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第1篇

民間藝術(shù)的深層次文化內(nèi)涵較為穩(wěn)定，幾乎不因社會(huì)文化變遷而發(fā)生改變，這不僅因?yàn)檫@些文化內(nèi)涵與人類的本能性需求密切相關(guān)，更為重要的是，深層次文化內(nèi)涵通過代代相傳的象征體系，已經(jīng)深度內(nèi)化為民族的集體無意識(shí)了。格爾茨認(rèn)為，共享性的、普遍的“意義只能‘儲(chǔ)存’在象征”中。反而言之，只有“儲(chǔ)存”在象征中的意義才具有普遍性與共享性，因?yàn)橄笳鞅容^直觀，無需借助語言文字的解釋，人們就能直接感受到它的意義，而且，在象征沒有受到歷史意識(shí)與哲學(xué)觀念批判的地方，象征體系就是生活常識(shí)，人人稔熟，了然于心。我們發(fā)現(xiàn)，民間藝術(shù)通過復(fù)雜的象征體系，使其文化內(nèi)涵具有了普遍性與共享性。就民間造型藝術(shù)而言，除了小部分直接再現(xiàn)社會(huì)生活，把日常生活作為審美觀照對(duì)象，絕大部分是依據(jù)象征體系創(chuàng)造的，這個(gè)象征體系由形象、圖案、符號(hào)、色彩等構(gòu)成。形象系列主要來自古老的圖騰崇拜，如老虎、豬、牛、羊、麋鹿、龜、龍、蛇、魚、蛙、鳳凰、朱雀、向日葵等形象，這些形象在民間的剪紙、刺繡、印染等作品中隨處可見。另一類形象雖然來自日常生活，卻并非單純地將日常生活作為審美觀照對(duì)象，而往往在古老的象征思維的影響下，通過民間故事賦予其某種神話內(nèi)涵，將其納入象征體系之中，如無錫惠山泥人中的“大阿福”，也許是先有了這個(gè)形象，為了神化這個(gè)形象，就有了民間傳說“沙孩兒”勇斗猛獸的故事。再有一類形象則是通過諧音被賦予某種象征意涵。如桌案上擺著花瓶象征著平安；畫一位官員騎著一頭梅花鹿，寓意是“進(jìn)祿”；畫一個(gè)胖娃娃騎著大鯉魚，寓意是年年有余。我們發(fā)現(xiàn)，即使是當(dāng)代的一些單純?cè)佻F(xiàn)日常生活場(chǎng)景的民間剪紙、繪畫中，民間藝術(shù)家仍然會(huì)在場(chǎng)景中加個(gè)龍、鳳、兔子等吉祥物形象，可見象征意識(shí)以及古老的象征體系對(duì)民間藝術(shù)影響之深。在民間藝術(shù)的象征體系中，除了極為豐富的具體形象系列之外，還有大量相對(duì)抽象的圖案或符號(hào)，比較著名的如雙喜、如意、中國結(jié)、九宮圖、八卦圖、陰陽魚、“盤長”、卐字等，這些抽象符號(hào)大都來自中國陰陽、五行、八卦哲學(xué)觀念以及道教、佛教等宗教觀念。如卐字符，據(jù)唐代慧苑《華嚴(yán)音義》載，卐本非漢字，原為古印度的印度教、佛教的吉祥符號(hào)，武則天時(shí)期才權(quán)制此文，“音之為萬，謂吉祥萬德之所集也。”“盤長”符號(hào)也可能來自佛教，張華就認(rèn)為，“盤長”并非是對(duì)“盤腸”形象的模仿，而是來自佛教的法器“盤長”。在中國民間造型藝術(shù)中，色彩也是有象征意義的，如紅色象征著熱血、生命，是中國人心目中鎮(zhèn)邪的色彩；白色象征冬天的白雪，意味著萬物凋零與死亡，是中國人的喪服色彩；綠色象征著春天、大地、生育，所以傳統(tǒng)婚禮中新娘子往往穿紅戴綠。在中國民間觀念中，色彩甚至與空間、時(shí)間，乃至人倫道德之間有著某種神秘的聯(lián)系。具體而言，東方主青色，西方主白色，南方主赤色，北方主黑色，中央主黃色；春主青色，夏主紅色，長夏主黃色，秋主白色，冬主黑色；紅色象征熱血、忠勇，黑色象征正義，白色象征奸邪。誠如靳之林所言，中國民間美術(shù)并不全按照事物的固有色彩來處理，更不同于西方的條件色彩體系，而“是以陰陽觀、五行觀與八卦觀為基礎(chǔ)的觀念色彩體系”。深入考察一下民間表演藝術(shù)，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，民間表演藝術(shù)也受到了象征思維的深刻影響，從舞臺(tái)、服裝道具到人物造型、表演流程，以及表演內(nèi)容，都有某種象征性內(nèi)涵。舞臺(tái)以及服裝道具的設(shè)計(jì)作為民間造型藝術(shù)的重要組成部分，基本上是受制于象征體系與象征思維的。比如古戲臺(tái)的藻井形式的頂棚，井頂一般為圓形的明鏡形式，象征著天圓地方，人在天地之間，頂棚的內(nèi)壁上大都繪有民間常用的雙魚、龍頭、八卦等象征性形象或符號(hào)。就民間藝術(shù)的表演流程來看，大都有固定的程式，比較典型的是儺戲中的請(qǐng)神、祭神、送神與秧歌中的“謁廟”、“排門子”、跑場(chǎng)圖等。尤其是秧歌中的場(chǎng)圖，看似隨心所欲，變化不定，其實(shí)基本圖式是相似的，而且大都暗含著某種象征意義。張華在研究秧歌場(chǎng)圖時(shí)發(fā)現(xiàn)，人們花很大力氣排練的秧歌場(chǎng)圖，對(duì)于參與者來說，遠(yuǎn)不如“扭”和“逗”來得利落、痛快，對(duì)于觀眾來說，也大多看不出其中的門道，鬧秧歌之所以重視場(chǎng)圖顯然不是出于娛樂或?qū)徝赖哪康模且驗(yàn)椤澳切﹫D式也許是作為某種神秘內(nèi)容的巫術(shù)象征，因而被認(rèn)為具有了相應(yīng)的神秘功能。而踩過它們，按它們的模式去跑舞圖，就會(huì)得到某種超現(xiàn)實(shí)目的的實(shí)現(xiàn)”。

