前言：我們精心挑選了數(shù)篇優(yōu)質(zhì)藝術(shù)賞析論文文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來啟發(fā)，助您在寫作的道路上更上一層樓。

第1篇

一個優(yōu)秀的材料藝術(shù)家，為了準(zhǔn)確表達(dá)對藝術(shù)的獨(dú)特理解或社會事件的不同看法，往往要敏銳地捕捉材料特質(zhì)，甚至啟用司空見慣的平常之物。德國“新表現(xiàn)主義”藝術(shù)家基弗生于具有沉重歷史背景的德國，為了表現(xiàn)痛苦和追索的歷史意味，他選擇包括油彩、照片、沙子、泥土、石頭、模型、版畫、稻草和鉛在內(nèi)的有機(jī)材料描繪充斥悲愴“德國基調(diào)”的廢墟般風(fēng)景。作品《紐倫堡》中，基弗用粗糲的肌理表現(xiàn)滿布車轍的焦土和昏暗的鄉(xiāng)村小道，遠(yuǎn)處燃燒的火苗和漸漸消散的煙霧很自然使人聯(lián)想到剛被盟軍飛機(jī)轟炸過的德國。另外，他對土地的處理也十分“暴力”，將沙土和稻草用蟲膠粘在畫布上，使廢墟的意向更加物質(zhì)化和實(shí)體化。巨大的畫面、復(fù)雜的肌理以及“合理”的材料語言賦予作品主題和藝術(shù)觀念以鮮明的觸感。

當(dāng)他們從麻木和困頓狀態(tài)中蘇醒，經(jīng)過一番痛苦的抉擇，竭力尋找適合自我個性和思想表達(dá)的媒材時，其實(shí)也是作品的表現(xiàn)力、想象力和感染力拓展與提煉的過程。為了把探索和創(chuàng)新向更深遠(yuǎn)方向推進(jìn)，藝術(shù)家在確立、完善和發(fā)展材料語言中總會遭遇各種困擾：雖然理論上認(rèn)為只要有利于藝術(shù)觀念的個性表達(dá)，一切材料都可以使用，無論是尊貴無比的黃金還是遭人遺棄的垃圾。但在實(shí)際創(chuàng)作中，一旦面對無限自由又漫無目標(biāo)的材料海洋，他們往往茫然無措。因此，創(chuàng)作中材料的甄選需要結(jié)合本人的經(jīng)歷、個性、觀念，選擇時可從以下幾點(diǎn)入手：

一是從材料的感受出發(fā)：藝術(shù)創(chuàng)作的原始動力本身就是愛好使然，當(dāng)藝術(shù)家的創(chuàng)作思緒尚未明確，恰在此時對某種材料的性能比較偏好和熟悉，莫不如從它入手，雖然純真本我的創(chuàng)作狀態(tài)是藝術(shù)家的崇高境界，但由個人愛好出發(fā)也是作品取得良好效果的前提條件。

二是從藝術(shù)形式出發(fā)：讓材料回到藝術(shù)的基礎(chǔ)形式與語言元素中，借此突破、豐富、拓展和超越固有的思維局限和傳統(tǒng)繪畫技法，提高不同材料特性與畫面形式結(jié)構(gòu)及色彩結(jié)構(gòu)相互關(guān)系的重新認(rèn)識和處理控制力。

