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第1篇

【關(guān)鍵詞】中國古典藝術(shù) 和諧文化 天人合一

中國古典藝術(shù)在表現(xiàn)力和表現(xiàn)手法上都呈現(xiàn)出與西方古典藝術(shù)迥然不同的風(fēng)格。西方古典藝術(shù)將模仿視為藝術(shù)的首要特征，中國古典藝術(shù)則將表現(xiàn)作為藝術(shù)的核心元素；西方古典藝術(shù)將藝術(shù)看作是認(rèn)識外物的一部分，而中國古典藝術(shù)則把藝術(shù)看作是體驗生命的一部分；西方古典藝術(shù)要追求當(dāng)下的“美”，中國古典藝術(shù)則要尋求超越的“妙”；西方古典藝術(shù)強調(diào)藝術(shù)是具有普遍性的“典型”，中國古典藝術(shù)則講求情景交融、虛實相生的“意境”，如此等等。中西藝術(shù)這種差異的主要原因在于它們來源于兩種不同的文化精神，西方古典藝術(shù)主要來源于理性文化精神，中國古典藝術(shù)則來源于和諧文化精神。而這種和諧文化精神主要體現(xiàn)于天人合一理念、儒道釋三種文化的統(tǒng)一和真善美三種價值的統(tǒng)一這些方面。

一、中國古典藝術(shù)“天人合一”的和諧理念

中國文化的天人合一思想可以追溯到遠(yuǎn)古的自然崇拜和祖先崇拜。自然是天，祖宗是天，鬼神也是天。在《周易·乾卦·文言傳》中有這樣一段話：“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇。先天而天弗違，后天而奉天時?！边@段話是中國古代“天人合一”思想的全部涵義，天人合一就是人心與天地合，人心與自然合，人心與鬼神合。因為在中國古人看來，天與人并不是客體與主體的兩極，天與人本就是一元，不僅是“人副天數(shù)”，即人的身體、性情、品格都是天所給予，而且“天人感應(yīng)”，即人心與天“一氣相通”，融為一體。最重要的是，天地自然像人一樣充溢著生命氣息，它生生不息，綿綿不已，巧運不窮，暢然不滯。而人置身于天地之間，就要“上與造物者游，而下與外死生無終始者為友”（《莊子·天下》）。并且，人的生命就是宇宙生命的凝聚，因此在精神上，天與人能夠達(dá)到物我兩合。

源于這樣一種人與自然和諧統(tǒng)一的理念，中國古典藝術(shù)始終把體現(xiàn)這樣的和諧統(tǒng)一作為最高的目的，“詩者，天地之心”。即化裁出天地之心才是中國古典藝術(shù)的歸宿與使命，而化裁天地之心不能依靠邏輯的分析，因為有限歸納的方式只能是局部的、片面地把握自然，不可能窮盡無限的宇宙與生生不息的生命。中國古典藝術(shù)要追求整體就必須采取新的方式，這種方式要通過部分把握整體，通過有限把握無限，于是就有了“書不盡言，言不盡意，立象以盡意”（《周易·系辭上傳》），象較之于言，內(nèi)容更豐富，表意更普遍，涵義更通達(dá)，可以讓人有更多的發(fā)現(xiàn)。因為世界原本就是象的存在而不是言的存在，用象表意，可以讓象以更合乎自己本性的方式呈現(xiàn)出來。但是，用象表意，在中國古典藝術(shù)中重要的不是模仿或再現(xiàn)，而是要傳達(dá)象背后的宇宙生命，因而，又要“得意忘象”（王弼《周易略例·明象》），不能因為象的有限而喪失對宇宙生命整體的獲得。中國藝術(shù)的核心概念“意象”由此而產(chǎn)生。我們發(fā)現(xiàn)，中國文化中天人合一的和諧思想直接啟發(fā)了中國藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)創(chuàng)作中的意象、意境理論就是建立在這個基礎(chǔ)之上，而情與景合、情景交融、虛實相生、神與物游、以形寫神、傳神寫照、剛?cè)嵯酀炔贿^是這一理論的另一種表達(dá)方式。

二、中國古典藝術(shù)儒道禪統(tǒng)一的和諧文化

中國古典藝術(shù)追求天人合一的境界，追求對生命的獨特體驗，這與它的思想文化也不無聯(lián)系。從總體來，講求孔孟之道的儒家思想、老莊的道家哲學(xué)以及南北朝時進(jìn)入中國并被中國文化所改造的佛學(xué)思想對中國古典藝術(shù)都產(chǎn)生了深刻影響。

