美學去指導聯系文藝理論；通過社會論去指導和聯系行為科學。一般研究方法“可以使低層次的具體科學方法論得到拓展、深化和提高，進一步密切相互之間更廣闊、更多方面的聯系，又有可能使具有普遍意義的哲學方法論充實、豐富和發展”[⑨]。同時保證了哲學方法論指導作用的正確實施。

總之，各種研究方法離不開特定的哲學原則的指導與制約，又不能為它所代替。正確的哲學原則確保各種方法的先進性、合理性，先進的科學方法又可以深化、豐富一定的哲學。我們切不可將哲學方法與其他方法對立起來。其實，任何“對立”的做法在實踐上都是行不通的(二)一般研究方法

一般研究方法是能為多種學科所采用，處于中介環節的研究方法。它處于方法論系統的第二層次，主要包括系統論、控制論、信息論和邏輯思維方法。

(三)特殊研究方法

特殊研究方法亦稱具體方法。它是某一學科特有的研究方法，或者是某一學科從某種角度的研究方法。特殊方法取決于該門學科對象的特殊性，表現為“對文學的切入視角，一般都成為特定的文學流派”[⑩]。特殊研究方法包括：運用于美學的美學方法；由文學心理學派生的文藝心理學方法；由文學信息屬性衍生出來的符號學方法、語義學方法；由文藝價值分化出來的藝術價值方法；由讀者所決定的接受美學方法等等。

(四)具體的研究手段

具體的研究手段嚴格說不屬于方法，而是組織加工材料的科學方式、技術措施，是屬于方法論的工藝部分，或者是科學本身的研究手段。具體的研究手段能為不同方法論的流派共同運用。比如定量和定性、觀察和實驗、調查、統計、模式化、比較法等等。

上述劃分是就整個方法論的結構體系而言。文藝學的方法論體系的劃分在參照上述原則的基礎上，又有其獨特性。

文藝學研究方法與文藝研究的對象有緊密的關系，特定的研究對象要求特定的研究方法。從文藝學研究的歷史看，流派林立、方法紛呈，似乎無跡可跡，但用美國學者M·H艾布拉姆斯的“作品、藝術家、宇宙、讀者”四要素論來衡量，發現各種方法的產生都與研究對象的轉移有關。而對象的轉移，無論是按照下列哪種模式，如艾布拉姆斯的模式，劉若愚的模式，或葉維廉的圖式(圖缺)，都無法超出“作品、作家、讀者和宇宙”四個重心。所以以作家為重心的研究，就誕生諸如傳記研究方法、各種文藝心理學方法(如弗洛伊德的精神分析法、榮格的原型研究方法等)；以作品為本體的研究，就產生了諸如符號學方法、形式主義方法、新批評方法、結構主義方法、敘述學方法、現象學方法等等；以讀者為研究重心相應出現了文藝現象學方法、文藝闡釋學方法、接受美學方法等等；以宇宙和社會為中心的研究形成了社會歷史方法、社會學方法、新歷史主義方法、解構主義文化美學方法、文化學方法等等。

文藝研究方法本身多姿多彩、豐富多樣，像天上的星河燦爛，但又都遵循宇宙原動力，星羅棋布，各在其位，各行其職。文藝學研究方法隨文學藝術大系統中子系統的不斷被發現、被認識，必將呈現出一幅立體多樣、變化無窮的動態發展景觀。

