前言：我們精心挑選了數篇優質傳統音樂論文文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來啟發，助您在寫作的道路上更上一層樓。

第1篇

對于多數青年學者而言，要實現這個跨越并非易事，它不僅需要有跳出音樂小文化圈進入國家歷史大文化的宏觀學術視野，更要有扎實的文獻功底和不畏艱苦深入實地考察的學術勇氣。項先生呈現給我們的，其實就是歷史的民族音樂學的研究方法和理念，由此產生的學術意義異常深遠。

首先，它有助于我們更加全面、客觀地看待歷史或當下的各種音樂事像，去表面化和片面化，避免人云亦云、拾人牙慧。在專著《山西樂戶研究》中，項先生給學界提供了一種在宏觀把握下的微觀研究，歷時性與共時性相結合的研究，跨學科研究與集體性協同攻關研究等幾種方法相聯合的研究模式。這些全新的研究理念和方法為中國傳統音樂文化的研究提供了一條更加有效的途徑，給后學以較大的開示。樂籍制度肇始于北魏，至清雍正元年解體，歷時一千數百年，其間必然形成體系化，對中國傳統音樂文化的影響也必然是深遠的。但遺憾的是，以往乃至當代的史家對其的研究少之又少。《山西樂戶研究》通過對樂戶的源流、歷史分布、組織形式和文化形態、音樂文化特征以及樂戶對音樂文化傳統的貢獻等幾個方面的考證，揭示出中國傳統音樂文化在大一統的封建樂籍制度背景下有序傳承的歷史脈絡。作者找到了這種制度化傳承的有效方式——輪值輪訓制，并對它進行了詳細的闡述。[2]而作者的獨到之處就在于綜合運用了社會學、民族音樂學、民俗學、歷史學、考古學等多學科方法進行全方位的解讀與剖析。

項先生曾多次在各種學術場合倡導，要高度重視中國傳統音樂文化傳承中這種嚴密的制度化的傳播方式。我們過去想當然地認為民間音樂是由勞動人民世世代代口傳心授傳承下來的，并且這種方式是自然的、無序的。其實不然，一千數百年的樂籍制度所形成的固定的傳承方式，例如宮廷教坊、府縣教坊、府州散樂、衙前樂營等等，才是我國傳統音樂傳承之主脈。這種傳承方式在清雍正元年被官方瓦解后，并沒有真正消失，又被民間音樂悄然接衍，在民間音樂文化中存活。因此，樂籍制度下的傳統音樂文化傳承，好比浩瀚無際的民間音樂大海深處一股宏大的“暗流”。[3]

沿著這一理念，項先生繼續深鑿下去，取得了一系列豐碩的成果。大量的研究論文，如《輪值輪訓制——中國傳統音樂主脈傳承之所在》（《中國音樂學》2001年第2期第11-20頁）、《論制度與傳統音樂文化的關系——兼論中國古代音樂史的研究》（《音樂研究》2004年第1期第18-29頁）、《北周滅佛‘后遺癥’——再論音聲供養與音聲法事的合一》（《文藝研究》2007年第10期第72-83頁）、《從<朝天子>管窺禮樂傳統的一致性存在》（《中國音樂》2008年第1期第33-42頁）、《關注明代王府的音樂文化》（《音樂研究》2008年第2期第40-52頁)、《傳統音樂的個案調查與宏觀把握——關于‘歷史的民族音樂學’》（《中國音樂》2008年第4期第1-7頁）、《小祀樂用教坊——明代吉禮用樂新類型（上、下）》（《南京藝術學院學報》2010年第3期第25-35頁、第4期第55-76頁）等等，都屬于這方面的研究。然而，縱觀整個音樂學界，對于樂籍制度與傳統音樂文化傳承的研究仍剛剛起步，有待于更多學者參與進來，做更深入、系統的研究。