三是從藝術(shù)觀念出發(fā)：藝術(shù)家根據(jù)要表達(dá)的藝術(shù)觀念進(jìn)行特定選材，并賦予它新的形式和內(nèi)涵，達(dá)到與精神實(shí)質(zhì)的融合。也就是說，最理想的效果是媒材語境和觀念“合理”融為一體，達(dá)到臻于完美，如同“材料自己來說話”一般，由此獲得對不同材料特性所具有的某種文化意味及精神性的思考與表達(dá)。有時，為了作品的形式表現(xiàn)與藝術(shù)思想表達(dá)，藝術(shù)家還會主動放棄傳統(tǒng)技法，根據(jù)創(chuàng)作需要獨(dú)創(chuàng)材料的使用方法。尚揚(yáng)就是這樣一位善于運(yùn)用材料作畫的藝術(shù)家。在《大肖像》系列中，被臨摹在畫布上的蒙娜麗莎與印有“品質(zhì)保證”、“?！薄ⅰ肮舶l(fā)財(cái)”、“北京特產(chǎn)”的透明食品包裝袋混在一起。《深呼吸》系列則充分釋放不同材料的獨(dú)特性能，如油彩、報(bào)紙、彩色噴罐漆、丙烯、石膏等，使它成為醫(yī)療教學(xué)掛圖式的肺部風(fēng)景。藝術(shù)在當(dāng)代越發(fā)多樣化、綜合化和個性化，“藝術(shù)走向綜合”已被大眾認(rèn)同，媒介技法風(fēng)格更是不拘一格。有時，一些互為矛盾的物件碰撞也會產(chǎn)生意想不到的材料情感，使藝術(shù)精神得到提升。例如藝術(shù)家克萊因的“火畫”作品，為了把火焰燦爛的燃燒過程固定在畫面上，他選擇了耐燒材料“石棉”作畫底，又在其上噴涂顏色，經(jīng)火燒后形成蔚為壯觀的火畫。在我看來，綜合材料繪畫創(chuàng)作的最大貢獻(xiàn)在于它搭建起藝術(shù)感受與視覺表現(xiàn)之間的橋梁。

綜合繪畫在中國當(dāng)代藝術(shù)中的文化歸屬

當(dāng)下，綜合材料的運(yùn)用已不僅僅是繪畫技術(shù)的問題，它蘊(yùn)涵的更多意義是“藝術(shù)觀念”的突破。在中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中，很多藝術(shù)家應(yīng)用各種材料沖破保守、狹隘和封閉局面，成功穿越傳統(tǒng)繪畫的樊籬，從側(cè)面推動中國藝術(shù)形式與觀念不斷更新。視覺焦點(diǎn)從“審美”移至“審視”與“反思”，更讓我們感受到國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的多元性和人文價值。國內(nèi)著名藝術(shù)家周長江曾在《解讀材料》一書中提到：“材料與表現(xiàn)既是物質(zhì)材料創(chuàng)造性應(yīng)用，同時也是人文精神的表現(xiàn)，精神穿透材料，材料才具有生命?！比缃裆鐣狳c(diǎn)諸如“意識形態(tài)”、“生存狀況”、“倫理與社會”等充斥著當(dāng)代藝術(shù)家們的視野，如何做到“精神穿透材料”，建立傳統(tǒng)與當(dāng)代文化互動和諧的環(huán)境，呼喚心靈的文化閱讀,如何反思圖像時代的膚淺與失度，重建文化的尊嚴(yán)與深度，這些帶有普遍社會意義和文化性質(zhì)的元素是當(dāng)前藝術(shù)表現(xiàn)中極為重要的精神載體。

藝術(shù)家應(yīng)該對自己生活的時代本質(zhì)有所領(lǐng)悟，有所感思。只有處于準(zhǔn)確的感悟狀態(tài)，才能從紛繁的世界中尋覓出獨(dú)特的創(chuàng)作題材及表達(dá)方式，用最真誠的圖式展現(xiàn)內(nèi)心世界。在王懷慶的作品中，我們可以明顯地感受到他的文化價值取向：“木結(jié)構(gòu)”與“黑白”這兩個基本因素構(gòu)成了作品母題，如《大音有聲》、《余音》、《羽化》，“黑”中滲透著東方文化的韌性，這不僅是繪畫的顏色，更代表了一種精神。他將西方現(xiàn)代構(gòu)成元素引入到東方古典人文風(fēng)格的話語方式中，從根本上改變了傳統(tǒng)水墨的畫面格局，使我們產(chǎn)生強(qiáng)烈的身份認(rèn)同感。王懷慶把這種符號和認(rèn)同感轉(zhuǎn)化為獨(dú)特藝術(shù)語言，傳達(dá)一種深蘊(yùn)的文化氣息，睿智地實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)、國際、當(dāng)下三種文化的綜合。