[①]陳晉：《文藝學方法的一些基本問題辨析》，《語文導報》，1985

[②]李武：《社會學的方法論與社會學的發展》，《新華文摘》，1985年第3期

[③]陸海林：《方法論放談》，《文藝理論研究》第7卷，第44頁，文化藝術出版社，1986

[④][俄]車爾尼雪夫斯基：《車爾尼雪夫斯基選集》上卷，第167頁，三聯書店，1958

[⑤][蘇]布什明：《文學的方法論問題》，《國外社會科學》，1982年第2期

[⑥][蘇]布什明：《文學的方法論問題》，《國外社會科學》，1982年第2期

[⑦]陳晉：《文藝學方法的一些基本問題辨析》，《語文導報》，1985

[⑧]《車爾尼雪夫斯基選集》上卷，第167頁，三聯書店，1958

第2篇

建筑設計是指建筑物在建造之前，設計者按照建設任務，把施工過程和使用過程中所存在的或可能發生的問題，事先作好通盤的設想，擬定好解決這些問題的辦法、方案，用圖紙和文件表達出來。使建成的建筑物充分滿足使用者和社會所期望的各種要求。廣義的建筑設計是指設計一個建筑物或建筑群所要做的全部工作。設計工作常涉及建筑學、結構學以及給水、排水，供暖、空氣調節、電氣、煤氣、消防、防火、自動化控制管理、建筑聲學、建筑光學、建筑熱工學、工程估算，園林綠化等方面的知識，需要各種科學技術人員的密切協作。

二、建筑設計的構成要素及原則

（一）建筑設計的構成要素

1．建筑功能是人們建造房屋的主要目的之一，是指所建建筑的用途和使用要求。

2．建筑技術是建造房屋的手段，它包括建筑材料、建筑結構、建筑物理、建筑構造、建筑設備與建筑工程施工技術等各項技術保障。

3．建筑藝術形象也是人們建造房屋的主要目的之一，它包括建筑群體和單體的體型、內部和外部的空間組合、建筑立面構圖、細部處理、材料的色彩和質感以及光影變化等綜合因素所創造的綜合藝術效果。

4．經濟合理。建筑構造設計處處都應考慮經濟合理，在選用材料上應就地取材，注意節約鋼材、水泥、木材三大材料，并在保證質量前提下降低造價。

（二）建筑設計原則

1．整體性設計原則：整體性設計原則是把要設計的建筑作為由各個組成部分構成的一個整體來全面研究整體的功能、構成及其發展規律，從整體與部分相互依賴、相互結合、相互制約的關系中揭示系統的特征和運動規律。

2．綜合性設計原則：對任一系統的研究，必須從它的要素、結構、功能、相互關系、歷史發展等方面進行綜合地考察。在綜合的過程中把分析有機地給合起來。從綜合出發，在綜合的基礎上進行分析，再回到綜合。每一層次分析的結果都要反饋到上一層次的綜合去與整體進行比較，按照比較的差異從新進行分析、修改、整合，使部分與整體達到高度的統一。

3．聯系性設計原則：聯系性設計原則要求要考慮到相互聯系的諸多方面，不僅要考察研究對象這個系統本身的各個方面，還要考察系統的環境。環境是系統存在的外部條件。系統都是在一定的外部環境中發生、維持和發展的，與環境中其他系統有著種種相互聯系和相互作用的。這種相互作用包括：環境給系統提供的資源和壓力、系統給環境提供的功能和污染。因此，系統與環境是互塑共生的。

4．動態性設計原則:動態原則就是要探索系統的內外聯系及系統發展變化的方向、趨勢、活動的速度和方式，還要探索系統發展的動力、應用和規律。對于建筑設計來講尤其要立足現在，兼顧未來，把握時代的發展方向。

5．有序性設計原則:高層系統是由低層系統組成的，低層系統對高層系統具有構成性關系，同一層次的系統之間存在相干性關系。因此，系統都是有序、分層次的，是層層相包的結構關系。而且層次越低，結合度越強；反之層次越高，結合度越弱。結合度遞減，層次結構更加穩定，由此可見，使用房間對功能區、單體對群體、基地對環境都具有構成性關系，其結合度應遞減方能促進結構和功能的穩定。如果一個功能區過于依賴于它的上層系統，一旦上層系統中某個環節遭到破壞勢必會影響到它的使用功能，甚至會癱瘓。因此，正確地確定各部分的關系，有效地進行功能分區，合理地組織各種流線和空間序列，是建筑設計中應認真對待的重要環節。

6．結構性設計原則:結構是要素在關系作用下的結合方式，是性能的載體，普遍地存在于事物之中。結構決定性能，性能表現可以反作用于結構。要素是結構的賴以結合者，要素運動的穩定與否、發展方向將影響結構的穩定與否和方向。關系是將要素連接起來的作用，是構成系統的紐帶，關系質和量決定結構性能的穩定性。因此，必須了解它的結構。