其次，有助于我們科學把握音樂小文化與中國傳統大文化之間相輔相成的血肉聯系，避免割裂事物的內在邏輯而孤立地看問題。例如，在中國傳統禮樂文化的研究中，既往的音樂史學家們往往多注重“樂”之形態——音樂本體，而忽略樂與禮之間的對應關系和功能作用。回過頭來，文史學者在談及傳統禮樂文化時又往往只關注“禮”的含義與范疇，而對于與“禮”相輔相成、相須為用的“樂”卻淺嘗輒止或干脆避而不談。造成這種狀況的原因除了雙方學者的知識背景使然，還有一個深層次的緣由就是學者們的專業本位觀的影響。基于此，項先生提出一種從“制度、樂人與音樂本體相結合”的新的研究視角,使人們對中國傳統音樂文化有了全新的認識和理解。

“以樂觀禮”，就是在這種學術理念下導引出來的次生概念。項先生認為，必須將歷史上各個時期的國家禮制（三禮五禮）與樂的對應、演化與等級關系搞清楚，研究才有意義。只有將國家典章制度下的禮樂樂隊組合、不同場合與不同禮制的關系搞清楚，才能夠真正理解禮樂文化的功能性內涵；只有將雅與俗、雅樂與禮樂的關系加以辨析，并明確各類禮樂的使用范圍，才不至于人云亦云地把禮樂籠統論之。

“以樂觀禮”，只有對禮中用樂的等級觀念有深層把握，明了同一種禮制，哪些等級能夠用樂？明了禮制本身的差異性，才能夠看清楚樂之于禮的嚴肅性和豐富性；只有對國家禮樂如何轉化為民間禮俗用樂的過程作出梳理，并對當下民間禮俗如何承載、接衍傳統意義上的國家禮樂作出合理判斷，才能夠對當下全國各地廣泛存在的傳統用樂形式、不同樂隊組合的內在聯系以及相當數量樂曲的屬性作出合理的解釋。對歷史上國家禮樂承載群體的整體把握是認知“以樂觀禮”的關鍵之一，南北朝以降樂籍制度的存在對于國家禮樂實施的作用是絕對不可以忽略的。對上述問題均需鉤沉稽微、一一廓清，否則，這種論禮樂而混沌的狀況將永遠無法得到徹底的改觀。[4]

換言之，只有對封建禮制的功能與本質，禮與樂對應的內在意涵和互文關系[5]有正確的把握，才有可能建立起普遍聯系的理念，全面客觀地認知中國傳統音樂文化的真面目，才能避免孤立地看待傳統音樂文化事像中的某一個案和音樂品種。

此外，在論及古代禮樂制度與各音樂形態的意涵與互通方面，項先生論述頗多，如《當下傳統音樂與民間禮俗的依附與共生現象》（《音樂研究》2005年第4期第5-11頁）、《禮樂•雅樂•鼓吹樂之辨析》（《中央音樂學院學報》2010年第1期第3-12頁）、《中國音樂文化的‘大傳統’與‘小傳統’》（《天津音樂學院學報》2006年第1期第3-10頁）、《以<太常續考>為個案的吉禮雅樂解讀》（《黃鐘》2010年第3期第99-112頁）等，皆屬于這一學術論域中具有代表性意義的學術成果。

再次，有利于拓寬本學科的研究領域，夯實本學科的研究基礎，推動本學科的健康發展。一門學科欲獲得全面發展，需要有一個艱難的歷時性過程，需要幾代甚至幾十代學者的共同努力方能完成，期間肯定會面臨新舊觀念、研究方法和研究成果的抉擇與揚棄。音樂學學科的發展，必須引入他學科的研究理念和方法論，以更新和壯大自己的學術生命。