20世紀(jì)末至今，我國許多藝術(shù)家在探索既符合創(chuàng)作者內(nèi)心體驗(yàn)又富有原始能量的材料，以擴(kuò)大具有象征意味的精神性和文化空間，透出對當(dāng)下某些社會現(xiàn)象的深刻思考。藝術(shù)家張洹曾在一場新聞會上介紹自己的作品時說：“讓藝術(shù)家講自己的作品是沒有道理的，作品出來就不用再過多解釋了，當(dāng)代藝術(shù)的價值就是要提出問題，無論是生活的問題、社會的問題還是文化的問題，這樣藝術(shù)才有價值?！本C合材料藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)的重要組成部分，我們沒有理由忽視它。

張洹利用拆遷后遺留的上海老青磚創(chuàng)作的作品《創(chuàng)世紀(jì)》裸地告誡眾生，那些承載著文化意味和歷史印記的青磚堆是人類在高速建設(shè)城市后所付出的代價———對舊事物的摧毀。皈依佛教的他摒棄單純的東西方當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)方式，保留了中國傳統(tǒng)元素，從各大寺廟收集代表“宗教”、“塵俗”、“人類的虔誠”和“神的虛無”的香灰進(jìn)行雕塑和香灰畫創(chuàng)作，他又將這一創(chuàng)作行為變成影像呈現(xiàn)給觀眾，使“香灰”這種媒材極致地?cái)U(kuò)展自身的藝術(shù)力量。香灰作品《大運(yùn)河》和《水庫》令我們聯(lián)想到國家轉(zhuǎn)型為工業(yè)經(jīng)濟(jì)型社會后，隨之帶來的問題卻是生態(tài)系統(tǒng)和自然環(huán)境的破壞?！断慊曳稹放c《香灰耶穌》直指中西方信仰的異同，意義含蓄且耐人尋味。從國內(nèi)到紐約，再回到國內(nèi)，從早年的行為藝術(shù)到今日的香灰作品，張洹十多年的藝術(shù)經(jīng)歷融會著西方的文化和中國的內(nèi)涵，體現(xiàn)著具有批判性及中國文化內(nèi)涵與人文關(guān)懷的藝術(shù)表達(dá)。

另外，國內(nèi)具有代表性的材料藝術(shù)家還有和梁銓，他們從藝術(shù)創(chuàng)作思想上都是在反叛傳統(tǒng)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新，在媒介材料上立足于中國文化基礎(chǔ)的藝術(shù)表達(dá)。把裝置和中國畫融為一體，探索出材料表現(xiàn)新空間：通過堆積粘貼巨幅毛玻璃、麻、電、膠、燈管、光、磚頭、精心挑選的樹枝、芭蕉、盆景等，創(chuàng)作了綜合材料裝置作品《山水圖》。作品布置得十分巧妙，毛玻璃背面粘著棕、麻等現(xiàn)成品材料以表現(xiàn)山的走勢和皴法，樹枝則表現(xiàn)遠(yuǎn)景的樹，松緊節(jié)奏表現(xiàn)筆法的虛實(shí)層次，現(xiàn)代綜合材料配合光影傳達(dá)出極具東方意境的效果，傳承了“筆墨當(dāng)隨時代”的文脈。梁銓則令我們所熟知的宣紙功能發(fā)生了轉(zhuǎn)換，宣紙不再是繪畫的材料，不再用來書寫，而成為被表現(xiàn)的對象，用來被書寫和被繪畫：裁成小條狀的宣紙拼貼在畫布上，又被著了墨。從根本意義上講，拼貼成為一門修身的技藝。另外，梁銓一些充滿茶跡的作品更讓我們敏銳地感受到一種含蓄的抒情，一種同現(xiàn)代的浮躁相悖的舒緩節(jié)奏。