儒家思想的核心就是孔子提出的“仁”，“仁”作為天道，就是把遵守倫理秩序和道德規(guī)范作為內(nèi)心自覺的要求?？鬃诱J(rèn)為，藝術(shù)在道德教化中起到重要作用。與儒家將藝術(shù)與道德緊密聯(lián)系起來相比，老莊的道家學(xué)說更注重于對審美對象本身的欣賞，從而進(jìn)入自然虛靜的藝術(shù)境界中。道家的核心概念是“道”：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，強字之曰道，強為之名曰大?！保ā独献印ざ逭隆罚┯纱丝梢钥闯觯朗菢?gòu)成世界的本體，宇宙生成的動力，萬物運行的規(guī)律。老子對道的理解對中國古典藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響。中國古典藝術(shù)家認(rèn)為，藝術(shù)美的真諦在于自然，而不是人工雕琢。中國古典藝術(shù)中，無論是藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)品位還是藝術(shù)理想都以自然為上，如詩文風(fēng)格中，劉勰、鐘嶸提倡質(zhì)樸清純，反對雕飾。在詩文品位上，張懷瓘、黃休復(fù)都明確以自然作為詩文的最高品位。除此之外，道還是中國古典藝術(shù)“意境”理論的來源。意境的基本構(gòu)成要素是情與景，情借景而存在，景因情而生氣。情與景的統(tǒng)一就是意象，如果意象進(jìn)一步生發(fā)，讓人由個別到一般，由現(xiàn)實到理想，由情理到哲理引出諸多聯(lián)想和想象，產(chǎn)生象外之象、味外之旨的開拓，意象就發(fā)展成為意境。意境是虛與實的統(tǒng)一，無限與有限的統(tǒng)一。這正是道的性質(zhì)，即無與有的統(tǒng)一。因此，道的基本性質(zhì)就成為意境的基礎(chǔ)。

老子對道的理解后經(jīng)莊子的發(fā)揮，成為一種精神超越，這種精神超越后來得到包括以儒家為代表的所有知識分子的認(rèn)同，并且與儒家精神結(jié)合起來，成為中國文化的精粹。道向外是自然、社會的最高規(guī)定，向內(nèi)則具化為美與善，成為人的最高精神境界。道是美與善的本體，而美的形式與善的形式卻是多種多樣的，只要是自然而然，符合道的本性，就是美的和善的。

自魏晉以后，中國文化中加入一支重要的流派，就是印度的禪宗。禪宗是印度佛教的一個宗派，來自于一種佛教修行方法，也就是靜慮的修行方式。禪宗提出“明心見性”的理論，即通過修行，澄凈心胸，蕩滌和掃除私心妄念，才能看到人的本性——佛性。禪宗對中國藝術(shù)欣賞的心理體驗說有很大影響。中國的藝術(shù)體驗理論最早來自老莊，老子、莊子強調(diào)“心齋”“坐忘”“滌除玄鑒”“心齋”的意思是人心要想體悟道，就要去除種種成見、偏見和功利之心，做到虛靜。而“坐忘”意味著忘掉人的肉體存在，洗掉人的機巧和思維，進(jìn)入到直覺之中直接悟道。老莊思想由于禪宗而獲得了新的意義。南宋嚴(yán)羽的“妙悟”說，“妙悟”類似于禪悟，意即非邏輯的直接體驗和感悟，中國古代對詩文和繪畫的欣賞直接與“妙悟”相關(guān)。除此之外，中國古典藝術(shù)的意境理論也從禪宗中獲益，“境”這一概念用于佛理之中表示的是感性與理性相交融的一種狀態(tài)，而中國藝術(shù)的“意境”和“境界”實際上是從佛教的境、境界中脫胎而來?？梢哉f，中國文化中儒道禪三者和諧統(tǒng)一在中國古典藝術(shù)中獲得了很好的表達(dá)，也因為如此，中國藝術(shù)才具有豐富的內(nèi)涵、生命的意味和超越的品格。

三、中國古典藝術(shù)真、善、美的和諧統(tǒng)一

在西方文化中，真、善、美是相互沖突，柏拉圖認(rèn)為在現(xiàn)實世界中無法獲得真、善、美，只有在理念世界中真、善、美才能統(tǒng)一；在康德的思想中，“真”存在于現(xiàn)象界，“善”存在于本體界，“美”是二者溝通的橋梁，也無法獲得真正的統(tǒng)一。而在中國文化中，真、善、美是和諧地統(tǒng)一在一起的。

首先，在中國文化中，“美”與“善”是統(tǒng)一在一起的，孔子強調(diào)“里仁為美”（《論語·里仁》），即仁義道德的精神和風(fēng)俗才是美的。儒家認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)對整個社會都要有所教益，主張“詩言志”，“志”指的是一種情理結(jié)合的思想傾向，其核心是合乎儒家的倫理規(guī)范。