7．最優化設計原則:系統形成的過程實際上是差異整合的過程。差異的事物能夠整合在一起，它們之間必定有同一性，相互需要、相互支持、優勢互補，這是整合的前提和基礎。通過差異的整合使建筑的各個部分有機地組織在一起，激發出正的整體效應，促進“整體大于部分之和”。

三、建筑設計的程序與組織

建筑設計的程序包括：方案階段、初步設計階段和施工圖設計階段。

初步設計階段:首先應重新熟悉設計任務書、踏勘現場，進一步收集在設計中會有用的資料。切實了解項目所在地的環境情況和當地的一些有關的地方性法規。

初步設計階段的圖紙和設計文件，要求建筑專業的圖紙標明建筑的定位軸線和軸線尺寸、總尺寸、建筑標高、總高度以及與技術工種有關的一些定位尺寸，在設計說明中則應標明主要的建筑用料和構造做法；結構專業的圖紙需要提供房屋結構的布置方案圖和初步計算說明以及結構構件的斷面基本尺寸；各設備專業也應提供相應的設備圖紙、設備估算數量及說明書。

在完成了初步設計的設計文件后，設計單位應當經由建設單位向有關的監督和管理部門提交全部初步設計的設計文件，等候審批。

施工圖設計階段:對初步設計的文件進行細化處理，達到可以按圖施工的深度，并且滿足設備材料采購、非標準設備制作和施工的要求。

施工圖設計階段的圖紙和設計文件，應提供所有構配件的詳細定位尺寸及必要的型號、數量等資料，還應繪制工程施工中所涉及的建筑細部詳圖。其它各專業則亦應提交相關的詳細的設計文件及其設計依據，并且協同調整各專業的設計以達到完全一致。

在施工圖文件完成后，設計單位應當將其經由建設單位報送有關施工圖審查機構，進行強制性標準、規范執行情況等內容的。

四、設計思維的創造性與個性化

建筑的個性，不僅來自于其形式，而且要在滿足其使用功能需要的基礎上，符合使用的個性和審美要求，通過把人的情感方式和生活方式客觀化，創造一個具有文化意味的人性化的空間，使建筑以及和建筑相關的一切都帶有人格的力量。個性化設計內涵其實就是一種“以人為本”的思想，是對人性關懷的一個表現。

參考文獻：

[1]皮亞杰，《結構主義》，商務出版社，1996.

[2]勒·柯布西耶，《走向新建筑》，天津科技出版社，1998.

[3]汪坦，陳志華主編，《現代西方藝術美學文選建筑美學卷》，洪葉文化事業有限公司.

[4]李大夏，《路易·康》，中國建工出版社，1993.

[5]讓-弗·利奧塔等，《后現代主義》，社會科學文獻出版社，1999.

第3篇

關鍵詞：設計色彩藝術設計表現方法

在現代藝術設計專業與產品設計、包裝中色彩起著十分重要的作用，它與設計產品造型、圖案紋樣、材料加工一樣，是產品設計的主要內容之一。所以，不同的產品設計本身就包括了不同色彩的設計。而設計色彩與繪畫寫生色彩既有區別，又有聯系。繪畫寫生色彩是以光照作用下產生的色彩變化為主、對表現物體瞬間引起變化的色彩進行敏銳的捕捉，真實地再現自然物象，繪畫者的科學認識與觀察是表現寫生色彩的正確方式。設計色彩則以繪畫寫生色彩為基礎，根據設計專業的特點和要求，運用色彩歸納、概括、提煉等手段，表現物體之空間，它更注重和強調物象的形式美感以及色彩的對比協調關系，培養設計者表現色彩的能力。繪畫色彩是感性的、客觀的、空間的、真實的，而設計色彩則是理性的、主觀的、平面的。這就要求進行色彩學習時，要有側重地做寫生練習。設計色彩將視覺中觀察到的色彩經過有目的地篩選、梳理、提煉、變化體現出來。設計色彩是繪畫寫生色彩與設計用色之間結合的橋梁，是以培養學生的設計思維及表現能力為主旨，經過繪畫寫生色彩訓練，在具備正確觀察和認識色彩的前提下，進入設計色彩表現方法的學習是從事藝術設計色彩的必經之路。