第2篇

注重執(zhí)筆姿勢

米芾的書法崇尚自然天真，也注重書法基礎(chǔ)。米芾臨摹古人的優(yōu)秀作品，非常注重選擇優(yōu)秀的范本，提倡學(xué)習(xí)作品真跡，反對學(xué)習(xí)石刻。米芾說過“石刻不可學(xué)”。他認(rèn)為即使書法大師親自寫在石頭上，由刻工雕鑿后，也會使點(diǎn)畫原本的神韻受到損害，并且在石刻過程中，刻工的藝術(shù)風(fēng)格會或多或少的摻入進(jìn)去，石刻后就改變了書法的原本神韻。人們應(yīng)該學(xué)習(xí)真跡，這樣才能感受到書法大師的精髓，并得到樂趣。

米芾的書法具有很高的藝術(shù)性，在一定程度上也跟米芾的執(zhí)筆姿勢有關(guān)。米芾通常采用“五指保管法”的執(zhí)筆方式，把毛筆頂端放在手心，五指環(huán)捏筆管，好象撮東西的姿勢。一般人在執(zhí)筆寫大字時，往往用力握筆，使得字沒有神氣，失去了自然飄逸的那種感覺。米芾在創(chuàng)作書法作品時，執(zhí)筆很輕。這樣可以不受束縛，自由流暢。

米芾說：“筆輕，手心虛，自然出于意外?！泵总缽?qiáng)調(diào)外在的點(diǎn)畫肥瘦，只有在行筆創(chuàng)作中掌握好運(yùn)筆速度、運(yùn)筆力道，才能使書法作品達(dá)到較高的水平。米芾認(rèn)為書寫需要對各種技法進(jìn)行綜合運(yùn)用，不能偏執(zhí)于一種。米芾評點(diǎn)各家的作品，也是在書寫技法上著眼。寫字結(jié)體要排均勻，適當(dāng)配合使用澀筆、快筆、重筆、輕筆，不能只偏重一面，防止出現(xiàn)毛病。

品評書法，語言明白平直

米芾的個性獨(dú)特，書法作品特點(diǎn)鮮明。米芾評論別人的書法作品，推崇平直明白的評論語言，反對過分渲染的語言，反對品評具有濃重的文學(xué)色彩。米芾不提倡學(xué)習(xí)古人論書言辭的隱晦、不甚清晰的表達(dá)態(tài)度。書法這門藝術(shù)在表達(dá)書法大師的感情時是朦朧的、隱性的，不能直截了當(dāng)?shù)卣f清楚，書法品評需要借助于具象的事物。米芾提出書法作品要意義明確、能夠使人了然。米芾在《書評》中表明了自己的觀點(diǎn)，也實(shí)踐了自己的主張。《書評》里有很多人和事的比喻，和讀者生活很近；語言方面的形象性很強(qiáng)，平直明了。例如米芾在《海岳名言》里說：“觀賢人論書，比況奇巧，征引迂遠(yuǎn)，‘龍?zhí)扉T、虎臥鳳閣’是何等語。要在入人，不為溢辭?！?/p>

崇尚自然天真的特性

米芾生性率真，在言行舉止上也不同于常人，人們送給他一個稱號“米顛”。米芾的書法作品崇尚書寫真性情，反對矯揉造作。米芾在《答紹彭書》中提到：“何必識字難，放筆一戲空”。米芾對書法作品的觀點(diǎn)，延續(xù)了蘇軾等人崇尚“意”的書風(fēng)。米芾雖然有時行為怪誕，但對書法作品的喜愛卻深入骨髓，不具有半分的夸張和矯飾成分。通過米芾的書法作品，可以感受米芾對書法深深的喜愛之情，不是美色、功名所能夠代替的。米芾把自己同書法相互融合，然后進(jìn)行書法創(chuàng)作，流露出真正的性情。書法對于米芾沒有半絲的功利性，而是純粹的主體審美體驗(yàn)。

米芾的執(zhí)筆姿勢也能使其自然性情流露出來，最自然地傳達(dá)出自己的感情。米芾的書法藝術(shù)作品來自真性情，他對流俗深惡痛絕。對那些為了功名利祿而學(xué)書的行為，他不屑一顧。媚上的流俗、學(xué)書晉身的做法，米芾大為反感。米芾的作品不學(xué)權(quán)貴、不蹈流俗，真切地反映真性情。