其次，在中國文化中，“美”與“真”也是統(tǒng)一在一起的。與西方藝術(shù)中強調(diào)的“真”不同，中國古典藝術(shù)所講的“真”不是客觀事物的“真”，而是宇宙精神的“真”和人的思想情感的“真”。“真者，精誠之氣也。”“不精不誠不能動人?！保ā肚f子·漁父》），這種真實為精神生命，它常與“氣”“神”相通。中國古典藝術(shù)認(rèn)為，藝術(shù)只有體現(xiàn)出宇宙精神來，那才是最高的真實，而藝術(shù)只有表達(dá)真實的情感，才能有意義。而對于客觀事物的真實，中國古典藝術(shù)家認(rèn)為，它應(yīng)該服從于宇宙精神的“真”和人的思想感情的“真”，或者說，它只是后兩種“真”的物象或載體。比如說，晉代畫家顧愷之強調(diào)“以形寫神”，即形只是表達(dá)神的工具，神似用于形似。而“神”指的是繪畫對象的內(nèi)在精神，后來，人們將“神”又推向“道”，即宇宙精神之“真”，要求作品不僅要傳達(dá)出所畫對象的精神，而且要傳達(dá)出宇宙的精神。

第2篇

關(guān)鍵詞：古典藝術(shù)；旅游功能；經(jīng)濟價值；歷史研究；博物館

中圖分類號：J05文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2012）09-0060-01

德國古典學(xué)家黑格爾曾經(jīng)說：“凡是存在的，都是合理的?！睂τ诋?dāng)代社會中古典藝術(shù)存在的原因，本文從以下三個方面來分析。

一、人的感官及精神需求

在我國經(jīng)濟飛速發(fā)展的今天，每一個人在社會中的位置不斷的重復(fù)排列，巨變的現(xiàn)實給人們帶來了空前的心理壓力，因而在現(xiàn)實生活中焦慮、抑郁、壓力成為困擾人們的精神生活的重要因素之一。所以，在工作壓力大，生活節(jié)奏快的今天，時常需要在緊張的生活中放緩腳步，緩解身心壓力。而中國古典藝術(shù)講究的是和諧的觀念和詩情畫意的觀念，以富有古典藝術(shù)元素的古典園林為例，存在于園林中的文字、雕塑、繪畫等藝術(shù)元素的巧妙組合，以詩情畫意的表現(xiàn)形式貫穿于園林中，通過在園林內(nèi)堆山疊水，理花葺木所造就的是一種意境，它使人游賞間禁不住感到心曠神怡并與自然溝通，使自然美景得到升華從而富有詩情畫意的境界。這種綜合性的藝術(shù)手段造就了人們獲得理想美的意境。

二、社會經(jīng)濟發(fā)展的需要

隨著經(jīng)濟的發(fā)展，大眾閑暇時間的增多，旅游成為世界性的一種活動。古典園林的旅游功能，有利于促進(jìn)社會經(jīng)濟的發(fā)展。其豐富的審美意趣和獨特的藝術(shù)魅力，使得中國古典園林具有強大的旅游吸引力與旅游開發(fā)價值。中國古典園林作為人文旅游資源，以它的審美特征和獨特的藝術(shù)創(chuàng)意吸引著中外游客，在我國的旅游業(yè)發(fā)展中起著舉足輕重的作用。旅游業(yè)的發(fā)展可以促進(jìn)經(jīng)濟發(fā)展，所以，從經(jīng)濟價值的角度來說，古典園林有促進(jìn)社會經(jīng)濟發(fā)展的作用。

此外，城市中具有古典元素的古鎮(zhèn)、商業(yè)街，同樣具有古典藝術(shù)的氛圍并且具有旅游的功能，如成都的錦里、寬窄巷子，具有中國古典藝術(shù)的元素，在城市中構(gòu)建了一個可以營造古典藝術(shù)氛圍的環(huán)境，吸引廣大市民在閑暇之時來 到這里消遣、消費。因為大多數(shù)時候，由于時間和經(jīng)濟等原因，大眾不可能做到在想離開城市去旅行的時候就離開，所以這種在城市之中具有古典元素的環(huán)境會吸引廣大市民的到來。

三、歷史文化研究的需要

古典園林不僅是歷史文化的產(chǎn)物，也是傳統(tǒng)思想文化的載體，存在于其中的各種雕刻、裝飾、花木寓意等，儲存了大量的文化思想和科學(xué)信息，物質(zhì)內(nèi)容和精神內(nèi)容及其深廣，是研究古代民俗的實物資料。園中匯集保存完好的中國歷代書法家名跡，是珍貴的藝術(shù)品，具有極高的文物價值，是做歷史研究的憑證。因此，從古典園林中了解當(dāng)時社會發(fā)展的政治、經(jīng)濟、文化的特征和變化，是研究社會發(fā)展史的實物資料，其本身起著博物館的作用。