這樣具有象征意義的民間表演程式，不僅是在秧歌中，也是中國民族民間舞的共同特征。在民族民間舞中，手心向上為陽，手心向下為陰，陰手陽手有著不同的象征，舞步上，先出哪只腳，如何變化，步距、方位、秩序，往往各有定數(shù)。就民間表演藝術(shù)的內(nèi)容而言，儺戲的象征性內(nèi)涵最為顯著，甚至可以看作是象征體系的儀式化演練。在儺戲演出中，神壇、神像、神物的布置，巫師穿戴的面具、法衣等服裝道具，巫師的念咒、作法以及神靈附身的模擬性表演與念唱神話等，無不具有象征性內(nèi)涵。正是借助于象征體系，儺戲表演者將人們從日常生活的世俗世界帶進(jìn)了神圣世界之中，實(shí)現(xiàn)了人與神之間、人與人之間的溝通與和解。不僅儺戲的內(nèi)容具有象征性意義，許多地方歌舞小戲也有著豐富的象征性意義，如浙江湖州地區(qū)流行的歌舞小戲《掃蠶花地》，就是通過模擬性地表演掃地、糊窗、撣蠶蟻、采桑葉、喂蠶、捉蠶換匾、上山、采繭等一系列與養(yǎng)蠶生產(chǎn)有關(guān)的動(dòng)作，敘述養(yǎng)蠶生產(chǎn)勞動(dòng)過程，說唱祝愿蠶繭豐收等吉祥話語，借助于象征體系表現(xiàn)其在審美娛樂之外的民俗文化意涵的。通過象征體系，民間藝術(shù)的深度文化內(nèi)涵轉(zhuǎn)化成了日常生活常識(shí)，人們耳濡目染，代代相傳。且不論專職從事儺戲表演的巫師，就是傳統(tǒng)社會(huì)中鄉(xiāng)間那些無知無識(shí)的村婦村姑，也熟知各種各樣藝術(shù)形象的象征性內(nèi)涵。靳之林在陜北考察時(shí)曾有意問一群剪紙的姑娘，“魚戲蓮”圖案是什么意思，對(duì)方說，就是談戀愛的意思，靳之林又問，那“魚唆蓮”圖案是什么意思，對(duì)方一下子羞得漲紅了臉，一位抱著孩子的婦女就替她們回答說，“睡在一塊兒了唄！”有一位姑娘剪了一個(gè)“蓮里生子”圖案，說必須放在“魚唆蓮”中，而不能放在“魚戲蓮”中，那位抱著孩子的婦女就解釋說，如果放在“魚戲蓮”中，那就是說還沒結(jié)婚就生了孩子。由此可見，不管是民間藝術(shù)家，還是鄉(xiāng)間普通婦女，對(duì)民間藝術(shù)形象的象征性內(nèi)涵都是非常清楚的，而且對(duì)其界限區(qū)分得很嚴(yán)格。我們看到，通過民間藝術(shù)及其象征體系，在沒有文字的底層社會(huì)，民眾活態(tài)傳承著最古老的民族文化觀念。

二、民間藝術(shù)的當(dāng)代意義

由于民間藝術(shù)的文化內(nèi)涵的核心是原始的、世俗的文化觀念，因此，在古代社會(huì)，官方與文化精英往往漠視、貶抑民間藝術(shù)，雖有所謂“采風(fēng)”制度，卻并非因?yàn)檎嬲鹬孛耖g藝術(shù)，而是為了補(bǔ)察時(shí)政之得失，以通上下之情。除卻晚明的李贄、馮夢(mèng)龍、凌蒙初等少數(shù)人，在古代絕大多數(shù)文化精英的眼中，無知無識(shí)的鄉(xiāng)民是沒有能力創(chuàng)造自己的文化的，他們只是教化的對(duì)象，他們的信仰是不合禮制的、愚昧的“祀”，他們的繪畫、雕塑是缺乏意境的匠人之作，他們的音樂連一貫比較重視底層民眾的白居易也認(rèn)為“嘔啞嘲哳難為聽”。尤其在宋元之后，民間戲劇藝術(shù)蓬勃發(fā)展起來，由于其內(nèi)容比較粗俗，不合禮教，有的甚至暗含著某種抵抗意識(shí)，因而，官方時(shí)常下令禁止。早在南宋時(shí)，就曾“京都新禁舞齋郎”，明清時(shí)期更是禁令不斷。“五四”之后，在西方民俗學(xué)與民間文學(xué)研究的影響下，一批文化精英開始重新審視民間藝術(shù)，有人認(rèn)真搜集、整理民間歌謠，有人甚至提出向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)，但是，在這些文化精英的意識(shí)深處，他們?nèi)匀徽J(rèn)為民間藝術(shù)在文化內(nèi)涵方面是低俗的、不合時(shí)宜的，需要改造、提升，如哈華在1950年代初討論秧歌時(shí)說，“北方的舊秧歌、皮影戲、自樂班、大小戲班、瞎子說書、吆號(hào)子等，南方的昆曲、南詞、念佛句、山歌、彈詞、評(píng)話、花鼓燈、秧歌等，數(shù)量之大，深入群眾的程度，遠(yuǎn)超過新文藝和新秧歌，新的還趕不上舊的，有計(jì)劃有組織的發(fā)展新秧歌，改造舊秧歌，是向封建文藝奪取陣地工作之一，是一個(gè)艱巨長期的戰(zhàn)斗。”誠然，民間藝術(shù)中有一些不文明、不健康的思想內(nèi)容，需要清理、改造、提升，但是，民間藝術(shù)是一種尚未從生產(chǎn)、生活中分化出來的渾然的藝術(shù)形態(tài)，其精華與糟粕往往是共生的，很難剝離，因此，我們也許應(yīng)該謹(jǐn)慎地批判、改造，積極地保護(hù)、研究。尤其在文化全球化的當(dāng)代語境下，由于文化劇烈地變遷，人們普遍面臨著文化傳統(tǒng)斷裂所造成的文化認(rèn)同困境，我們更應(yīng)該正確認(rèn)識(shí)民間藝術(shù)的文化內(nèi)涵，重估其當(dāng)代意義。首先，民間藝術(shù)通過象征體系成為一種民族共享性的文化符號(hào)，它是社群成員之間社會(huì)交往與情感交流的媒介，有著重要的文化認(rèn)同與社會(huì)團(tuán)結(jié)功能，而且這種功能在現(xiàn)代社會(huì)尚未喪失。比如，孩子生日、老人壽辰時(shí)親戚贈(zèng)送禮幔，喪禮上親友贈(zèng)送各種紙?jiān)龋@些生活中的藝術(shù)品不僅促進(jìn)了親友之間情感層面的交往，更為重要的是，通過一定的禮儀，他們共享了這些文化符號(hào)中的文化意涵，強(qiáng)化了他們之間的文化認(rèn)同，有利于社會(huì)形成有機(jī)社群。尤其是民間集體表演藝術(shù)，如節(jié)慶、廟會(huì)時(shí)的演出，就其本質(zhì)而言，其實(shí)是文化認(rèn)同儀式的演練，通過審美化的儀式，人們直觀地體驗(yàn)到他們?cè)谇楦小⑽幕鲜且粋€(gè)共同體。在鑼鼓喧天、載歌載舞的熱鬧之中，人們陶醉了，即使平日鄰里之間、家庭內(nèi)部有一些矛盾、爭(zhēng)吵，此刻也和解了。

