前言：我們精心挑選了數篇優質聲樂訓練論文文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來啟發，助您在寫作的道路上更上一層樓。

第1篇

關鍵詞：呼吸；發聲；技法；作品風格

1加強基本功的訓練

1.1呼吸在聲樂中的重要性

聲樂的基本功，除了聲音技巧、歌唱語言、表現能力的嚴格訓練等，還需要學習視唱練耳、民族音樂、音樂史、音樂理論、鋼琴等必修基礎課程。對青年歌唱演員來說，決不要滿足于個人初步的點滴成就，更不應把歌唱視為輕而易舉的事，而應使自己具有較扎實較廣泛的基礎，這才有利于將來的發展。

“正確的聲樂，是呼吸、聲門、共鳴以及語言諸因素共同協調配合而成的。”也就是說，發聲要有：第一，動力部分——肺部控制呼吸的肌肉系統；第二，振動部分——聲門，也可以說是喉；第三，擴音部分——胸腔、氣管、咽和頭部諸腔體；第四，語言部分——舌、腭、牙、唇。這四個部分的聯合，組成了發聲機能。我們姑且把它們稱為發聲的四大要素吧！在這四大要素中，它們既是一個整體，同時又是可以單獨改變的。而這每一個因素的改變，又影響著整個發聲狀態。因此這四大要素，在其各自不同狀態下的互相組合，就形成了各種各樣的發聲法。

聲樂的發聲體是長在人體內的生理器官，它不是樂器廠出產的成品，不經過訓練，就不可能成為一件優良樂器。必須經過一定時間的、循序漸進的嚴格訓練，我們的發聲器官才能具有適應演唱各種風格、內容、形式的曲目的能力。好的演唱，除了聲音優美悅耳、感情真摯動人、語言形象準確之外，很重要的一點，就是要聲音技巧運用自如。一首音域寬、句式長、力度大、感情熾熱、強弱和音色變化大的歌曲，如果演唱者缺乏自如地運用聲音的能力，必然會破壞原作的完整性。即使演唱一首音域不大、句式不長、內容優美、曲式活潑的小曲，如果聲音缺乏訓練，也同樣不能很好地表達原作的內容。誠然，發聲技巧只是藝術表現的手段之一，但它在歌唱藝術中，卻具有獨特的作用。

西洋唱法可以吸取的一點就是它的發聲方法。經過一定時期的正確訓練，它可使人的聲音變得圓潤、洪亮、統一，有共鳴，能有“兩個八度”以上的音域。而且歌唱時高音不是刺耳的尖叫，低音也不是強壓硬“擠”，而是靠訓練有素的良好的技術方法自如地“唱”出來的，這種聲音是富有表現力的。

1.2發聲的基本原理

首先，人們通過口，鼻吸氣，使自己的肺葉充滿空氣，當人們呼氣時，由于聲帶閉合阻氣，使聲帶產生震動我們稱它為基音，這時的聲音力量小，音色也不好聽。只有經過身體的共鳴腔體的共振，才能產生自然優美而響亮的聲音。歌唱是呼吸器官，發聲器官和共鳴器官協調，科學的運動。

呼吸器官主要包括：喉頭，會厭，聲帶等。喉頭也叫喉結，是重要的發聲器官，會厭是長在舌根與喉嚨之間的一塊半圓形的葉狀軟骨，它的作用是保護氣管與聲帶。聲帶是位于喉嚨中間的兩條白色韌帶，當人們吸氣時，聲門打開，聲帶自然分開；而當呼氣發聲時，聲帶自然閉合靠攏，成水平狀，氣息穿過兩條聲帶間的縫隙，使聲帶產生震動，產生了聲音。

共鳴器官包括：胸腔，口咽腔，鼻腔，竇腔等。歌唱時依賴人體的這些器官的共鳴作用來擴大，修飾，潤色聲音。

1.3聲樂訓練的基本技法

（1）堅持母音要純凈。

母音不純，是由于有喉音、鼻音等錯誤發聲的干擾所致，因為“錯誤的聲音的發出，必定伴隨著有錯誤的生理動作的原因”。堅持母音的純凈性，就是堅持發聲的正確性，也就是字正才能腔圓。