一、設計色彩的特征

設計色彩是藝術設計專業一門基礎課程，它對現代藝術設計專業如廣告、插圖、標志、設計、建筑外觀、服裝設計有著重要作用。它在美化生活、滿足物質需要的同時，也提供了精神上的享受，因此色彩的協調與正確運用是產品成功走向市場的保證。正是由于色彩的特殊性，在繪畫寫生色彩中可以有個人喜好來運用和表現色彩，而在設計色彩中則不允許有明顯的個人偏好。當人的審美觀念隨著時代的發展而不斷提高時，設計色彩也在隨著時代而不斷創新，并要符合時代性與環境、地域等不同的審美要求。同時強調以實用為前提，注重大眾接受為目的，其要求色彩效果明確、清晰、單純。設計色彩在繪畫寫生色彩的基礎上通過高度概括、提煉、歸納等手段，夸張變化地表現出來。它不受光源色、環境色、固有色的影響，它的最大特點就是不滿足于自然中客觀變化的色彩，而要靈活地調配出比現實生活更理想的色彩，表現出更高境界的色彩。這就要求設計者有豐富的想象力和對色彩的控制能力，同時具備較高的個人審美藝術修養。

二、設計色彩的配色

藝術設計作品的造型以寫實和變形為主。寫實是指比較真實地反映生活中的物象特征；變形是在不背離物象的基礎特征以及自然規律的前提下，根據設計者的審美取向和審美感受對物象進行概括、簡化，改變其表現物象的外在形式，將“自然”形態轉化為藝術形態，它是對自然物象“形”的美化過程。“變形”是依據不同對象特征所進行的變形，是自然物象的升華。“寫實”與“變形”二者是相互聯系的。視覺的需要促使著形的變化，有韻味、意味、趣味的“變形”也滿足了形式與內容的高度統一。而設計色彩主要以表現平面、單純、秩序的形式為了。在藝術設計中出現的形象，無論是二維形象還是三維形象，在構圖上都處于平面狀態；而物象色彩多采用單純的顏色，使形象具有審美感染力和表現力，形成畫面效果所具有的秩序感、韻律感、節奏感。這些形式設計者一般采用重復、漸變、放射、對比、統一等法則來體現，最終達到賞心悅目的效果。設計色彩配色原理，藝術設備者設計色彩時在顏色選擇上可以豐富多彩，也可以只選幾個顏色，甚至用一種顏色來表現。設計色彩作品之所以打動人，不在于色彩是否強烈，而是色彩的豐富變化上。即使用一種顏色通過黑、白、灰變化其明度或純度，作出等級色組成的畫面，使畫面效果產生秩序感、節奏感。設計色彩的配色，要求色彩的形式和內容應該冷暖對比協調統一，通過形與色的結合來實現色彩傳遞和表達感情的目的。不同表現主題具有不同的韻律，不同的色調可以給人不同的美感。設計色彩的調和方法主要包括同類色調配、類似色調配、鄰近色調配、對比色調配、互補色調配等。

三、設計色彩的表現方法

1.變換環境、物象引起的色彩變化學習：任何物體的色彩面貌呈現都是與周圍色彩比較的結果，它是固有色、光源色、環境色的綜合體現。通過練習可以使學生直接而生動地認識局部與整體色彩的關系，從中發現并掌握一些變化規律與表現形式，為日后理性地運用色彩語言表達設計思想奠定有力的基礎。要求對一組靜物進行寫實色彩寫生，然后變換靜物組合。如：a.變換光源色（由日光變為白熾燈等）；b.變換少量物體；c．變換和拆除靜物組合的部分襯布等，使該組靜物產生局部變化。最后將前后幾張作品對照，從中感悟局部色彩變化所帶來的整體色彩變化。在此基礎上，為了更進一步地提高對色彩內在聯系和變化規律的把握，以及自由運用色彩語言的能力，可以繼續進行色彩組合默寫訓練、變調訓練，使學生在解決問題的過程中，理解和掌握設計色彩知識。2.色彩歸納表現：通過掌握對自然色彩的分析、概括與提煉，從中了解如何將畫面由三維向二維方向轉化的方法，了解由寫實表現形式向設計表現形式轉化的過程。也便于更加理性地用色，為日后走向設計工作奠定基礎。在寫實的基礎上，對同一景物、風景、花卉進行色彩歸納，并進行概括和提煉的實踐。由于客觀物象的色彩千變萬化，因此在做這一練習時，先畫一幅寫實性色彩作業，然后再完成兩幅不同處理方法的歸納色彩寫生作業。色彩歸納訓練，是溝通寫實與裝飾色彩畫法的有效措施。歸納色彩寫生同樣重視色彩感受中的第一印象，只是更進一步地表現對象色彩的本質特征。其表現形式的不同之處是，歸納色彩寫生是在排除了光色影響下的色彩作去偽存真的處理，有意識地追求平面化的畫面效果。