米芾于《答紹彭書》詩中寫道：“何必識難字，辛苦笑楊雄。自古寫字者，用字或不通。意足我自足，放筆一戲空?！笨梢?，米芾對書法的觀點(diǎn)延續(xù)了尚“意”的書風(fēng)。

強(qiáng)調(diào)筆法的變化與和諧

米芾晚年的書法藝術(shù)，主要有四種不同的類型。第一種是米芾自言的“跋尾書”，如書贊王羲之的《王略帖》；第二種是大字類型，像《吳江舟中帖》《虹縣詩帖》《多景樓詩帖》等；第三種是模仿晉人書法書風(fēng)的行草書帖，像《草書九帖》；第四種是行書帖，像《紫金研帖》《復(fù)官貼》。這些作品具有不同的風(fēng)格特色、不同的體格。他的“跋尾書”，筆畫或粗或細(xì)，體勢緊勁，有些展拓之狀，具有很俏麗的書姿；行書大字有弩張之態(tài)，筆勢也比較放縱，有“刷字”的特色；草書九帖模仿晉人草書，同王羲之的《十七帖》路徑相同。米芾晚年的書法作品筆畫更加遒勁，在結(jié)構(gòu)上也更加展拓。他的《向太后挽詞》屬于很少見的小楷書，楷中有行，同唐代的楷書不可同日語。米芾曾經(jīng)說，行書十行不能抵楷書的一行。他對楷法的理解同唐代書法家不同，主張字的大小相稱，要隨字態(tài)而變化，不能盲目追求整齊劃一。他反對“大字促令小，小字展令大”的做法，主張小字要同大字一樣，筆畫方面也要做到有鋒有勢。

第3篇

直觀化的語言藝術(shù)

海明威小說中語言的直觀是指作者在表達(dá)內(nèi)容時并沒有進(jìn)行隱晦的設(shè)計(jì)和復(fù)雜的表述，而是盡可能通過語言來真實(shí)再現(xiàn)當(dāng)時的場景和主人公的活動。當(dāng)作者讀到這些文字時，能夠第一時間在腦海中浮現(xiàn)出作者所要表達(dá)的場景，并且自己就化身為小說中的文字，親自去經(jīng)歷小說中的坎坷，親自去感受小說中的情感。直觀化的語言給了讀者更多體驗(yàn)的空間，也給了讀者更多思考的空間。如在海明威的代表作《老人與?！分?，主人公桑提亞哥回憶從前和一位黑人掰手腕掰了一宿的情景時寫道：“整整一天一夜，他們把手肘放在桌子上一條由粉筆畫成的線上雙手緊緊相握胳膊被拉直向上……他和黑人的指甲縫里滲出血來卻仍然直勾勾地盯著對方的眼睛以至于忽略了屋子進(jìn)進(jìn)出出來觀戰(zhàn)的賭徒?！闭麄€句子一氣呵成，中間沒有一句標(biāo)點(diǎn)符號，當(dāng)讀者一口氣地讀完這些文字時，其中的緊張、刺激甚至疲憊都能感同身受，直觀化的語言省掉了作者描寫比賽氣氛、選手心理等文字，而更加突出了讀者的思考與體驗(yàn)。直觀化的語言并非一定要使用長句子，如《老人與?！分忻鑼懤先瞬兜降拇篑R林魚拖著自己和小船游了一天一夜時寫道：“他一次又一次想把它拉回來，但每次都失敗，也許這一次能成功，拉呀，手不聽使喚了，勉強(qiáng)站穩(wěn)后，繼續(xù)堅(jiān)持。腿啊，為了我繼續(xù)堅(jiān)持下去吧，頭啊，為了我繼續(xù)堅(jiān)持下去吧，你從沒暈倒過，這一次我一定要把魚抓過來?！焙喍叹珶挼木渥诱鎸?shí)地再現(xiàn)了老人與大魚搏斗一晝夜后，筋疲力盡卻堅(jiān)忍不拔的情境。讀者讀完這段文字后無不激動得手心出汗，因?yàn)橹庇^化的語言使讀者如同和老人一樣，經(jīng)歷了一晝夜的戰(zhàn)斗。再如上文提到的《白象似的群山》在描寫姑娘為了讓男青年不要再說的時候竟然接連用了7個“求求你”，姑娘的忐忑和厭煩躍然紙上，比任何修飾都起作用。海明威通過直觀化的語言，將復(fù)雜的心理變化處理得清晰、細(xì)致，在提高了小說的可讀性的同時，也為自己獨(dú)特的語言藝術(shù)添了濃重的一筆。