（2）先想好再唱。

“在發一個音之前，先要在思想上把它成型，并賦予它適當的色彩、音色和表情。”也就是通常所謂的“先想好了再唱”。換句話說，也就是要先形成正確的聲音概念，正確的發聲的條件發射，然后讓這些概念條件反射，自動地來調節，平衡人體的發聲器官來發聲和歌唱。聲樂教學的目的，就是要通過有意識的學習，而達到下意識的或半意識的自如歌唱。按吉利的話來說，每一個人的“說話和歌唱只是有聲音的思想；講話時沒有人想有意識地去擺弄嘴、舌和上顎的動作。他們自己會自動調節”。“從從一個母音過渡到下一個母音，重要的是從思想上去做。”“當思想的根據是正確的時候，生理部分就會以同樣的準確性，相應正確地反應和調節。我，首先是在思想上建立我的歌唱。”“完全必須預先在心理上想到所希望，或即將發出的母音。”

（3）保持聲音的連貫。

“當必須在同度音或某個音程上作母音變換時，為了避免口內形狀和聲音結構的任何突然和粗暴的改變，其動作必須是平穩的。”“也就是在口咽腔中，對每一個母音所進行的形狀變換是如此輕微，以致只要想到稍微改變一點點，就足以產生所需要的生理效果，這就是連貫地歌唱的秘訣。”

（4）音色變化。

“一個正確平衡的發聲機能能準確地教育著歌者本人，使他知道可以或不可以把自己的聲音''''開放''''、''''集中''''或''''關閉''''（變圓）到什么程度，而不至于成為喊叫。”美聲學派所需要的音色，并不是越明亮越好，也不是越厚、越圓越好。理想的音色，應是歷代美聲學派大師所提倡的''''又明又暗''''。所謂的''''暗''''，實際是母音變暗，母音變圓（即唱a時帶點o等）這樣的母音變形就可以使聲音變得更為圓潤，寬厚，可以使聲音避免因過份明亮靠前而變得剛硬、尖銳、刺激，并使聲音具有天鵝絨般地柔和感覺而仍不失其明亮

（5）呼吸需要有彈性。

當完成下肋兩側擴張，小腹微向內收的呼吸動作后，腹部“不能有任何僵硬或不舒服的感覺而只是具有有彈性的柔韌的堅定。”而且“在我一開始歌唱的時候，我就把橫膈膜、肋骨及呼吸機能的一切動作，全都置之度外。”呼吸吸得過滿，腹部肌肉過份僵硬、缺乏彈性等弊病，必然會帶來喉部肌肉緊張、僵硬。

（6）音樂表演的適度感。

某些因強調語氣而做的柔和且又稍微延緩一些時值的“延緩重音”（Tenuto）。“既不能太短，也不能太長。如果延續得太長，就會流于粗俗；如果太短，就會發揮不出其真正的表現力。”這種適度感，只能是歌唱家自己“通過長期的藝術實踐，積累經驗，而獲得的一種藝術和美學的感覺。”

除此之外，人們還有咬字的氣官包括口腔，唇，齒，舌等。它們是我們演唱時表達感情，傳達歌曲內容的重要器官。

因此，對專業歌唱演員來說，基本功的訓練是極端重要的，而且一定要精益求精。

2大量學習中外聲樂文獻

在聲樂訓練中，有了扎實的基本功，就應該不斷擴大自己的演唱曲目，學習一定數量的音樂文獻。經典的中外音樂文獻都有一定的規格（內容、風格、速度、句法、段落、等藝術處理），學習、掌握、分析研究并演唱這些經典文獻中的規格，是學生在具備一定聲音技巧后必須十分重視和努力的。在接觸不同中外文獻的過程中，學生不但學習到不同時期不同聲樂品種、流派的藝術風格，掌握不同聲樂作品的藝術處理，更重要的，是在涉獵和演唱大量文獻中增長自己的音樂藝術修養。