晚近二十年來，在鄉(xiāng)土社會(huì)逐漸解體的當(dāng)代，不僅華北的鄉(xiāng)村，甚至一些大都市，傳統(tǒng)節(jié)慶、廟會(huì)反而大有復(fù)興之勢(shì)，也許“在相當(dāng)長的一個(gè)歷史階段中,廟會(huì)依然會(huì)保留在現(xiàn)代城市民眾的生活之中,并且成為人們文化認(rèn)同與審美需求的一種表現(xiàn)形式”。其次，民間藝術(shù)中積淀著豐厚的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，它一直是傳統(tǒng)文化的象征，是族群文化記憶的載體，是我們活態(tài)傳承傳統(tǒng)文化的重要途徑。面對(duì)民間藝術(shù)的象征體系，尤其是通過一次次操演傳統(tǒng)的民間集體表演藝術(shù)，我們可以直接感受到當(dāng)代的社會(huì)文化生活與傳統(tǒng)的社會(huì)文化生活之間的連續(xù)性，感受到我們并沒有遠(yuǎn)離祖先以及他們的情感與信仰。毫不夸張地說，民間藝術(shù)可以讓我們與祖先共享綿延數(shù)千年的中華文明，讓我們直觀地理解民族的文化傳統(tǒng)。在大傳統(tǒng)已經(jīng)斷裂的當(dāng)代中國，以民間藝術(shù)為主要載體的文化小傳統(tǒng)也許是我們通往過去，重建傳統(tǒng)文化延續(xù)性的重要途徑。也許正是意識(shí)到了這點(diǎn)，新世紀(jì)以來，國內(nèi)興起了轟轟烈烈的保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，而在國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)目錄中，民間藝術(shù)占據(jù)其中一半以上。再次，民間藝術(shù)建構(gòu)了一個(gè)關(guān)于過去的象征的空間，有利于形成一種“無場(chǎng)所的記憶”，這對(duì)于“離土”進(jìn)程中的當(dāng)下中國有著特別的意義。眾所周知，人不可能僅僅活在當(dāng)下，生命的意義離不開記憶，尤其離不開來自社會(huì)生活的“集體記憶”。德國學(xué)者揚(yáng)•阿斯曼認(rèn)為，集體記憶中具有“凝聚性結(jié)構(gòu)”的是文化記憶，所謂文化記憶是指對(duì)共同的過去的記憶中所包含的共同的價(jià)值體系和行為準(zhǔn)則，以及對(duì)重要事件的回憶所提供的解讀當(dāng)下生活意義的重要維度。對(duì)于文化記憶而言，穩(wěn)定的社會(huì)空間以及諸如文字、圖片、儀式等一整套符號(hào)體系是非常重要的。人們被迫遷居陌生的環(huán)境會(huì)有種種不適應(yīng)，其重要的心理根源就在于記憶喪失了社會(huì)空間的依托以及熟悉的符號(hào)體系。在當(dāng)代城市化進(jìn)程中，大批農(nóng)民失去了祖祖輩輩生活的社會(huì)空間，進(jìn)入陌生的城市空間之后，出現(xiàn)了文化記憶與文化認(rèn)同危機(jī)問題。湯姆•米勒在中國調(diào)研時(shí)發(fā)現(xiàn)，城市里的“外來務(wù)工人員過著封閉式的生活，無論社交還是居住，都在自己的圈子里”。我們課題組2013年在江蘇地區(qū)調(diào)研時(shí)也發(fā)現(xiàn)，80后、90后外來務(wù)工人員與城市居民之間仍然存在嚴(yán)重的交往困難，其主要原因就是文化觀念不同，比重為27.5%。在原有生活空間喪失的情境下，凝結(jié)在民間藝術(shù)中的符號(hào)體系與文化理念卻是可遷延的，通過傳承民間藝術(shù)，可以建構(gòu)起一種“無場(chǎng)所的記憶”。事實(shí)上，“離土”的鄉(xiāng)民也非常渴望通過民間藝術(shù)重溫他們的鄉(xiāng)土記憶與文化認(rèn)同。高小康發(fā)現(xiàn)，在遠(yuǎn)離鄉(xiāng)土文化的都市，蘭州濱河馬路的休閑帶有成群的人在唱《花兒》，廣州越秀公園景區(qū)中心的客家山歌墟，不僅有大量客家人來此自發(fā)地唱山歌，而且臺(tái)下往往聚集很多聽眾。

三、總結(jié)

第2篇

越來越多的研究者指出，數(shù)字化呈現(xiàn)、交互式過程和沉浸性體驗(yàn)是新媒體藝術(shù)的主要特性。以往常見的藝術(shù)呈現(xiàn)與表達(dá)是以“波”的傳遞作為介質(zhì)而實(shí)現(xiàn)的，例如繪畫、電影、雕塑、舞臺(tái)等依靠視覺體驗(yàn)的藝術(shù)形式，多是透過可見光波在顏料、墨跡、銀幕或視覺造型上的折射，最終在視網(wǎng)膜上成像以獲得審美呈現(xiàn)。再如音樂等依靠聽覺體驗(yàn)的藝術(shù)形式，源于樂器或聲帶發(fā)出的聲波，作用于人的聽覺系統(tǒng)而產(chǎn)生審美感受。所以，這些藝術(shù)形式都建構(gòu)在對(duì)“波”的雕刻之上。而新媒體藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)樣式的一個(gè)根本特征，就在于其新穎的媒介性質(zhì)。新媒體藝術(shù)很大程度上雖然也是視聽的，并且在視聽藝術(shù)的范疇內(nèi)“波”仍舊是藝術(shù)表達(dá)與呈現(xiàn)的最基本介質(zhì)，但卻經(jīng)過了對(duì)模擬信號(hào)的數(shù)字化采樣、編碼、處理、記錄、傳播與解碼之后的呈現(xiàn)與體驗(yàn)，并經(jīng)過了數(shù)字媒介的整合、過濾與雕琢等加工。這一媒介性質(zhì)的中間過程產(chǎn)生了變化，應(yīng)該說以“比特”為單位的數(shù)字電信號(hào)或以“基因”為載體的生物電信號(hào)都是新媒體藝術(shù)呈現(xiàn)與體驗(yàn)過程中所普遍經(jīng)歷的新中間狀態(tài)。2011年在中國美術(shù)館舉行的北京國際新媒體藝術(shù)三年展以“延展生命”為題，實(shí)際上就已顯露出新媒體藝術(shù)在生命形態(tài)上的新趨向。因此，有機(jī)藝術(shù)（或稱為炭藝術(shù)、濕藝術(shù)）也是新媒體藝術(shù)的存在方式。