以音樂史學為例，楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿》距今已逾半個多世紀了，近三十年來，我國音樂史學界無論在研究理念還是具體的方法論上都實現了根本性的更新，并取得了豐厚的研究成果。但是，問題隨之而來：當“傳統遭遇現代”，當原有的研究結論與新生的研究理念和成果PK，當傳統的研究理念和方法已經無法把握愈來愈多的學術事像，無法對新生的學術難題[6]作出合理的闡釋時，我們該如何抉擇？正如項先生在《由音樂歷史分期引發的相關思考》一文（《音樂研究》2009年第4期第15-18頁）中指出的那樣，音樂史學在20世紀80年代之后多學科視角的理念增強，從而導致了對本學科發展的重新審視，特別是考古學、文獻學、地理學、文化人類學、社會學、民族學、民俗學等學科對音樂史學發展的貢獻尤甚。接著，作者談到關于“重寫音樂史”的話題，認為既有的音樂史學論域只是將音樂作為審美、欣賞的意義，而弱化了中國歷史上音樂既有的社會功能性和實用功能性的豐富內涵。如此則很難反映中國音樂在歷史語境下的整體樣貌，諸如音樂的存在方式、國家禮樂的上下貫通、民間對于國家禮制中吉禮理念與國家禮樂中禮儀用樂的重新組合與拼裝、在“為神奏樂”理念下相當古老的音樂形態可能近乎原樣承繼于當下。項先生建議從社會整體把握的視角，以國家禮制下的多功能性用樂為主線寫出一部中國音樂文化史——國家樂籍制度背景下的封建禮樂文化史。認為對樂籍制度和制度下群體承載的探研，應該成為一個相對長歷史時期音樂史學把握的重點。

在此理念下，才能夠認知傳統社會中主導層面制度下創樂和用樂的整體一致性和體系化，繼而看到在這種一致性前提下所具有的動態延展性和差異性。項先生指出，目前這項工作已經展開，并呼吁廣大有志之士“群起而攻之”。

第2篇

    最常用的是音畫同步,即用音樂來復述、強調畫面的視覺內容,音樂與畫面的情緒、節奏一致,視聽統一。隨著電影藝術的發展,人們逐漸不滿足于用音樂直接表現畫面的情緒、氣氛,由此產生了音畫對位的結合方式,即音樂所表現的情緒、節奏、主題等與畫面中所呈現的情緒、節奏、主題等截然相反,通過對比,反襯,烘托出畫面的內容。這種結合方式有利于音樂從多角度、多側面、多層次挖掘人物的內心世界,使影片具有更豐富的內涵。

    從電影音樂與電影的關系來看,它們之間是部分與整體的關系,不管什么樣的電影音樂,對其進行評價,并不是以音樂的音響效果為標準的,而是以是否體現了影片的總體構思為準繩。電影音樂首先應該是屬于電影的,它的存在和發展都必須符合電影的觀念和需要,無論是主題創作音樂,還是資料性音樂,都必須與影片風格統一,與敘事節奏相輔相成,與電影其他的元素相匹配。電影音樂的結構形態語言以及長度,都必須由電影的要求來決定,而不能離開影片孤立地強調音樂的表現性和完整性。總之,電影音樂必須是為電影的整體要求服務,并自然地發展和分寸適當地存在。只有設計自然,在審美主體不知不覺中起作用的電影音樂才是電影音樂的上乘之作。

    電影音樂具有對人物文化傳統的表述功能

    在電影藝術中,音樂和視覺影像時時刻刻都在描繪著特定民族的風俗、信念與習慣,傳達著知識、藝術、道德與法律的信息,暗示著一種歷史的與人文的氣息。現實生活中,任何一個人都會有形或無形地受到自身民族文化習慣和文化傳統的影響。一個民族的文化具體表現為一種特有的生活方式,一個群體的心靈狀態、習慣與性格特征,是一種物質上、知識上、精神上的生活狀態的整體顯現。作為一種特定生活方式的整體,文化包括觀念形態和行為方式,提供道德的和理智的規范,它是信息、知識和工具的載體,是一種從學習中得到的行為方式,也是所有的社會成員共有的。