對于在校學生學習期間基本功訓練與聲樂文獻學習的關系，我認為，教師和學生重視基本功訓練是應該的，但決不能忽視對聲樂文獻的學習，這兩者皆不可偏廢。過于強調基本功，易養成重技術輕藝術的觀念，不利于學生的全面發展。教師應讓學生認識到練好發聲技術，是為藝術地表現歌曲內容服務的，并且通過演唱一些聲樂作品還可以促進基本功的提高。因此，基礎訓練與文獻學習是相輔相成的關系。文獻的選擇要根據每個學生的聲音條件和接受能力因人而異。教師在每個學期或學年的開始，都應在為每位學生制訂教學計劃時，選定適合該學員發展的各類曲目和曲目的數量（在教學過程中還可作適當的調整）。如果每個學期或學年曲目學得太少，教師一味強調少而精，實際上就會妨礙學生的學習進度。所以，一定要重視曲目的數量。也就是說要讓學生每學期或每學年學習的曲目多一些。只有這樣才能獲得量中求質的教學效果，反過來，有了質，量才會有意義。人們常說要提高質量這句話，可見質與量本來就是不可完全分離的，而是緊密相依的關系。

3在實踐中摸索正確的學習方法

聲樂是一門藝術，藝術有其自身的規律、原則和科學性。但人在歌唱時有關器官的活動，不能進行明確無誤的人體解剖，把發聲器官的活動規律弄得一清二楚。因此，聲樂學習也是一門實踐性極強的課程。尤其在教與學的過程中，不同的學生會出現各種不同的現象，不斷發生新情況，如心理的、生理的、性格的、領悟能力的、文化素質的、學習態度以及師生關系等方面層出不窮的新問題，影響學習進度。教師只能在“教中學”，不斷探索、鉆研出新的辦法，去適應新的情況，去解決新的問題。往往很多聲樂教學論著中寫在紙上的東西不能代替教學實踐，真理只能在實踐中經受考驗。因此，教師與學生要根據不同學生的個例，共同摸索適合不同學生的學習和教學方法，從而使每個學生在學習期間都取得進步，獲得很大收獲。而學生除在課上直接接受教師指導并能較好完成課上作業外，教師也應該根據其能力，鼓勵學生在課下獨立自主地選擇一些自己喜愛且程度適宜的作品自學，或作為瀏覽曲目試唱。這樣做，既可擴大學生的視野，又可以加強其獨立處理作品的能力，從而使學生演唱作品及理解作品的水平得到較快提高。

4逐漸培養和形成獨特的演唱風格

藝術貴在獨創。一個優秀的歌唱者，必須逐步形成自己的演唱個性，具備區別于他人的獨特的演唱風格。因此，我們主張在理解和掌握中外聲樂文獻曲目規格的前提下，學生可根據自己的聲音特點及對作品的理解發揮個人的創造性，使演唱具有自己的風格。但這種創造性一定要在尊重作品原有規格的基礎上發揮。

同時，我們也鼓勵歌唱者之間互相學習，但不能提倡對別人的簡單模仿。應該在學習、借鑒前輩及他人藝術經驗的基礎上，結合自己的藝術實踐和自身的條件、特點，培養和創造出自己的演唱風格來。

總之，“藝無止境”，聲樂學習也是學習一種藝術，同樣是沒有止境的。不管是學哪種唱法的，應該經常交流經驗，互相學習，取長補短，共同提高。

參考文獻

［1］郭健.美育期待：科學表述與具體實施［J］.教育理論與實踐，2000，（1）.

［2］王如湘.聲樂教育的個性發展［J］.云蘿學刊，2004，（5）.

［3］李曉貳.關于美聲聲樂演唱藝術多樣化的管見［J］.人民音樂，2001，（5）.