這里要指出，無論對(duì)“波”的中間處理方式如何變化，“波”仍舊是視聽造型藝術(shù)的基質(zhì)，“比特”是數(shù)字媒體藝術(shù)的基礎(chǔ)，而“基因”是構(gòu)成信息有機(jī)藝術(shù)的內(nèi)在源泉。“波”不會(huì)因?yàn)橛袛?shù)字“比特”的概念而失去在新媒體藝術(shù)中參與造型的機(jī)會(huì)，媒體藝術(shù)中的電訊號(hào)也不因?yàn)椤盎颉倍⑴c信息傳遞和運(yùn)算的功用。它們的關(guān)系不是簡單的替代，而是復(fù)雜的共生。此外，在我們固有的印象里，藝術(shù)始終是在一個(gè)空間和（或）時(shí)間內(nèi)由專門的藝術(shù)家來創(chuàng)作，而在另一個(gè)時(shí)空內(nèi)呈現(xiàn)給受眾。這便造成舞臺(tái)上下、銀幕內(nèi)外、畫里畫外，作者和接受者之間明顯的區(qū)分和距離感。身份的客體化無情地將大眾與藝術(shù)的生成剝離開，轉(zhuǎn)而塑造單向的接受者（受眾）。新媒體藝術(shù)則不同，它傾向于打破這種傳統(tǒng)的時(shí)空秩序。隨著數(shù)字交互與感知技術(shù)的逐步普及，新媒體藝術(shù)越發(fā)體現(xiàn)出其快速傳導(dǎo)、即時(shí)反饋的優(yōu)勢(shì)，繼而趨向于沉浸式的心理體驗(yàn)。觀眾不再是單純的藝術(shù)“接受者”，無須在另一時(shí)空中苦苦等待藝術(shù)創(chuàng)作的果實(shí)，而是藝術(shù)生成的“參與者”，甚至成為藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)組成部分。于是，創(chuàng)作與欣賞之間的界限變得模糊，這在空間的體驗(yàn)上導(dǎo)致各種交互和虛擬，而在時(shí)間上致使藝術(shù)的生成在個(gè)性化體驗(yàn)與偶發(fā)性感觸方面顯著增強(qiáng)。過程性的沉浸式體驗(yàn)逐漸成為新媒體藝術(shù)在展覽形態(tài)中的重要表達(dá)方式。除以上提及的數(shù)字性、過程性、交互性及沉浸性之外，新媒體藝術(shù)還具有其他多種特征。這其中有一些特點(diǎn)是原有的藝術(shù)形態(tài)所不具備的。

比如跨越時(shí)空的即時(shí)性體驗(yàn)，是基于遠(yuǎn)距離網(wǎng)絡(luò)通訊技術(shù)的發(fā)展，使分隔兩地的信息呈現(xiàn)在同一時(shí)間中，獲得即時(shí)性呼應(yīng)。2004年中國新媒體藝術(shù)家金江波創(chuàng)作的《友誼井•第三只眼》系列作品就借助網(wǎng)絡(luò)實(shí)時(shí)影像傳輸技術(shù)連通了中國上海與挪威奧斯陸、中國成都與法國蒙特利埃，人們可以通過井中多媒體影像來互動(dòng)交流，感受的傳遞就源于跨越空間的驚詫。如果我們把研究視野放大至人類藝術(shù)史的全過程，就不難發(fā)現(xiàn)，新媒體藝術(shù)的上述特性是藝術(shù)歷史發(fā)展中的自然結(jié)果，某些要素于藝術(shù)審美的原初體驗(yàn)中早已存在，又因造型手段的發(fā)展而式微，卻又隨著新的媒介呈現(xiàn)方式的出現(xiàn)而復(fù)興。例如新媒體藝術(shù)的“參與性”就絕非是新媒體所獨(dú)有的藝術(shù)形式或?qū)傩浴?duì)藝術(shù)生成過程的“參與”可以追溯到藝術(shù)誕生的早期，原初的藝術(shù)創(chuàng)造即使不是大眾的，也絕非如今天這般分工明確。沒有證據(jù)顯示原始藝術(shù)的創(chuàng)造是由專門的藝術(shù)家獨(dú)立完成的。例如原始部落的舞蹈，本就是大眾參與的愉悅性審美體驗(yàn)，辛苦了許久的人們掩飾不住豐收的喜悅，自發(fā)地舞之蹈之，感謝大自然的饋贈(zèng)。可見“參與”從一開始就是人類接觸藝術(shù)美的重要方式之一。與傳統(tǒng)藝術(shù)相比較，新媒體藝術(shù)特征的概念范疇也多有延展。即新媒體不僅僅是在傳播介質(zhì)上的更新，它更透過網(wǎng)絡(luò)、虛擬、互動(dòng)等一系列參與形式，使藝術(shù)“創(chuàng)作與接受”、“生產(chǎn)與消費(fèi)”之間的界限逐漸模糊，使精英文藝與大眾文化間的距離感逐漸消退，從而更多地表現(xiàn)出藝術(shù)與生活的融合性趨向。生活中的藝術(shù)與藝術(shù)中的生活，曾經(jīng)是對(duì)立的兩極，而今它們已隨市場(chǎng)、消費(fèi)與日常文化的延展而逐漸趨向融合。簡言之，新媒體藝術(shù)在造型呈現(xiàn)上親近于數(shù)字虛擬，在藝術(shù)語匯上趨向于多媒融合，在行動(dòng)上貼近于實(shí)時(shí)交互，而在價(jià)值追求上指向平等、參與和共享。這些都與長久以來現(xiàn)代主義藝術(shù)及其主體性主張所導(dǎo)致的兩極化取向背道而馳。顯而易見，新媒體藝術(shù)帶來的不僅是媒介手法的轉(zhuǎn)換，更是藝術(shù)觀念上對(duì)于現(xiàn)代主義藝術(shù)理念的反撥。一場(chǎng)對(duì)主體性及其藝術(shù)觀念的反思漸漸在當(dāng)下新的藝術(shù)實(shí)踐及藝術(shù)思潮中孕育而生。

二、主體性與藝術(shù)觀念的反思

總的來說，我們對(duì)事物的思考是以現(xiàn)代主體性（subjectivity）觀念為基礎(chǔ)的。這種觀念自笛卡爾用“我思故我在”的方式逐步確立人類自我意識(shí)的主體性以來，已成為現(xiàn)性的一個(gè)重要里程碑。現(xiàn)代性無疑同主體性捆綁在一起而對(duì)長久以來的社會(huì)文化生態(tài)起到?jīng)Q定作用，即以科學(xué)精神追求真理、以民主政治建立秩序、以藝術(shù)自律呈現(xiàn)審美———這正是構(gòu)筑在理性基礎(chǔ)上的主體性的延伸。現(xiàn)代性的三位一體取決于理智的客觀性、合目的性及有效性，知識(shí)的客體化必然伴隨著現(xiàn)代性樹立起自我理解和自我指涉的權(quán)威地位。現(xiàn)代世界的原則是主體的自由，這自由完全取決于“思考狀態(tài)下的自我”———即主觀理性與整體同一性在思維主體上的反映。思考的自主性對(duì)人類的進(jìn)步起到積極作用，它幫助人們擺脫康德所謂的“不成熟狀態(tài)”［1］（P22）；擺脫蒙昧的束縛、破除中世紀(jì)神權(quán)強(qiáng)加在人身上的奴役與枷鎖。主體性成為理性貫穿現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展全過程的一條重要線索。然而自19世紀(jì)末以降，人們對(duì)主體性問題及笛卡爾“我思故我在”的普遍理解不斷提出質(zhì)疑。尼采認(rèn)為，有行動(dòng)的主體才會(huì)有行動(dòng)發(fā)生。這實(shí)際上將“存在”問題與主體性并置起來。繼而海德格爾將現(xiàn)代定義為人作為主體性的存在———“我們稱之為現(xiàn)代的時(shí)期……是以人成為所有存在的中心和尺度為標(biāo)志的”［2］（P28）。