    電影音樂對人物文化傳統的表述往往是以音樂主題的方式實現的。音樂主題是影片音樂的“核心”部分,是描繪人物形象最突出、最富于樂思的旋律與節奏。美國電影理論家邁克爾?拉畢格在《影視導演技術與美學》中說:“一種特殊的管弦樂法或特殊的音樂節拍貫穿整部電影是由角色、場合或情緒所設定的。”電影音樂對人物形象的描繪不是理性的詮釋,而是感性的刻畫,是通過感性的節拍、旋律、節奏以及不同器樂音色的特點來描寫人物文化傳統與性格特征的。在電影音樂中,不同的樂思具有不同的文化特征與立意,不同的樂器擁有不同的地域色彩與特性,這種旋律的立意與特性不僅能夠突出人物情感和性格的特質,也能為某些場面創造出一種特殊的文化與民族的氛圍。例如在克林特?伊斯特伍德自導自演的影片《廊橋遺夢》中,導演在兩個主要的場景里通過收音機傳遞出來的、有聲源的意大利歌劇音樂交代了女主人公弗蘭西斯卡的出生地域、文化背景和人物的興趣、品味,并通過歌劇音樂刻畫出主人公內心那種多情浪漫的性格特點以及她美好的個人理想與沉悶的現實之間的矛盾,使影片中這對男女之間真摯動人的愛情故事的發生具有人物性格上的依據和可信性。

第3篇

關鍵詞：傳統審美；“中國風”音樂；文化傳播

近幾年來，一批新生代音樂創作人和歌手將中國的一些民族文化的元素融合在自己的歌曲中，形成了獨特的“中國風”流行音樂。這種新奇、獨特的音樂形式很快席卷了流行樂壇，受到了聽眾的廣泛關注，獲得了大眾的追捧。也正是因為這樣，越來越多的歌手為了迎合大眾，將“中國風”音樂的風潮推到了極致。同時，這種“中國風”也在廣告、電影、服飾、建筑等各種藝術中大放異彩，形成了獨特的“中國風”文化。可以說，“中國風”的流行，與在儒、道、佛影響下的中國傳統審美精神有密切的關系，同時，這種現象也源自中國民族文化的心理積淀。

一、何謂“中國風”音樂

“中國風”，如果按字面上解釋，即有中國特點的音樂風格。當然，這并非是指中國的傳統音樂，而是指在流行音樂領域的一種融合傳統音樂的獨特音樂形式。關于“中國風”音樂的定義，得到大家普遍認可的音樂人黃曉亮在博客中說道:“中國風就是三古三新(古辭賦、古文化、古旋律和新唱法、新編曲、新概念)結合的中國獨特樂種。歌詞具有中國文化內涵，使用新派唱法和編曲技巧烘托歌曲氛圍，歌曲以懷舊的中國背景與現代節奏的結合，產生含蓄、憂愁、幽雅、輕快等歌曲風格。”也有人曾經試著給“中國風”音樂下過如下的定義:“中國風”的歌曲多采用“宮調式”的主旋律;在音樂的編曲上大量運用中國樂器，如二胡、古箏、簫、琵琶等;在唱腔上運用了中國民歌或戲曲方式;在題材上運用了中國的古詩或傳說故事。雖然這兩種說法還有待商榷，但也在一定程度上揭示了“中國風”音樂的特質。

(一)歌詞包含中國古典文化

“中國風”音樂最突出的特點是在歌詞中包含中國古典文化。有的作品直接把古辭賦拿過來運用，如王菲的《水調歌頭》、蔡琴的《如夢令》、伊能靜的《念奴嬌》等，即是把古典詩詞直接譜曲并融入現代配樂來重新演繹。有的作品則是借用古典文學作品中常用的意象如“月”、“水”、“鏡”、“梅”、“竹”、“蘭”、“茶”、“楊柳”等融人作品，如《東風破》、《發如雪》、《臺》、《千里之外》、《青花瓷》、《蘭亭序》等。還有的作品傳達了中國傳統的情感內容，如周杰倫的《以父之名》、《聽媽媽的話》、《蝸牛》等，這些歌曲顯然和中國傳統的重親情的倫理情感緊密契合。有音樂人指出:“‘中國風’音樂作品的歌詞主要有兩大特點，一是歌詞整體營造古典民族的文化氛圍，運用大量的古典意象;二是歌詞中帶有一些鮮明的民族符號，以此來體現民族特色。