第2篇

大多數的聲樂人士認為哼鳴就是在閉口狀態下發出的鼻音，在聲樂教育和研究中對于哼鳴的練習并沒有給予足夠的重視，作為發聲現象而言，哼鳴是利用鼻咽腔共鳴體的協調配合而發出的一種聲音，注重于應用鼻腔共鳴器官，在哼鳴時，聲帶閉合，在氣息形成阻力下發聲，同樣也需要下沉穩定。歌唱內在狀態的變形容易受到歌唱外觀的不同影響，只不過在哼鳴中，人們不像開口歌唱時那樣觀察到口腔的變化，區別主要是發生外觀和發生色彩。

二、聲樂教育哼鳴訓練的獨特手段

在進行聲樂教育中，哼鳴主要采取以下幾種訓練方法，練習演唱者在練習哼鳴時往往會把嘴唇閉上，人們目前對于哼鳴的口形訓練還存在很多的爭議，但是若是進行閉口訓練哼鳴，必然會使演唱者無法看出口腔狀態，也就難以發現舌頭后縮等毛病，無法進行更正。因此本文建議在哼鳴訓練時開口訓練，直觀的觀察到演唱者的口腔狀態，避免出現發音毛病，也能盡最大程度減小口腔的不和諧，提高訓練效果。從另一方面來說，哼鳴的開口訓練使訓練更接近于演唱形式，是演唱者的自我感覺與平時的歌唱感覺相同，提高了歌唱者的訓練感受，盡最大速度建立演唱者鼻腔口咽腔的協調作用。在哼鳴時的氣息運用，在實際的哼鳴教育中，很多學生在哼鳴時，并不能正確掌握氣息的支持，普遍感覺哼鳴存在很大的難度，若是堅持長時間的練習甚至產生雅娟心里。有關教育認為哼鳴其實就是一種檢驗氣聲的鏡子，若是沒有良好的氣息支持必然會導致在哼鳴時發生喉頭緊縮現象，導致哼鳴發音存在困難。另外對哼鳴訓練發生有重大影響的還包括脫離氣息的哼鳴，歌唱者在哼鳴時一旦發生脫離氣息現象，必然會導致氣息貫穿到整個發生通道，不僅僅影響胸腔共鳴，還會使得色彩以及聲帶受到嚴重影響，使演唱者完全失去胸腔共鳴，這主要是因為嚴查這的氣息調用不正確，導致哼鳴無法正常進行。學生在進行哼鳴訓練時，一定要注意口鼻共用，避免出現氣息僵硬的現象。只有堅持正確的氣息支持才能取得更好的哼鳴效果，具體而言要先氣息下沉，使后腰部位保持明顯的吸氣感覺，氣息平穩運動來發出哼鳴并注意保持橫膈膜支持狀態，在進行哼鳴運動時一定要注意氣息的均勻運動，不能出現時強時弱現象，還需要注意到氣息的流動性，使哼鳴充滿彈性。隨著練習哼鳴使得吸氣，歌唱者像平時歌唱時的口型一樣，不可出現橫向張口現象。在哼鳴訓練時，為使演唱者的口型和腔體不僵化，演唱者應注意到口性的調整，在發聲音型練習的第一個音處，抬起軟腭，下沉喉頭在打開咽腔后在進行哼鳴訓練。隨著哼鳴訓練時間的增加，應隨著中音的上行，慢慢輕合口形，在哼鳴到最高點時，應慢慢閉合嘴唇，隨著中音下行的練習，再慢慢張開口形。再練習音階為“多”“來”時的哼鳴時，口形張開，在練習“咪”“發”時的哼鳴時，口形逐漸發生變化，向過渡音口型變化，音階“索”的練習嘴唇需輕輕閉合，到練習下行“發”“咪”時口形在慢慢張開等，這個口型變化的過程可以避免演唱者的哼鳴訓練出現臉部僵硬狀況。演唱者再練習上行的最高處時，嘴唇輕敲合攏能夠使得演唱者更好的體會到聲音帶來的顏面震動，在整個訓練中，口型逐漸變化的過程中，咽喉腔被逐漸充分打開，穩定喉頭，使演唱者的發聲不受到口型變化的影響，在哼鳴訓練的發聲中，聲音的色彩要注意同意，不能隨著口型變化而發生變化。在哼鳴訓練時還需要注意到哼鳴音響色彩的調整，目前聲樂學者對哼鳴色彩的變化，也沒有形成統一的說法，本文認為哼鳴雖然不斷強調鼻腔的積極性，但并不意味著就是指鼻音，造成哼鳴訓練出現鼻音過重的現象主要是因為演唱者缺乏對哼鳴色彩的正確認識，音色的差別來源于物體振動的不同分量關系，因此在哼鳴訓練時要想獲得美好的音色，就必須注意到發生出口的焦點位置，哼鳴發聲的出口主要是上顎竇的部位，在訓練中應盡量避免過多使用鼻音。最后在哼鳴訓練時還需要注意到整體的調整，應重視每一個部位的訓練，建立歌唱整體的平衡，時刻檢查局部發音額合理性。