清代皇家園林頤和園，現(xiàn)今保存園內(nèi)的文獻(xiàn)檔案、文物收藏，記錄了中國封建社會由鼎盛輝煌走向衰落滅亡的歷史。頤和園保存的紙絹類文物數(shù)量眾多，根據(jù)尺碼和內(nèi)容分別張貼懸掛于殿堂的指定位置，與店內(nèi)其他裝修、陳設(shè)一起構(gòu)成了晚清皇家宮苑生活的真實場景和歷史面貌，具有重要的歷史價值和藝術(shù)價值。這些資源是后人在史料檔案中難以尋覓的。這些藏品對我們探討清末御用繪畫、裝飾材料，研究清光緒時期，慈禧專權(quán)操縱下“畫院”的編制、職能、制度、機構(gòu)等諸多方面，提供了不可多得的實物資料，能夠起到重要的憑證作用和揭示相關(guān)歷史的作用，因而具有重要的史料價值。

四、結(jié)論

人的感官及精神需求、社會經(jīng)濟發(fā)展的需要、歷史文化研究的需要，這三點原因是當(dāng)代社會中古典藝術(shù)存在的原因。隨著中國社會在工業(yè)化途中的行進(jìn)、商業(yè)經(jīng)濟意識的普遍滲透，隨著文化全球化迅速展開，中國現(xiàn)代的藝術(shù)精神亦發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)化，流行文化之潮的涌動，工具理性、技術(shù)主義的擴張，功利主義的泛濫，在藝術(shù)的領(lǐng)域中產(chǎn)生了許多負(fù)面的效應(yīng)。因此，古典藝術(shù)存在于當(dāng)代社會中有著重要意義。古典藝術(shù)存在于當(dāng)代社會的理由，能讓我們更加了解古典藝術(shù)的各種功能，有助于生活在當(dāng)代的我們學(xué)會如何去面對學(xué)習(xí)、工作、生活中遇到的問題。

參考文獻(xiàn)：

第3篇

長期以來，由于藝術(shù)理論過多地依附在哲學(xué)、美學(xué)和文學(xué)理論門下，以致其自身的獨特性被消解或遮蔽。受此影響，大多數(shù)藝術(shù)理論著述往往側(cè)重于思想史或理論史的邏輯演繹和體系建構(gòu)，藝術(shù)實踐和藝術(shù)經(jīng)驗往往在這一過程中被稀釋蒸發(fā)，進(jìn)而導(dǎo)致藝術(shù)理論與藝術(shù)實踐以及藝術(shù)經(jīng)驗的斷裂阻隔。因此，研究藝術(shù)理論的人缺少藝術(shù)實踐經(jīng)驗，其理論多淪為體系或概念自身的抽象演繹;而從事藝術(shù)實踐創(chuàng)作的人往往不屑于光顧理論，視理論為空洞的說辭。

美國藝術(shù)史家羅伯特?威廉姆斯所著《藝術(shù)理論――從荷馬到鮑德里亞》一書的出版，使上述現(xiàn)象得以改變。羅伯特?威廉姆斯長期從事藝術(shù)史研究，擅長從理論與實踐、歷史與經(jīng)驗融合的視域闡發(fā)藝術(shù)理論的諸多問題，表現(xiàn)出與其他藝術(shù)理論著作不同的獨特魅力。該書將藝術(shù)理論與藝術(shù)史、藝術(shù)實踐、藝術(shù)經(jīng)驗有機地融合為一體，既擺脫了以往藝術(shù)理論的抽象概念化傾向，又將藝術(shù)史、藝術(shù)實踐、藝術(shù)經(jīng)驗賦予理論化、觀念化的闡釋表達(dá)，是一部特色鮮明的藝術(shù)史理論著作。

從西方思想傳統(tǒng)看，藝術(shù)理論的源頭離不開古希臘哲學(xué)的知識，其中柏拉圖和亞里士多德所開創(chuàng)的哲學(xué)思想對藝術(shù)理論的建構(gòu)具有奠基性的意義。羅伯特?威廉姆斯在書中指出：“藝術(shù)模仿自然的觀念在古代也很常見，而且經(jīng)由柏拉圖和亞里士多德的哲學(xué)發(fā)展，尤其是它暗示的藝術(shù)和知識的關(guān)系，成為后來關(guān)于‘什么是藝術(shù)’的思想的決定性因素。”[1]有別于一般的藝術(shù)史理論敘事，羅伯特?威廉姆斯從藝術(shù)史經(jīng)驗出發(fā)反思了哲學(xué)與藝術(shù)之間的復(fù)雜關(guān)系，揭示了哲學(xué)理論與藝術(shù)理論長期存在的矛盾糾葛，對于我們認(rèn)清西方藝術(shù)史理論在自身發(fā)展中始終存在的內(nèi)在沖突及結(jié)構(gòu)動力，具有一定的啟示作用。