周杰倫的代表作《東風破》，其歌詞是:“一盞離愁孤單佇立在窗口，我在門后假裝你人還沒走，舊地如重游月圓更寂寞，夜半清醒的燭火不忍苛責我，一壺漂泊浪跡天涯難人喉，你走之后酒暖回憶思念瘦……楓葉將故事染色結局我看透，籬笆外的古道我牽著你走過，荒煙漫草的年頭就連分手都很沉默”。歌名本身就是詞牌名，其中“離愁”、“燭火”、“古道”、“思念瘦”等充滿古典意象的詞語更是營造出悲涼的氣氛。((青花瓷》中的“素胚”、“釉色”、“臨摹”、“窯燒”等描述青花瓷制作工藝的詞被巧妙融合在歌詞中，同時極力渲染江南雅致淡然的景色，構成了極具畫面感的內容。《本草綱目》借用了李時珍的醫學著作《本草綱目》來傳達古典情懷，胡彥斌的《曹操》則描述了一代裊雄曹操的故事。因此，包含傳統文化是“中國風”音樂在歌詞內容上的主要特點。

(二)編曲和唱法融合大量的民族音樂特征

一般來說，當代流行音樂習慣以西洋鍵盤樂器、打擊樂器和電子音樂為主，而“中國風”音樂使用傳統的樂器，如二胡、琵琶、竹笛、古箏等，使中國韻味被積極地呈現出來，是一種全新而且獨特的音樂表達。如周杰倫的《東風破》主要運用了二胡;《霍元甲》則主要融入琵琶和大鼓，沉悶而厚重的鼓聲陣陣，表現一代宗師的武學氣概，全曲氣勢十足。林俊杰的《江南》主要運用了簫，簫聲綿綿，流暢抒情，委婉動聽。民族樂器與現代音樂元素巧妙地揉合在一起，恰如其分地表現出江南水鄉的雅致淡然。

除了配樂和編曲之外，很多“中國風”音樂大膽地運用了傳統音樂的演唱方法，如民族唱法、戲曲唱腔等。如陳升的《北京一夜》用老生腔演唱，之后有《霍元甲》中的花旦腔，《紅塵女子》、《以父之名》中的青衣腔，《在梅邊》里的昆曲，陶品的《SUSAN說》則引用了京劇《蘇三起解》中的唱段。《千里之外》兩種音樂形式和唱法的交替使音樂發生了奇妙的化學變化，讓人耳目一新。隨著2009年央視春節聯歡晚會上周杰倫和宋祖英兩種不同音樂形式的巧妙融合，這種“混搭”的音樂形式越來越受到歡迎。

(三)整體風格追求古典意境

在中國傳統藝術中，意境是藝術家創作的重要標準，也是中國古典審美精神的重要體現。王國維在《人間詞話》里說:“氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。意境是中國古典美學的一個重要范疇，中國古典藝術作品無論是詩詞還是曲樂，都講究含蓄、淡泊，追求意境的綿長深遠，含蓄朦朧。