三、結語

第3篇

關鍵詞：咬字頭吐字腹收字尾

聲樂藝術是通過語言來表達歌曲思想內容的，這是它與其他音樂形式的不同之處。演奏樂器可以表達樂曲的感情，但無法表達文字具體內容，而聲樂不但能唱出樂曲的感情還能清楚地唱出文字，字聲結合，感情表達更為豐富，這就比別的音樂形式更能直接地與聽眾產生共鳴與交流。清晰準確的歌唱語言是聽眾聽懂歌曲內容并與演唱者產生情感交流的關鍵。因此，在聲樂訓練中咬字吐字具有十分重要的意義。不能清楚地咬字吐字，歌詞和樂音就不能有機地聯系起來，聲樂藝術形象就無法完美體現。

在聲樂訓練過程中，如果一發出字音就下意識地把音響橫著往外送，就會使音色蒼白無力傳不遠。歌唱要求字正腔圓、聲情并茂。用漢語演唱的歌唱者應按標準的普通話來要求其咬字吐字，要像說話一樣放松自然，像朗誦詩歌一樣準確清晰。

一、字正腔圓的要素——“出聲”“引腹”“歸韻”

我國傳統的歌唱理論根據漢字發音的三個特點歸納為“出聲”“引腹”“歸韻”的咬字過程是很科學的。

“出聲”部分主要由21個聲母來承擔，也稱字頭。“引腹”部分即能延長發響的韻母，也叫字腹。“歸韻”指字音的收尾。我們可以把字音發生過程概括為三個要點：咬字頭、吐字腹、收字尾。

咬字頭。字頭要閉緊或收攏，字頭咬字要重，“重”是針對口腔力量而言的。俗話說“咬字千金重，聽者自動容”，就是強調字頭咬字用力的要求和聲音效果。要求字頭適當加強口腔肌肉的摩擦力量，使“出字”噴彈有力。出字前找準口腔內閉攏的部位，噴彈出字時追求一定的爆發力，有助于帶動整個字音清楚響亮地送出口外。如“我”（W，雙唇收攏）；“江”（J,舌前部與硬腭前部擠貼，i,舌面與上腭收攏）。這些口腔完全關閉或接近關閉而后沖破阻力發出來的音素不通透、不延長，但很有力量，是帶字音迅速透出口外并決定字音是否清晰致遠的基礎部分。但千萬不能把“重”理解為粗糙、笨拙的猛沖重擊，而是要以巧勁來產生重力。可以說，字正是基礎，要“正”，就要施巧勁，從而讓參與字頭發音的口腔肌肉準確靈活地調動。

吐字腹。歌唱語言中的字腹是聲音位置的基礎，這與平時的念字發音有著很大區別。歌唱聲音的線條主要就是由各個韻母連貫而成的，聲音是否圓潤，主要取決于韻母發音的準確、連貫、流暢與否。同時，字腹又是歌唱中音色豐富變化的基礎。字腹要松開擴充，吐音要圓，“圓”是針對聲音共鳴而言的。“字是骨頭腔是肉”，“腔”可理解為字腹的造型，“字腹”是一個音節中開度最大、色彩最豐富、共鳴最豐滿的部分。因此，圓吐是穩定字音造型、使字頭和字尾有所依附從而達到“字正”且“腔圓”的重要條件。如“我”字中的o，“江”字中的a，“普”字中的u，這個階段發出的是音節中的唯一的元音，如“普”字中的u，有的是多個元音中最響亮的一個，如“江”字中的ia的a，都是整個字音發生過程中最響亮、持續時間最長的音素，是字音的中心和主體。字腹是發聲結合最緊密的環節，是最能發揮共鳴作用的關鍵部分。