羅伯特?威廉姆斯從一開始提及柏拉圖時就直截了當(dāng)?shù)刂赋觯骸氨娝苤乩瓐D對藝術(shù)的態(tài)度是出了名的有問題。”并列舉了柏拉圖對藝術(shù)的蔑視與攻擊。威廉姆斯的敘述讓我們認(rèn)識到一個事實，藝術(shù)學(xué)知識的確立乃是建立在攻擊或蔑視藝術(shù)的哲學(xué)家觀念之上的，這無疑是一個令人困惑的問題。美學(xué)史家鮑?？苍u論說：“在柏拉圖那里，我們既可以看到完整的希臘藝術(shù)理論體系，同時又可以看到一些注定會使它破產(chǎn)的概念?！盵2]按鮑?？恼f法，在西方藝術(shù)理論史上，其開端同時也即意味著破產(chǎn)，應(yīng)該說這是一個十分怪異的現(xiàn)象，許多藝術(shù)理論家都注意到這一奇異的開端。從理論層面看，這一現(xiàn)象的產(chǎn)生無疑來自哲學(xué)概念化與藝術(shù)感性化之間的天然對抗;從倫理實踐看，第一位藝術(shù)理論體系的建立者反而是對藝術(shù)家十分反感的人，以至于在建立理想國時宣布詩人藝術(shù)家為不受歡迎的人。然而，問題的關(guān)鍵是，柏拉圖究竟在何種意義上深刻地影響著古典藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)生和發(fā)展？這種影響對于當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)究竟意味著什么？顯然，這是有待我們進(jìn)一步深入思考和研究的問題。對此，威廉姆斯寫道：“柏拉圖對模仿性藝術(shù)所需要的那種知識的蔑視必須結(jié)合他對于‘知識是什么’這一激進(jìn)又有深遠(yuǎn)影響的概念來理解?！盵3]這為我們進(jìn)一步反思西方藝術(shù)理論提供了一個有益的視角。

眾所周知，柏拉圖不僅是西方哲學(xué)的奠基者，同時也是西方藝術(shù)學(xué)理論的開創(chuàng)者。正如后人所言，西方哲學(xué)兩千多年來所做的工作都難逃“柏拉圖的注腳”的命運，西方古典藝術(shù)學(xué)理論的命運也大致如此。正是由于柏拉圖的影響，西方古典藝術(shù)學(xué)形成了在哲學(xué)、美學(xué)的視野中進(jìn)行藝術(shù)反思的堅固傳統(tǒng)，并一直延續(xù)至今。柏拉圖關(guān)于藝術(shù)的思考與其哲學(xué)、美學(xué)思想緊密相關(guān)，也就是說，柏拉圖的藝術(shù)學(xué)思想始終隸屬于他的哲學(xué)和美學(xué)。這一點對后來的西方藝術(shù)學(xué)理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，柏拉圖之后，幾乎所有的藝術(shù)學(xué)理論都必須有自己的哲學(xué)基礎(chǔ)，或者構(gòu)成某種哲學(xué)體系的重要組成部分，以至于人們干脆就將有關(guān)藝術(shù)的理論思考統(tǒng)稱為“藝術(shù)哲學(xué)”。直到今天，人們依然難以想象一種缺少哲學(xué)思維的藝術(shù)學(xué)存在的可能性。然而，正如威廉姆斯所指出的那樣，問題的關(guān)鍵并不在于，柏拉圖建立了哲學(xué)與藝術(shù)學(xué)、美學(xué)與藝術(shù)學(xué)之間的緊密聯(lián)系，而是他的哲學(xué)思維方式奠定和塑造了西方的知識形態(tài)，全面滲透和影響了哲學(xué)、科學(xué)、政治、藝術(shù)等各個領(lǐng)域。換言之，柏拉圖對藝術(shù)理論的影響并不在表層上，而是在建構(gòu)西方思維方式和知識形態(tài)的意義上對藝術(shù)理論產(chǎn)生了更為深層的影響。