人取代了自然萬物，而成為一般主體，即所有存在的基礎(chǔ)。于是，人的自我意識(shí)、經(jīng)驗(yàn)及其延續(xù)（再現(xiàn)性地）凌駕于自然萬物的瞬息萬變之上，成為真理的教條。現(xiàn)代性成為所有對(duì)象化和再現(xiàn)的基礎(chǔ)，亦即笛卡爾將自我意識(shí)的主體性確立為所有“再現(xiàn)”的絕對(duì)基礎(chǔ)。這足以揭示現(xiàn)代性所潛藏的隱患。首先，這隱患來自再現(xiàn)（represent）對(duì)在場(chǎng)（present）①的剝蝕。存在最終被轉(zhuǎn)變?yōu)樵佻F(xiàn)在主體世界中的客體，真理被轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^的確定性。現(xiàn)代性在本質(zhì)上是人類主體性的再現(xiàn)。而再現(xiàn)的統(tǒng)治地位預(yù)示著整個(gè)現(xiàn)代性及其文化環(huán)境正日益陷入一個(gè)先驗(yàn)的、單向傳導(dǎo)的、教條式的危局之中。先驗(yàn)的主體性已然過時(shí)，聲討之聲此起彼伏。無疑，今天的新媒體藝術(shù)正實(shí)踐著這樣的對(duì)主體性的反思。這首先體現(xiàn)在：新媒體藝術(shù)試圖擺脫傳統(tǒng)再現(xiàn)性藝術(shù)，打破由藝術(shù)家向受眾的單向思維傳遞模式，而建立在場(chǎng)性的藝術(shù)交往。再現(xiàn)性，注重表達(dá)主體性思維和創(chuàng)作者的權(quán)力意志（某種篤信靈魂的歷史觀）；而在場(chǎng)性，注重每一個(gè)個(gè)體的多元存在。從后現(xiàn)代性的角度看，現(xiàn)代性文藝容易鑄就作者權(quán)威，將其推向高高在上的話語邏輯頂峰。于是，“審美現(xiàn)代性”變成脫離大眾、曲高和寡的孤芳自賞。笛卡爾對(duì)主體性的美好初衷已被現(xiàn)代性演繹為“我思故‘你’在”的悲劇，即以少數(shù)人（作者）的思維及其單向傳遞的再現(xiàn)來左右大眾的存在。后現(xiàn)代性恰恰致力于填平高雅藝術(shù)與大眾之間的溝壑。2011年在中國美術(shù)館舉行的北京國際新媒體藝術(shù)展上，一個(gè)由澳大利亞和美國聯(lián)合創(chuàng)作的新媒體藝術(shù)品———《無聲攻擊》①，正好凸顯出這種藝術(shù)觀念的內(nèi)在趨向。作品將遠(yuǎn)在澳洲實(shí)驗(yàn)室中的鼠腦細(xì)胞及其所含神經(jīng)元陣列放大，通過網(wǎng)絡(luò)與北京展覽現(xiàn)場(chǎng)的機(jī)器陣列相連，參觀者漫步在這個(gè)柱形陣列之中，其位置和移動(dòng)會(huì)透過每根柱子上的傳感器（帶有機(jī)械滑動(dòng)裝置和圓珠筆）實(shí)時(shí)地反饋給鼠腦細(xì)胞，后者根據(jù)這些數(shù)據(jù)發(fā)出生物電指令并傳回北京，陣列柱子上的機(jī)械裝置依據(jù)這些指令上下滑動(dòng)并旋轉(zhuǎn)，過程中帶動(dòng)筆在每根柱子上留下一圈圈螺旋痕跡。這個(gè)作品相對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的表達(dá)方式有很大的不同：其一，人不再作為絕對(duì)的思維主體對(duì)藝術(shù)呈現(xiàn)負(fù)責(zé)，取而代之的是動(dòng)物神經(jīng)元細(xì)胞的自主映射；其二，打破了再現(xiàn)式的結(jié)果性藝術(shù)，而提倡實(shí)時(shí)參與中的過程性體驗(yàn)的生成；其三，人與藝術(shù)品的關(guān)系由完全的創(chuàng)作者或欣賞者變?yōu)橹蒙砥渲械目腕w參與者。這些變化本身就是對(duì)現(xiàn)代性主體觀念的反思。《無聲攻擊》利用觀眾在建筑般空間陣列（放大了的“神經(jīng)元活動(dòng)”）中的客體存在來激活培養(yǎng)皿中的生物細(xì)胞并獲取反饋信息，最終實(shí)現(xiàn)交互性內(nèi)心體驗(yàn)。作為這次展覽的策展人，張尕在《延展生命》中寫道，“生命不僅受靈魂和理性的支配，也受電腦運(yùn)算法則和程序語句的驅(qū)動(dòng)。生命的多樣化是數(shù)字當(dāng)代中新的主體基礎(chǔ)，它擺脫了再現(xiàn)的傲慢。它是一種既不源自文化也不源自自然的生動(dòng)顯現(xiàn)，擺脫了擬人的模仿，摒棄了人類中心論的排他性”［3］。

這是為什么近來“有機(jī)藝術(shù)”在新媒體藝術(shù)中嶄露頭角的原因之一。與數(shù)字化編程操控為基礎(chǔ)的“硅藝術(shù)”不同，以各種動(dòng)植物細(xì)胞、基因、生物電、生物芯片為基質(zhì)的新媒體藝術(shù)創(chuàng)作，找到了人類主體性思維以外的、原生于自然的靈感驅(qū)動(dòng)力。這充分表明，不論是由主體到客體的轉(zhuǎn)化，還是從再現(xiàn)的結(jié)果到在場(chǎng)的參與，都意味著新媒體在藝術(shù)觀念上具有反思“主體性”的趨向。其次，再現(xiàn)的背后意味著主體性意志的沉淀，以及隨之而來———工具理性的崛起，這是現(xiàn)代性危機(jī)的另一個(gè)狀況。“理性”泄露了自己的真實(shí)身份，它一方面彪炳著客觀規(guī)律與客體存在的重要性，一方面又無可避免地構(gòu)筑在主體思維之上；這種雙重身份使它既是征服的主體（Sub－ject），又可能成為被征服的對(duì)象（subject）。現(xiàn)性既然能夠駕馭客觀事物，就無可避免地通向工具統(tǒng)治，并使人類導(dǎo)向功利主義，進(jìn)而受到利益的驅(qū)使而不斷被物化。工具理性將主體的欲望視為現(xiàn)代性的根本目的，形成工具統(tǒng)治的意志。這種意志不僅控制著物，也囚拘著人。現(xiàn)性日益使人成為世界的中心，油然而生的傲慢強(qiáng)化了人凌駕于自然之上的主體必然性。這使得現(xiàn)代性解蔽（擺脫蒙蔽）的過程受到阻礙，即海德格爾所說，在工具統(tǒng)治的意志下，人依仗自身的中心利益“向自然提出不合理的要求，要求它提供可以提取的一切能源……由此自然成為一個(gè)采礦區(qū)”［4］（P14）。而被置于主體性地位之上的人卻難以全面審視自身與自然界之間的責(zé)任。因此，想要真正祛除現(xiàn)代性的陰魂，就必須對(duì)主體性進(jìn)行反思，重新審視和思考人與自然、人與其他生命之間的聯(lián)系。隨著數(shù)字技術(shù)、生命科技的蓬勃發(fā)展，新的媒介為藝術(shù)提供了新的延展。新媒體藝術(shù)正逐步喚起某種“生態(tài)意識(shí)”②，這使得當(dāng)下新媒體藝術(shù)觀念將不僅是體現(xiàn)人的智慧和創(chuàng)造力，更著重于新技術(shù)條件下對(duì)生命意涵的倫理思考。