字腹發音的口腔動作與字頭相反，不是收緊而是放松，盡可能讓氣流在口腔內自由流動，延長音響，充分發揮各共鳴腔體的共振作用。要做到腔圓，字腹的發音應注意咽腔部位適度打開，做到咬字吐字時，既能將字頭字腹拆開，又能圓滑地連貫起來，字腹吐圓后還要具有一定的傾向性，自然流暢，順水推舟地傾向字尾。收字尾。字尾是字音消失前的收尾階段，是完成字音、決定字意正確表達的重要部分，這正是我們所說的“押韻”或“歸韻”。這是歌詞音樂美的基礎。如“愛”字的i，“江”字的ng，就是字尾，跟組成字頭的音素一樣，字尾都是口腔收攏至完全關閉或接近關閉而發出的音素，字尾收韻要輕，要求把穩定成型的字腹輕巧柔和地收到尾音上來，使字音有個純正、完整的結束。字尾的時值要比字腹短暫得多，力量也比字頭松弛輕柔得多。具體的做法是，當字音在字尾上結束時，氣流稍減弱，音量稍收小，肌肉稍放松，為下一個字頭的有力噴彈而積蓄力量。

事實上，只有把“咬字頭——吐字腹——收字尾”三步環環相扣，循環反復，話語流動才會達到連貫清晰、發音準確的效果。

二、說話與歌唱中咬字吐字的區別與聯系

說話和唱歌雖然有種種不同之處，這兩種詞語表達手段也有一些相同的地方。運用這些共同點在聲樂教學中是會有一定幫助的。日常生活中的說話習慣，在一定程度上影響著，甚至決定著歌唱者的讀字。好的讀字本身就是一項聲音訓練的練習，對于幫助完善歌聲的共鳴作用及氣息的穩定支持作用，是具有重要意義的一種方法。因此，可以考慮根據具體情況的需要，提醒學生說話可能會影響到他的發聲。同時還必須教導學生怎樣首先去朗讀歌詞，讀字的整體感覺，還應該捕捉口語感覺，注重一句歌詞的邏輯重音和語調的抑揚頓挫。通過字、詞、句的含義去支配字音。具體地說，要用情緒和情感的感覺支配字音的高低起伏、抑揚頓挫的變化。并把全部注意力集中在歌詞的含義上，以精細準確地表達一首歌曲。正如莎士比亞所說：“好的說話就已經獲得了一半好的歌唱。”換言之，好的歌唱自然伴隨著好的讀字。從歌曲的解釋和聽眾的立場來說，歌唱者的咬字吐字比起歌唱者的聲音更為重要，因此，在歌唱中扎實的咬字吐字是正確發聲的重要基礎。

千百年來，我國歷代聲樂家們對歌唱的咬字吐字，無不提出嚴格要求。如清代李漁在《閑情偶寄》中說：“學唱之人，勿論巧拙，只看有口無口。聽曲之人，慢講精麄（粗），先問有字無字。字從口出，有字即有口；如出口不分明，有字若無字，是說話有口，唱曲無口，與啞人何異哉？”又如明代魏良輔在《曲律》中提出：“曲有三絕，字清為一絕；腔純為二絕；板正為三絕。”這里的“絕”是指歌唱的絕技。他將“字清”列于三絕之首，可見其重要性。我們應該認真學習和繼承民族聲樂理論這一燦爛文化。

參考文獻：

[1]宋承憲.歌唱咬字訓練與十三轍[M].北京：中央民族大學出版社，1998.