從哲學(xué)的層面上，柏拉圖所構(gòu)筑的知識形態(tài)主要是“本質(zhì)論”，也被后人稱之為本質(zhì)主義。這種柏拉圖主義意義上的本質(zhì)主義的主要特征在于，認(rèn)為本質(zhì)高于現(xiàn)象，由此規(guī)定了知識或理性的任務(wù)，即探尋事物存在的本質(zhì)。柏拉圖把事物劃分為本質(zhì)與現(xiàn)象兩部分，現(xiàn)象雖然是本質(zhì)的表象或表現(xiàn)，但由于現(xiàn)象具有蕪雜變異性，因此不能直接地顯現(xiàn)出本質(zhì)，有時，現(xiàn)象還極有可能成為迷惑人的假象或幻象。威廉姆斯在書中列舉柏拉圖關(guān)于騎手、工匠和畫家究竟誰真的“懂得”馬具的論述。在柏拉圖看來，制造馬具的工匠要比畫家更懂得馬具，“工匠的知識更勝一籌：他必須對其功用、零件、材料以及如何組裝它們有些了解;畫家只需要知道成品看上去是什么樣。但比工匠的理解更高級的是專業(yè)騎手的理解，他明白如何正確使用馬具來駕馭馬。他把馬具放在了一種更綜合的知識體系之內(nèi)來理解。柏拉圖因此在三種不同的認(rèn)識模式、三種不同類型的藝術(shù)之間構(gòu)造出一種等級關(guān)系：騎手、工匠和處于最底層的畫家?！盵4]顯然，這是一個與“柏拉圖的床”相類似的例子（“理式的床”“現(xiàn)實的床”與“畫中的床”）。無論是畫中的床，還是畫中的馬具，從柏拉圖本質(zhì)主義的知識論立場上看，都不能稱得上是真正的知識。按照這種思維方式，柏拉圖從本質(zhì)主義知識論立場出發(fā)為貶低藝術(shù)的認(rèn)知功能找到了理論支撐。

在西方藝術(shù)理論發(fā)展的歷史過程中，“本質(zhì)化”“理論化”“概念化”傾向始終是一個令人困擾的難題。因為，文學(xué)藝術(shù)主要以具象化的審美方式訴諸人的情感心理結(jié)構(gòu)，但這并不意味著對“較大思想深度”追求的放棄或缺失。也就是說，無論文學(xué)藝術(shù)如何張揚審美自律性特征，但思想性表達(dá)從未徹底遠(yuǎn)離藝術(shù)家的關(guān)切。然而，文學(xué)畢竟不是哲學(xué)理念或政治觀念，也不是這些理念或觀念的圖解，因而思想性之表達(dá)如何超越抽象的邏輯概念的有限性，就成為一直以來困擾諸多藝術(shù)家的難題。從哲學(xué)思維方式上看，概念化實質(zhì)上表征著一種形而上學(xué)的頑癥。傳統(tǒng)形而上學(xué)追求思想的單一明晰性，要求思想表達(dá)訴諸抽象的邏輯概念，以使人獲得某種永恒不變的公理、公式或教條。與哲學(xué)或科學(xué)相比，藝術(shù)以其感性的、形象的、情感的方式而存在。藝術(shù)最忌概念化和抽象化，藝術(shù)所表達(dá)的并非是一種理念、一種概念或一種抽象，它是以感性的方式呈現(xiàn)人類生存的世界。對于藝術(shù)來說，個別性、具體性、多樣性、生動性才是其具有永久魅力的源泉，一旦取消或忽視了這些藝術(shù)本有的特征，藝術(shù)勢必會喪失掉自身存在的理由。而在柏拉圖的哲學(xué)理解中，個別性、具體性、多樣性、生動性都不過是虛假或虛幻的現(xiàn)象，最高的本質(zhì)真實乃是概念、邏輯、理念。如此說來，柏拉圖最后得出驅(qū)逐詩人的結(jié)論，無疑是“本質(zhì)主義”的必然邏輯。

柏拉圖之后，另一位古希臘著名哲學(xué)家、美學(xué)家、藝術(shù)理論家亞里士多德，開始扭轉(zhuǎn)柏拉圖過于貶抑藝術(shù)的傾向，試圖彌合藝術(shù)與哲學(xué)、藝術(shù)與知識、藝術(shù)與科學(xué)之間的分裂狀態(tài)。威廉姆斯指出：“柏拉圖的學(xué)生亞里士多德也將藝術(shù)視為對自然的模仿，但他有對模仿的一種總體上更積極的看法，以及對自然――柏拉圖非常不信任的那個不斷改變的、具有欺騙性外表的不完美的領(lǐng)域――的一種更積極的看法?！瓉喞锸慷嗟玛P(guān)于知識的理論與柏拉圖不同。柏拉圖強調(diào)外表與本質(zhì)的截然區(qū)分，亞里士多德則描述了從我們對某一事物的體驗到我們對另一事物的理解逐步發(fā)展過程?！盵5]作為柏拉圖的學(xué)生，亞里士多德在《詩學(xué)》中努力為詩辯護(hù)，可以說是對柏拉圖觀點的反駁。但這只是問題的一個方面，在威廉姆斯看來，亞里士多德雖然將藝術(shù)提升到一定的位置，但是并未動搖柏拉圖奠基的形而上學(xué)知識論傳統(tǒng)。也就是說，亞里士多德哲學(xué)思維和知識理想的深層結(jié)構(gòu)依然是柏拉圖式的。