“中國風”音樂無論在歌詞、編曲、唱法、旋律還是MV的拍攝上，都注重使音樂整體上能夠展現出典型的東方古典意境。“中國風”音樂多采用古典詩詞作為題材，情感表達符合“中和”的審美標準。同時，曲調的悠揚和諧也體現了含蓄蘊藉、溫柔敦厚的儒家美學觀。除此之外，MV的拍攝也體現了情景交融、虛實相生、含蓄蘊藉的古典美學要求。在中國古代藝術中，存在著諸如“落花”、“大雁”、“春”、“暮”等具有特定含義的意象，在美學的層面上，它們是一些具有相對穩定性的獨立的藝術符號。美國符號論美學家蘇珊·朗格將審美意象作為“情感符號”和“藝術幻象”來考察。她說:“藝術品作為一個整體來說，就是情感的意象，對于這種意象，我們可以稱之為藝術符號。朗格從藝術是表現人類情感的符號出發，認為藝術意象也是一種情感的符號。在“中國風”的音樂中，充滿了類似的傳統意象，如周杰倫的《青花瓷》，與其說是一首歌，不如說是一出煙雨朦朧的江南水墨山水，水云萌動之間依稀可見伊人白衣素袂、群帶紛飛。“煙雨”、“青花”、“素胚”、“芭蕉”、“門環”等古典意象配上悠揚的曲調和水墨風格的唯美的MV，組合成了獨特的意境。這種欲說還休、借景抒情的表達方式正是符合了“含而不露”這一中國傳統的審美要求。

二、“中國風”音樂背后的古典審美精神和民族文化心理積淀

所謂審美精神是指一個民族審美文化所獨自具有的內在審美氣質和性格，它是構成一個民族的審美觀念、審美意識、藝術態度的核心因素，屬于一個民族文化比較深沉的東西，與一個民族的哲學精神相一致。審美精神一旦形成便會融合在民族文化心理結構中，長期地影響著民族文化、藝術及審美的發展。中國古典審美精神是在中國多民族、多元文化的不斷沖突與融合以及以儒、釋、道為核心的哲學精神中逐漸生成、建構出來的。音樂學者林華先生就曾在其論著中提到:“在我們的審美個性中，既有來源于人類共有的審美經驗積淀成份，同時又有受到民族審美意識影響的成份……”。

在中國傳統審美精神中，“天人合一”的觀念是其核心的哲學基礎。這種“天人合一”的哲學觀促使中國古典藝術強調“道”、“氣”貫穿的生命精神和博大精深的宇宙意識，注重直觀感悟的生命體驗，同時還追求“內在超越”的理想價值。生命精神和宇宙意識構成了中國藝術審美精神的內在特質。中國藝術所注重的不是孤立的個體生命和對象，而是生命的整體感、流動感和蓬勃的生命力，這種審美精神導致中國古典審美重神韻、氣韻、氣勢、氣脈、氣象和意境等，也就是重生命精神，要求表現宇宙無限的生機活力。這種審美精神必然會影響中國人的審美實踐。盡管中國的流行音樂是以西方音樂形式為主流，但這種根植于民族心理的審美精神要求也呼喚符合中國人審美特點的音樂形式出現，而“中國風”音樂正是符合了中國人內在的審美要求。

同時，中國人長久以來受儒、道、佛思想的影響，其中，禮義廉恥、中庸之道、重親情、尊倫理等也在一定程度上影響了藝術中的情感表達，由此產生的審美方式使人們在潛意識當中鐘情于寫意的古典歌詞，傾心于傳統的民間樂器，醉心于含蓄、內斂的情感等等。在欣賞“中國風”流行音樂時，這種對傳統文化的“懷舊”情懷，使聽眾很容易就和音樂產生情感上的共鳴。

三、“中國風”音樂帶來的反思

對于藝術領域中的這種“中國風”現象，很多學者是持肯定態度的。面對飛速發展的社會，全球化的日益加劇，今天，更多的文化形式和審美標準影響和改變著我們的審美實踐。在這種形勢下，如何傳承五千年來中國的傳統文化無疑是值得我們關注的重要問題。在消費時代，任何文化行為只有在轉化為商業行為的消費中實現對文化信息的獲取和傳播，才能被公眾更多地關注與接受。而“中國風”音樂無疑是傳播傳統文化的新途徑。它通過特定的商業傳播手段和商業行為方式，使文化消費群體在文化消費中得到審美的愉悅，最終實現傳統文化和古典文明的傳播。由此看來，這種獨特的音樂形式不失為一種傳播傳統文化的有效途徑。