歸納色彩寫生一般有兩種方法：一是在保持原有光色關系的基礎上，將幾種鄰近距離范圍內的近似色都轉化成它們的平均值色，以平均值來代替它們，盡量以平涂式處理，但并不是將對象單純地用固有色來代替。二是在保持寫生物象色調特征下，加強對色彩的主觀處理，作必要而適度的夸張，如加強色線的曲直對比、色彩分布的疏密對比等。豐富的景物組合適宜作為寫生對象，處理畫面的方法除以平涂色塊，還可以勾線填色，或對局部進行繁化處理等。同時還應注意色塊之間的著色邊線必須肯定、明確，顏色在色塊內一般不能漸變、滲化等變化。

3.色彩的裝飾性表現：要求這一環節是繼“色彩的歸納訓練”之后的又一個培養具備設計思維能力和設計表達手段的重要命題，它分別以風景、花卉、人物為對象進行裝飾色彩的技法練習。以主觀性為主，以美化畫面為核心，運用歸納、變色、象征等表現手法，講究色彩自身的韻律效果。裝飾性色彩表現是印象派和現代畫派畫家常用的手法，如高更、勞特里克等。練習應循序漸進，由歸納寫生開始過渡，在色彩歸納的基礎上盡可能地強調其裝飾性，將形體與色塊較大程度地整化。第二步可以嘗試“限制用色”的方法，達到以一當十的目的，只用數種色彩根據不同搭配形式，產生各種不同的色彩樣式。第三步“借用色彩”，吸收古今中外優秀裝飾作品的手法，尤其是裝飾繪畫和圖案設計的主要手法。與色彩同樣重要的還有體現色彩效應的描繪手法如色點綴，勾線描邊、漸變、間隔色塊等可以增強畫面色彩的豐富性與裝飾性，使畫面色彩呈現出循序感，從而色彩效果達到調和。

4.色彩抽象化表現。要求擺脫視覺對形象直接識別的依賴性，鍛煉學生的設計思維能力，是設計表達手段的重要環節。使形象與色彩取之自然，逐漸脫離自然，最終又作用于自然。使色彩與形式具有暗示、象征、傳遞意念的功能。通過一些命題設計（如：激越、和諧、生命等進行鍛煉）來完成。學生由于自己的經歷、文化背景不同、性格等因素導致命題對其有著不同的心理響應，在進行抽象練習時，根據個人的理解不以任何具體形象為裝飾的對象，而運用單純的點、線、面作為表現的形象，來組成作品的面貌。

5.色彩肌理效果表現。要求選擇歸納、裝飾、抽象中的一幅作品，在不改變其形的前提下，進行肌理效果的處理。如將水粉紙更換為木板，顏料中加入沙子、木屑、碎玻璃粒、石膏粉等方法以取得很好的質感效果，用油畫在畫面上運用拓印、渲染、磨擦等技法，使畫面達到新的境地。

通過對繪畫寫生色彩、設計色彩特征的認識，使學生從理論學習到實踐練習、從感性認識上升到理性認識，從繪畫寫生色彩的科學觀察認識到主觀理性地歸納設計色彩。從而培養學生理解與把握色彩、生動表現設計色彩的能力水平，使其掌握不同設計色彩方法在今后從事的不同藝術設計領域中發揮作用，為將來從事的藝術專業正確地使用色彩、設計色彩打下堅實的基礎。

參考文獻：

[1]馮健親.色彩.江蘇美術出版社，1994年.

[2]馬也.色彩基礎.遼寧美術出版社，2006年.