三、“新媒體藝術(shù)觀念”與中國

有關(guān)中國的新媒體藝術(shù)研討對(duì)于推動(dòng)新媒體藝術(shù)在中國的蓬勃發(fā)展有著重要意義。同時(shí)，面向新媒體藝術(shù)的本土化梳理，對(duì)新的藝術(shù)觀念的延續(xù)和發(fā)展也有著重要的參考價(jià)值。首先，觀念上看，新媒體藝術(shù)本無國界。在藝術(shù)發(fā)展的全球化趨勢(shì)下，它雖不乏本土化的特質(zhì)與閃光點(diǎn)，但畢竟在過去的20多年里，不論是西方當(dāng)代藝術(shù)還是后現(xiàn)代主義理論及藝術(shù)觀念，對(duì)中國的藝術(shù)界來說都是一個(gè)（在影響的基礎(chǔ)上）不斷認(rèn)識(shí)、理解、吸收和創(chuàng)新的過程。而從上世紀(jì)后15年張培力、王功新等的早期視頻作品到2011年的“延展生命”———北京國際新媒體藝術(shù)展，就恰恰體現(xiàn)了新媒體藝術(shù)觀念在中國發(fā)生的各種變化。從目前西方藝術(shù)觀念的某些傾向來講，它朝著一個(gè)“觀眾解放”的趨向探索。2013年的巴黎藝術(shù)雙年展中國項(xiàng)目就提出很多設(shè)想，例如：放棄“展覽”與“藝術(shù)品”的概念，拒絕用藝術(shù)思考；藝術(shù)不應(yīng)依靠藝術(shù)品而存在；鼓勵(lì)將藝術(shù)日常化的行為，任何人可以以任何方式自愿來參加展覽，打破“藝術(shù)品”由藝術(shù)家創(chuàng)造、最終擺進(jìn)博物館的固有概念。這從一個(gè)側(cè)面證明：不論北京還是巴黎，藝術(shù)觀念在今天碰到了相似的困惑：一方面，藝術(shù)家們能不能把自己的“權(quán)利”讓渡給觀眾（或者叫接受者／參與者）；另一方面，我們的受眾、我們希望邀請(qǐng)并參與到藝術(shù)過程中來的觀眾們，他們是否具備了這種沖動(dòng)、愿望、意識(shí)或者能力，把自己的角色定位由原來的“對(duì)藝術(shù)的客觀審視”順暢地轉(zhuǎn)換成“主觀的參與”呢？當(dāng)新媒體藝術(shù)來到中國，這樣的問題（或者說矛盾）就更加突出，我們的社會(huì)發(fā)展和發(fā)達(dá)程度與西方是有落差的。當(dāng)西方藝術(shù)在上世紀(jì)60年代末、70年代已經(jīng)開始批判、反思電子媒體的時(shí)候，我們還處在驚羨并擁抱“新媒體”的階段。

60年代白南準(zhǔn)在西方面對(duì)技術(shù)“異化”所進(jìn)行的反思與80年代張培力在中國所嘗試的新媒體藝術(shù)表達(dá)在精神內(nèi)蘊(yùn)上或許并不一致。但正是落差如此巨大的兩個(gè)文化土壤，在今天卻面臨同樣的問題。在西方，自行為藝術(shù)起，其觀念就著力于擺脫“藝術(shù)品”作為某種權(quán)力的象征而進(jìn)入博物館的固化形式。然而時(shí)至今日，很多藝術(shù)仍舊以物化的方式依存于畫廊、展廳和展品之上，再現(xiàn)性始終難以去除。物化使藝術(shù)具有了符號(hào)價(jià)值、交換價(jià)值以及使其最終成為商品的根基。帶有社會(huì)批判色彩的西方左派藝術(shù)家們寄希望于博物館的取消，以使物化的符號(hào)無處藏身，進(jìn)而徹底鏟除交換的、商品的以至于權(quán)力的根基。圍繞這一觀念，近幾十年來西方的各種策展制度屢屢提出新的主張和思路，不過每一次都擺脫不了物以及具有特殊意義的展覽空間。但無論如何，西方藝術(shù)觀念的趨向中，主張作者的消匿、受眾與作品之間平等交互關(guān)系的聲音，的確與新媒體藝術(shù)的觀念有著某種契合。若以此為參照，在中國，我們也感受到類似的狀況。從早期流浪藝術(shù)家們的個(gè)體性反叛到被“招撫”并納入到體制之中（如從圓明園畫家村到798藝術(shù)區(qū)的全面商業(yè)化），繼而喪失批判性和創(chuàng)作原動(dòng)力，成為固化體制的一員，最終被新一輪策展活動(dòng)和理論探索撇開或批判，陷入不斷替代的循環(huán)往復(fù)之中。簡言之，藝術(shù)觀念在各自的舒展過程中總有著不同的文化誘因、社會(huì)背景、創(chuàng)作驅(qū)動(dòng)力及呈現(xiàn)的結(jié)果，但它們所面臨的問題、所需面對(duì)的困境，在宏觀上也總有相似之處。其次，作為一種基于高科技手段的新媒體藝術(shù)，它的藝術(shù)形式是否具有地方性？其民族性又能否得以體現(xiàn)？這些問題還值得不斷探討。如果結(jié)論是否定的，那么所謂“中國新媒體藝術(shù)”就存在偽命題之嫌，而應(yīng)該改為“新媒體藝術(shù)在中國的發(fā)生與發(fā)展”。如果新媒體藝術(shù)的地方民族性真的存在，其本土化特色也大多是源于20世紀(jì)90年代至今特定的時(shí)間與空間。這其中，伴隨著經(jīng)濟(jì)全球化下的西方文化擴(kuò)張對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)思潮的影響，這個(gè)大背景是一個(gè)不容忽視的因素。本地因素包括特殊的歷史時(shí)期、特殊的國家形態(tài)、特定時(shí)期的文化語境以及藝術(shù)家特殊的教育背景與實(shí)踐環(huán)境。