口語化的語言藝術(shù)

毫無疑問，從語言的發(fā)展角度來看，先有口語，然后才出現(xiàn)了書面語，后經(jīng)過發(fā)展形成了各自的語言系統(tǒng)。雖然書面語在行文上更加規(guī)范、規(guī)律，但正是由于其統(tǒng)一性和規(guī)范性，使得讀者在讀了一段時間后會產(chǎn)生思想的僵化，失去興趣。而口語由于更加貼近人們思維表達(dá)的方式，所以更能刺激大腦中的語言細(xì)胞，使人更易興奮。這或許可以理解為什么人們看一本學(xué)術(shù)著作比看電視更容易疲倦和困乏的現(xiàn)象。海明威的小說對美國口語進(jìn)行了加工，形成了其獨(dú)具一格的語言藝術(shù)。在海明威的小說中，我們很難看到類似一個學(xué)問家的長篇大論、旁征博引，而是以清新、簡潔、具有人物性格特點(diǎn)的口語來完成對故事的真實(shí)再現(xiàn)。這一則因?yàn)楹Ｃ魍≌f中的主人公多為生活在最底層的勞動人民，口語化的語言更貼近人物的真實(shí)生活；二則在海明威眼中，清晰、直接的口語比繁瑣冗長的書面語更能貼近人們的思想。所以，在海明威的小說中我們一方面能夠看到如上文所述的通過單詞“and”所連接的長句，另一方面便是不受拘束地使用一些人們口語中常用的粗話。如在他的小說《弗朗西斯•麥康伯短暫的幸福生活》中，當(dāng)妻子回來后，麥康伯問妻子去哪里了，妻子欺騙他說去外面透透氣時，麥康伯脫口而出“你干的好事，真該死”。一句簡單的口語將男主人公的性格表現(xiàn)得淋漓盡致，也讓讀者在體會到男主人公的憤怒和暴躁之后能夠發(fā)出會心的一笑，寫得太貼近生活了，太親切了。這就是口語的魅力。在表現(xiàn)人們說話的感情力量時，口語的優(yōu)勢是書面語無法企及的。類似這種口語化的表達(dá)在海明威的小說中隨處可見，本文在此不再一一舉例。

可視化的語言藝術(shù)