在哲學(xué)上，亞里士多德以形式邏輯的方式，進(jìn)一步完善了作為第一哲學(xué)的形而上學(xué);在知識論上，他以探究“是之所以為是”或“存在之所以存在”為終極追問，進(jìn)一步確立了“本體論”或“本質(zhì)論”的知識范型;在美學(xué)上，他提出了美是秩序、對稱和確定性等概念，進(jìn)一步規(guī)定了美的本質(zhì)。亞里士多德雖然努力彌合藝術(shù)與哲學(xué)、藝術(shù)與科學(xué)之間的分裂，但依然視哲學(xué)、科學(xué)為最高的知識形態(tài)。在他的努力下，藝術(shù)雖得以躋身于知識系統(tǒng)之中，但依然處于較低的層次。威廉姆斯認(rèn)為：“亞里士多德在認(rèn)知的各種方式間創(chuàng)建了一種等級關(guān)系，并清楚地界定了藝術(shù)的地位。……哲學(xué)，正確地說，屬于第一類，即最高的一類;藝術(shù)屬于最后和最低的一類?！M管亞里士多德將藝術(shù)放在了最低的位置，他卻堅定地將藝術(shù)確定為一種認(rèn)知方式：柏拉圖有意地將藝術(shù)與知識分離，亞里士多德則堅持將兩者聯(lián)系起來?！盵6]對此，蘇珊?桑塔格在《反對闡釋》中指出：“對柏拉圖來說，藝術(shù)既無特別之用（畫出來的床并不能用來睡覺），在嚴(yán)格的意義上說也無真實可言。亞里士多德為藝術(shù)辯護(hù)而提出的那些理由并沒有對柏拉圖的以下觀點形成真正的挑戰(zhàn)，即所有藝術(shù)皆為精巧的以假亂真之物，因而是謊言。然而，他的確對柏拉圖的藝術(shù)無用論提出了異議。根據(jù)亞里士多德的看法，不管藝術(shù)是否是謊言，都具有某種價值，因為它是一種治療方式。亞里士多德反駁道，畢竟，藝術(shù)是有用的，在喚起和凈化危險情感力量方面有醫(yī)療作用。”[7]無論是桑塔格，還是威廉姆斯，既看到了兩者之間的內(nèi)在承繼關(guān)系，又指出其不同之處。總之，知識論立場對古典藝術(shù)學(xué)的影響依然存在，本質(zhì)主義知識論哲學(xué)的陰影始終覆蓋在西方藝術(shù)理論前行的道路之上，哲學(xué)與藝術(shù)理論的糾葛成為一個耐人尋思的理論現(xiàn)象。

亞里士多德之后的西方古典藝術(shù)學(xué)，一方面，在柏拉圖奠基的哲學(xué)思維和知識范式中繼續(xù)追問藝術(shù)的最高本質(zhì);另一方面，在亞里士多德所突破的方向上繼續(xù)為藝術(shù)辯護(hù)。兩者越來越緊密地纏繞在一起，由此規(guī)定了古典藝術(shù)學(xué)發(fā)展的總體趨勢：藝術(shù)的地位越來越高，藝術(shù)本質(zhì)的哲學(xué)追問也越來越邏輯化，藝術(shù)學(xué)理論經(jīng)由美學(xué)逐漸成為哲學(xué)的重要組成部分。

在柏拉圖、亞里士多德開辟或奠基的路向上，西方世界對藝術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)的理論探討，使之逐漸成為一門可登大雅之堂的高深學(xué)問，藝術(shù)理論方面的著述也層出不窮、蔚為大觀。大致可概括為兩條路徑：一條路徑是沿循形而上學(xué)的哲學(xué)路向，繼續(xù)探尋美和藝術(shù)的存在本原或終極本體。其中，中世紀(jì)前后，以新柏拉圖主義為代表，將“理式論”引向神秘超驗，美和藝術(shù)的魅力與上帝存在和光同塵、融通一體，代表性作品有普洛丁的《九章集》、奧古斯丁的《論秩序》等。從文藝復(fù)興運動經(jīng)如火如荼的啟蒙運動一直到18世紀(jì)，宗教祛魅、人性覺醒、理性高揚、科學(xué)興起、尋求美和藝術(shù)的理性根據(jù)的熱情也隨之高漲，以美育代宗教，促成美學(xué)作為近代意義上的一門學(xué)科正式誕生。如休謨的《論趣味的標(biāo)準(zhǔn)》、伯克的《關(guān)于崇高與美兩種觀念根源的哲學(xué)探討》、鮑姆加登的《美學(xué)》、門德爾松的《論美的藝術(shù)和科學(xué)的基礎(chǔ)》、狄德羅的《論美》、康德的《判斷力批判》、席勒的《美育書簡》、謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》、黑格爾的《美學(xué)》等。美學(xué)與藝術(shù)緊密相聯(lián)的傳統(tǒng)，達(dá)成了藝術(shù)與哲學(xué)的中介，使其獲得知識的合法化身份;同時，也使藝術(shù)理論越來越形而上學(xué)化，始終在哲學(xué)和美學(xué)的襁褓中不能獨立起來。這在德國古典哲學(xué)集大成者黑格爾那里體現(xiàn)得最為充分，黑格爾不僅將美學(xué)作為其整個哲學(xué)體系中的重要組成部分，而且將美學(xué)直接稱為“藝術(shù)哲學(xué)”。黑格爾將藝術(shù)和美概括為“絕對理念的感性顯現(xiàn)”。在此，絕對的永恒的抽象理念與現(xiàn)實的歷史的感性形象統(tǒng)一在藝術(shù)之中。