高明潞在《現(xiàn)代性與抽象》中曾提出這樣的質(zhì)疑：西方的藝術(shù)發(fā)展及其敘事模式是否適用于中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)？“在中國現(xiàn)代性開始出現(xiàn)之初，藝術(shù)即被看做是中國的整一的社會(huì)現(xiàn)代性的一部分……因此，它被認(rèn)作是人的社會(huì)化生活的一種和諧方式，而非異化方式。”即在中國的背景中，“現(xiàn)代性和前衛(wèi)的概念不是二元的，是時(shí)間、空間、價(jià)值三位一體的現(xiàn)代性……”，新的民族、國家“更多的是空間意識(shí)，而不是時(shí)間意識(shí)”［5］（P18－20）。這種“空間整一”的現(xiàn)代性與西方現(xiàn)代性的“時(shí)間分治”是需要區(qū)別考慮的。正是這些特殊性造成了中國新媒體藝術(shù)與西方新媒體藝術(shù)之間的差異或距離，而這種差異與一個(gè)芬蘭的新媒體藝術(shù)作品和一個(gè)巴西的新媒體藝術(shù)作品之間的區(qū)別是不同的，后者的差異更多體現(xiàn)出同一文化語境中不同的藝術(shù)風(fēng)格，而中國的新媒體藝術(shù)作品表現(xiàn)出的是特定時(shí)空下的文化現(xiàn)象———對(duì)西方新思想、新文化、新藝術(shù)的吸收與對(duì)本土文化的挖掘、對(duì)文化復(fù)興的幻想之間的矛盾心態(tài)。如果說再現(xiàn)性藝術(shù)是主體性的藝術(shù)，那么新媒體藝術(shù)就是“主體間性”（inter－subjectivity）藝術(shù)，前者所依賴之“作者—作品—受眾”的三段式結(jié)構(gòu)與后者探索中的“發(fā)起—呈現(xiàn)—參與”的交互式藝術(shù)體驗(yàn)截然不同。中國的新媒體藝術(shù)由早期的視頻藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在的更具交互性特征的新媒體藝術(shù)創(chuàng)作，其過程本身就是一個(gè)由再現(xiàn)性藝術(shù)向在場(chǎng)性藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。但由于各種因素（主要還是觀念上）的限制，這種在場(chǎng)性是不徹底的，主要體現(xiàn)在“作品”意識(shí)仍然主導(dǎo)著藝術(shù)創(chuàng)作，加之展示場(chǎng)地的特定化（畫廊、美術(shù)館、藝術(shù)中心等）強(qiáng)化了展品的客體性，從而使參與者成為“被參與”的接受者。于是，我們就不難理解，為什么在娛樂至上的后現(xiàn)代文化背景下中國大眾與新媒體藝術(shù)的“參與性”之間出現(xiàn)了興味索然的斷裂。這為本文開始的疑惑提示了一個(gè)可能的答案。

新媒體藝術(shù)從視頻藝術(shù)延伸到交互藝術(shù)，后來又延展到生物藝術(shù)，如果說第一個(gè)延伸是由再現(xiàn)性藝術(shù)向在場(chǎng)性藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，也即作者與受眾的關(guān)系的改變，但還是人際關(guān)系的改變，那么生物藝術(shù)的延展則標(biāo)志著人與自然、人與其他生命體之間關(guān)系的轉(zhuǎn)變，也是對(duì)主體意識(shí)（人類中心主義）的揚(yáng)棄。這是就現(xiàn)代性的一個(gè)不斷反思的過程，而后一個(gè)轉(zhuǎn)變較之前一個(gè)更具有挑戰(zhàn)性。尤其在中國，全面的現(xiàn)代化已經(jīng)成為不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，人們?cè)谑芑萦谶@一結(jié)果的同時(shí)，也會(huì)以人文精神（主體精神）去關(guān)照被破壞了的自然，以人的博愛去關(guān)照其他生命體。這種主體對(duì)他者的關(guān)照體現(xiàn)在藝術(shù)觀念上就是“人”與“人的主體意識(shí)”始終是藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)評(píng)論的中心，致使中國的藝術(shù)家和藝術(shù)理論界的觀念和認(rèn)識(shí)仍然在傳統(tǒng)的再現(xiàn)性、表現(xiàn)性、主體性以及藝術(shù)的等級(jí)觀念上徘徊不前。故此，中國的新媒體藝術(shù)創(chuàng)作更多地停留在視覺、造型階段，而鮮有超越。2011年的“延展生命”———北京國際新媒體藝術(shù)展中，國內(nèi)藝術(shù)家的作品入選者寥寥也正說明了我們所存在的問題。或許，相當(dāng)一部分中國藝術(shù)創(chuàng)作者還來不及與新媒體藝術(shù)參與性背后所折射的對(duì)再現(xiàn)性及主體性反思的觀念擦出火花，就不可避免地置身于西方全球化所浸染的矛盾語境之中，這直接阻礙了人們對(duì)“發(fā)起—呈現(xiàn)—參與”過程中藝術(shù)生成與交互體驗(yàn)之間的貫通點(diǎn)的選取。換句話說，我們還沒有完全領(lǐng)悟到一個(gè)新型的、參與式的“召喚結(jié)構(gòu)”的關(guān)鍵和要領(lǐng)，不論是藝術(shù)發(fā)起者還是藝術(shù)過程的參與者，都存在這樣的問題。一方面，發(fā)起者早已擺出邀人參與的架勢(shì)，但參與度是否具有適宜的召喚效果，是否能夠長久地維持體驗(yàn)的、提供不竭的審美原動(dòng)力，進(jìn)而這樣的度可有具體的標(biāo)準(zhǔn)存在？這恐怕是未來很長一段時(shí)間內(nèi)我們需要探索和驗(yàn)證的。

第3篇

我國傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)多采用陰、陽刻相結(jié)合的方法。所謂陽刻，即保留圖案的正形，將其余部分剔除，形與形之間線線相連；而陰刻則相反，即將圖案剪刻掉，留下圖案周圍部分，使畫面呈現(xiàn)負(fù)形的效果。剪紙作品多根據(jù)表現(xiàn)需要，將陰、陽刻有機(jī)地穿插、結(jié)合在一起，以表現(xiàn)畫面的主次與虛實(shí)關(guān)系。通常主體圖案為陽刻，再用陰刻手法塑造裝飾細(xì)節(jié)，使畫面呈現(xiàn)出豐富的層次感和視覺美感。陰、陽刻相結(jié)合的表現(xiàn)手法使得畫面中充滿了正負(fù)形的調(diào)和與轉(zhuǎn)換，圖形在虛實(shí)相生的微妙關(guān)系中得到語意的最大延伸。正如傳統(tǒng)美學(xué)中對(duì)于“意境”美的追求一樣，剪紙藝術(shù)中對(duì)實(shí)體之外的虛空給予了充分的重視。在作品表現(xiàn)過程中，人們不斷地在尋求“虛”“實(shí)”關(guān)系的平衡，即多在主體圖案中采用陰刻雕鏤細(xì)節(jié)紋飾，而在主體之外則以陽刻表現(xiàn)次要圖形，使得畫面中線線相連，充滿了線條的流動(dòng)美感，進(jìn)而體現(xiàn)出運(yùn)化之氣在畫面中的貫通。故唯有虛實(shí)結(jié)合，才能產(chǎn)生“象外之象”，才能真實(shí)地反映有生命的廣闊世界，這便是中國人特有的審美語境。正如宗白華先生《美學(xué)散步》中對(duì)中國山水畫空間境界的表述：“中國人的最根本的宇宙觀是《易經(jīng)》上所說的‘一陰一陽謂之道’，我們畫面的空間感也憑借一虛一實(shí)、一明一暗的流動(dòng)節(jié)奏表達(dá)出來。虛同實(shí)連成一片波流，如決流之推波。明同暗也連成一片波動(dòng)，如行云之推月。”在傳統(tǒng)陰陽觀念的影響下，山水畫的空間表現(xiàn)使觀者的視野由有限望向無限，在虛實(shí)中關(guān)照宇宙與自身，剪紙藝術(shù)也是如此。