正如前文所述，海明威并不是哲學(xué)家，也不是藝術(shù)家，所以在他的小說中我們看不到如同哲學(xué)家一樣對生活的深刻思考，也看不到如同藝術(shù)家一樣對生活的抽象表達(dá)，而是看到關(guān)于對生活最準(zhǔn)確的表達(dá)和對事情最精細(xì)的刻畫。正因?yàn)槿绱耍Ｃ魍男≌f才被人們推崇為是可視化的語言藝術(shù)。無可爭議，小說是一種文學(xué)藝術(shù)，通過小說，作者向讀者傳達(dá)他對生活的思考和感悟，但對于如何傳達(dá)這種思考和感悟，不同的文學(xué)家有不同的看法。我們可以看到尼采對生活入木三分的深刻剖析，也可以看到莎士比亞對生活天馬行空的描繪。但這些作品在帶給讀者啟迪和教育的同時，也限制了讀者的思考和感悟。而海明威的小說卻淡化了對讀者的教育和指導(dǎo)，將他所要表達(dá)的思考和感悟化作一幅幅可視化的場景畫面展現(xiàn)在讀者面前，讓讀者在讀完之后自己去感悟，去體會，去思考。人們對情感的獲得是通過感官對外部事物的感知，并經(jīng)過思考而獲得的。雖然有些經(jīng)驗(yàn)和感覺可以通過別人的直接傳遞來獲得，但其效果就弱很多。所以人們常說要想知道梨子的味道必須親自嘗一嘗。海明威的小說最大限度地對客觀事物進(jìn)行了描繪，而且語言精準(zhǔn)，從而給讀者真實(shí)、強(qiáng)烈的視覺沖擊，以至于很多經(jīng)典的片段都無法用電影手段完整、真實(shí)地再現(xiàn)到熒屏上。如在海明威的小說《乞力馬扎羅的雪上》中，一棵含羞樹的樹蔭里面有一個男人正躺在一張帆布床上，他抬頭投過樹蔭向陽光照耀的平原望去，看到了三只大鳥慵懶地蜷伏著，轉(zhuǎn)過來看到另外一些鳥在天空中展翅翱翔，急速掠過時投下了疾速異動的影子。這樣一段文字即使單獨(dú)地拿出來看也是一幅寧靜的田園畫面。而放在整個小說中，讀者可以更加連貫地在腦海中閃過故事的畫面。至于其中的感覺，海明威從來不會告訴讀者應(yīng)該是什么樣的感覺，而是讓讀者自己去體會。就像一個高超的烹飪大師，他不需要夸耀自己所做菜肴的優(yōu)點(diǎn)，而只需要用心做好，將菜端到消費(fèi)者的面前。再如，海明威的短篇小說《雨中的貓》中寫道：“由青銅器鑄成的紀(jì)念碑，在雨中閃閃發(fā)光。天空下著雨。雨水打在棕櫚樹上滴了下來。石子鋪的路面上積聚著一灘灘的積水。夾雜著雨水的海水洶涌地沖了過來，又順著海灘滑了回去，稍過一會兒便再一次滾滾而來?！边@段描寫中的紀(jì)念碑、棕櫚樹、積水和雨水、海水動靜結(jié)合組成了鮮明、豐富的景物色彩。而這段描寫也從此被封為小說中經(jīng)典的描寫雨中海濱的文字之一。這些看似簡單的描寫實(shí)際上是作者高超語言駕馭能力的體現(xiàn)，海濱的雨景我們隨處可見，但能形成文字并讓人讀過之后如同身臨其境的并不多，能讓人回味無窮的更是只有海明威級別的語言大師才能完成的壯舉。

含蓄的語言藝術(shù)

海明威喜歡用直觀、可視化的樸實(shí)語言將要表達(dá)的內(nèi)容完整道出，而對于表達(dá)的情感卻留給讀者去品讀，所以對情感的表達(dá)形成了他作品中獨(dú)特的語言魅力。海明威的語言雖然直觀、質(zhì)樸，但這并不妨礙他表達(dá)復(fù)雜、豐富的情感，他對生活的感悟和理解都含蓄地融合在可視化的語言中。而作品中的含蓄在留給讀者無限的思想空間的時候，也使得讀者每一次閱讀都會有新的發(fā)現(xiàn)，新的體驗(yàn)。就如同看一部優(yōu)秀的電影，或者思考我們所經(jīng)歷過的片段，在經(jīng)過一次次的歷練后我們醒悟：“哦，原來生活是這樣的”，或者“原來作者所要表達(dá)的感覺是這樣的”。如在海明威的短篇小說《第十個印第安人》中，在描寫男主人公得知女友另有所愛時的傷心情景時寫道：“他聽見父親吹滅了燈，回屋休息，他聽見了外面樹林里刮過一陣風(fēng)，并感到風(fēng)穿透紗窗吹了進(jìn)來。他蒙頭躺了好半天，想去忘卻她，最后入睡了。半夜醒來，聽到林間的風(fēng)聲，湖面的水聲，又開始想她，然后又入睡了。早上，風(fēng)更大了，高漲的湖水漫過湖濱，他醒來了好半天才想起來，自己的心碎了?！边@段幾乎被很多電影引入的情節(jié)之所以受人推崇，在于它真實(shí)地再現(xiàn)了幾乎每一個失戀人所經(jīng)歷的傷心和心碎。其中對傷心欲絕的含蓄表達(dá)更是將小說的情感推向了高峰。