另一條路徑是相對獨立意義上的藝術(shù)學(xué)問題的探索。比較而言，這條路徑與始終依附于哲學(xué)、神學(xué)和美學(xué)的形而上學(xué)路向有所不同，它更多地依循于亞里士多德的詩學(xué)傳統(tǒng)，在相對獨立的意義上探索藝術(shù)諸問題，逐漸豐富了古典藝術(shù)學(xué)研究的內(nèi)容，為現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)的誕生奠定了堅實的基礎(chǔ)。

首先，藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展。在藝術(shù)學(xué)基本理論方面，主要沿循亞里士多德詩學(xué)所開辟的道路，試圖通過理論建樹達(dá)到為藝術(shù)辯護(hù)、為藝術(shù)正名的目的。如古羅馬時期賀拉斯的《詩藝》;文藝復(fù)興至啟蒙運動時期，卡斯特爾韋特羅的《亞里士多德〈詩學(xué)〉的詮釋》、錫德尼的《為詩一辯》、布瓦洛的《詩的藝術(shù)》、盧梭的《論科學(xué)與藝術(shù)的復(fù)興是否有助于教化風(fēng)俗》等。

其次，各門類藝術(shù)研究的崛起。隨著各個門類藝術(shù)創(chuàng)作的興盛發(fā)展，尤其是繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)的繁榮，詩人稱霸藝壇的局面得以改變，出現(xiàn)了一批美術(shù)方面的藝術(shù)學(xué)著述。如古羅馬時期維特魯威的《建筑十書》;文藝復(fù)興至啟蒙運動時期，弗羅倫薩畫家塞尼諾?切尼尼的《藝術(shù)之書》（又名《手工藝人手冊》1400年之前）、佛羅倫薩藝術(shù)理論家阿爾伯蒂的《論繪畫》（1435）、達(dá)?芬奇的《論繪畫（筆記）》（1519年之后）、米蘭畫家洛馬佐的《繪畫藝術(shù)論》（1584）、《繪畫神殿的觀念》（1590）、狄德羅的《繪畫論》、萊辛的《拉奧孔》等。

最后，出現(xiàn)了藝術(shù)家、藝術(shù)史、藝術(shù)作品、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)思潮、藝術(shù)風(fēng)俗學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)等不同的研究方向。其中，古羅馬朗吉努斯的《論崇高》開啟了藝術(shù)風(fēng)格學(xué)研究的先河;意大利藝術(shù)家瓦薩里的《著名畫家、雕塑家和建筑家傳》（又名《名人傳》，1550―1568）、畫家祖卡羅的《畫家、雕塑家和建筑家的理念》（1607）、現(xiàn)代藝術(shù)批評家約翰?羅斯金的《現(xiàn)代畫家》（1843―1860），確立或發(fā)展了藝術(shù)家傳記思想研究的模式;[8]啟蒙運動時期溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》成為藝術(shù)史研究的典范;18―19世紀(jì)，維科的《新科學(xué)》、丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》開辟和引領(lǐng)了藝術(shù)文化學(xué)和藝術(shù)社會學(xué)研究的嶄新方向，等等。真可謂多姿多彩，各領(lǐng)。所有的一切，都為現(xiàn)代意義上的藝術(shù)學(xué)學(xué)科的誕生奠定了堅實的基礎(chǔ)，鋪平了前行的道路。

注釋

[1]羅伯特?威廉姆斯：《藝術(shù)理論：從荷馬到鮑德里亞》，北京大學(xué)出版社2009年版，第13頁。

[2]鮑桑葵：《美學(xué)史》，轉(zhuǎn)引自汝信、夏森：《西方美學(xué)史論叢》，上海人民出版社1982年版，第19頁。

[3]同[1]，第15頁。

[4]同上，第14頁。

[5]同上，第17頁。

[6]同上，第18頁。

[7]蘇珊?桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第4頁。