二、均衡穩(wěn)定的畫面構(gòu)成

民間剪紙藝術(shù)在畫面表現(xiàn)時(shí)常呈現(xiàn)出平和安定的視覺效果，這是因?yàn)椋阂环矫妫捎诋嬅嬷袑?shí)圖與虛地的面積多趨向一致，這就使得虛實(shí)關(guān)系在體量上達(dá)到平衡，進(jìn)而產(chǎn)生心理上的穩(wěn)定感；另一方面，在畫面的構(gòu)成形式中，對(duì)稱與均衡是最常見的兩種方式，前者通過相同圖形依中心軸或中心點(diǎn)的對(duì)稱排布，使畫面呈現(xiàn)出絕對(duì)的平衡與穩(wěn)定感，后者則更強(qiáng)調(diào)在動(dòng)態(tài)中達(dá)到平衡，如采用“S”型的骨架構(gòu)成畫面、塑造形象，或在畫面中巧妙穿插搭配不同造型的圖案，在保留圖案多樣性的同時(shí)，產(chǎn)生寓靜于動(dòng)的平和美感。均衡穩(wěn)定的畫面構(gòu)成來自于中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀念中對(duì)于陰陽平衡的追求。陰陽是事物內(nèi)部相反相成且不斷此消彼長的兩個(gè)方面，只有二者達(dá)到平衡，事物才能夠呈現(xiàn)出美好的狀態(tài)，才能體現(xiàn)“道”的精髓。因此，在傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的畫面構(gòu)成中反復(fù)出現(xiàn)對(duì)稱、均衡的形式，從而產(chǎn)生平和安定的畫面效果。此外，均衡的畫面構(gòu)成還闡釋出事物內(nèi)部陰陽運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)化的特點(diǎn)——在運(yùn)動(dòng)中達(dá)到平衡，在變化中推進(jìn)事物的發(fā)展，即《易傳》所謂的“通變成文”。這一觀點(diǎn)也對(duì)后世美學(xué)理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。“通變”指陰陽循環(huán)往復(fù)、不斷運(yùn)動(dòng)使事物發(fā)展變化，“文”則是美的形態(tài)，“通變成文”即通過人為作用，使事物內(nèi)部陰陽和諧、動(dòng)靜有時(shí)、剛?cè)嵯嘁耍拍荏w現(xiàn)出美感，這便揭示了美的創(chuàng)造的一般規(guī)律。因此，就傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)而言，對(duì)于陰陽觀念的把握并非停留在表層形式上的虛實(shí)對(duì)比，在深層意義的傳達(dá)上也以物化的構(gòu)成形態(tài)揭示出宇宙萬物在陰陽結(jié)合中不斷發(fā)展變化的規(guī)律。

三、陰陽寓意的內(nèi)容題材

《系辭》曰：“一陰一陽謂之道。”在中國古人的世界觀里，最大的陰陽是由自然氣候、天象彰顯出來的，如天與地、寒與暑。而人世間的陰陽，在自然的方面就是夫婦。正是在此觀念的影響下，傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)在內(nèi)容題材的方面多暗喻男女結(jié)合，以示陰陽交合化生萬物。許多傳統(tǒng)圖案都有了陰陽表征的意義，如鳥、蛇、龍、魚等代表陽，蟾蜍、兔、鳳鳥、蓮花等代表陰。在民間剪紙藝術(shù)中就常用成對(duì)的表陰陽的復(fù)合圖案來表現(xiàn)男女結(jié)合、繁衍子嗣的概念，如鳥與兔、龍與鳳、魚與蓮等組合形式就非常典型。

（一）鳥與兔

在我國北方地區(qū)的民間剪紙藝術(shù)中普遍存在鳥與兔的組合，以《抓髻娃娃》剪紙最為典型。畫面中梳有雙髻的娃娃娃娃一手抓雞一手抓兔，代表著一手抓陽一手抓陰，陰陽結(jié)合而孕育生命，反映出人們對(duì)于生殖繁衍的渴望，此類剪紙因此常被用作婚慶剪紙，喻意男女結(jié)合、早生貴子。在傳統(tǒng)陰陽觀念的影響下，古人認(rèn)為日為陽、月為陰，男為陽、女為陰，并以特定的動(dòng)物形象來表示日月、男女以象征陰陽。鳥的陽性屬性早在我國遠(yuǎn)古時(shí)期就已確定下來，鳥與太陽的聯(lián)系頗為緊密。傳統(tǒng)神話中的神鳥“金烏”（三足烏鴉）就是太陽的化身；《山海經(jīng)》也記載有：“湯谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆載于烏。”漢代王充《論衡·說日》中也有“日中有三足烏，月中有兔、蟾蜍”的記述。這種觀念被表現(xiàn)為圖形語言應(yīng)用在各類裝飾藝術(shù)中，如三星堆遺址出土的商周時(shí)期太陽神鳥金箔飾，就很直觀地將四只神鳥與表示太陽的渦形圖案并置表現(xiàn)，而在漢代畫像石《伏羲女媧交尾圖》中則有伏羲托日輪，日中有鳥，女媧托月輪，月中有蟾蜍的形象。但因鳥的種類繁多，人們?cè)趯?duì)鳥的藝術(shù)表現(xiàn)就存在很多變化，在民間剪紙《抓髻娃娃》中就以雞的形象進(jìn)行畫面表現(xiàn)，一來以雞喻陽，二來雞與“吉”諧音，迎合了人們求吉納福的傳統(tǒng)思想，可謂一舉兩得。而兔的陰性屬性則來自于嫦娥奔月的民間神話。《歸藏》中有嫦娥奔月化做月精的說法，“昔嫦娥以西王母不死之藥服之，遂奔月為月精”，月精即蟾蜍。漢畫像石中就有嫦娥奔月化蟾蜍的圖案。后又出現(xiàn)玉兔在月宮中搗藥陪伴嫦娥的說法，如西晉傅玄《擬天問》就有“月中何有？白兔搗藥，興福降祉”的詩句。這樣一來，兔與月就有了交集，在傳統(tǒng)圖案中遂以此形象來表陰。

（二）龍與鳳

龍與鳳是我國傳統(tǒng)圖案中最常見的表示陰陽（男女）的組合樣式，在剪紙藝術(shù)中也十分常見。這兩種動(dòng)物形象起源年代久遠(yuǎn)，應(yīng)是原始社會(huì)圖騰崇拜與祖先信仰觀念相結(jié)合的產(chǎn)物。龍鳳圖案早期并沒有性別的表征含義，更多的是作為統(tǒng)治階級(jí)權(quán)利的代表。周代規(guī)定了天子冕服制度，并以十二種圖案對(duì)冕服進(jìn)行裝飾，其中龍就位于這十二種紋樣的中心位置，象征英雄祖先。后世歷代冕服延用周制，且龍的形象日漸突出，成為帝王的專屬圖案，士庶不得使用。而鳳則對(duì)應(yīng)龍成為皇后服飾中的典型圖案。后來隨著人們求吉思想與陰陽觀念的不斷強(qiáng)化，遂將龍喻男、鳳喻女，以二者結(jié)合體現(xiàn)陰陽化合，象征夫婦和睦。《孔叢子·記問》中有“天子布德，將致太平，則麟鳳龜龍先為之呈祥”的記載，后來人們用“龍鳳呈祥”來形容夫妻間的忠貞愛情。因此，傳統(tǒng)民間剪紙《龍鳳呈祥》就常應(yīng)用在婚慶活動(dòng)中，以示婚姻幸福。

（三）魚與蓮