前言：我們精心挑選了數篇優質涂鴉文化論文文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來啟發，助您在寫作的道路上更上一層樓。

第1篇

關鍵詞：斯圖亞特?霍爾；大眾文化；編碼/解碼；意識形態；文化政治學

斯圖亞特霍爾（Stuart Hall），作為伯明翰學派的重要代表人物，他的意識形態理論構成了其文化研究的重要議題。本文從霍爾解構“大眾”，編碼懈碼，媒體、政治與意識形態三方面論述霍爾對文化研究的理論貢獻。

一、霍爾解構“大眾”

在霍爾看來，“大眾”往往成為社會“改革”的對象，要求其符合統治階級的最大利益。霍爾圍繞“大眾”一詞，對“大眾文化”的不同定義進行了三個層次的解構：其一，是大眾文化的市場或商業定義，即成群的人聽它們，買它們，讀它們，消費它們，似乎也盡情地享受它們。霍爾認為，這一定義與對民眾的操縱和貶低聯系在一起，民眾無異于“群氓”是一群生活在“虛假意識”中的文化傻瓜。其二，大眾文化是指大眾在做或者曾經做過的一切事情，這接近于大眾的“人類學”概念――大眾的文化、社會習慣、風俗和民風，即標志特殊生活方式的東西。第三，霍爾指出，建構“大眾”所依據的原則是占中心地位的精英或主導文化與“邊緣”文化之間的張力和對立，這種張力和對立區分“大眾文化”和“非大眾文化”。他在考察大眾文化時，主要關注的是文化間的關系和霸權問題。

霍爾自覺地堅持用的方法來定義大眾文化，強調文化霸權控制和反控制的雙向運作。霍爾認為不存在完整的、真正的、自足的大眾文化，大眾文化必定是存在于文化權力和統治關系網之中，與商業亦存在千絲萬縷的聯系。

二、霍爾的編碼/解碼模式

霍爾提出了信息交流的四階段理論：生產、流通分配/消費和再生產。這四個環節是信息傳播的循環過程，各環節均有聯系，但又保持著相對自治。霍爾認為，信息在流通過程中是以符號為載體形式傳播意義，這一過程既有賴于技術和物質工具，也取決于信息發送者和接收者各自的社會關系。事實上，由于信息接收者的社會特征、知識背景不同，他們在接收信息時必定會有各自不同的解讀。霍爾以廣播為例來說明“信息來源”和“接收者”之間符碼的不對稱，廣播員往往關注的是觀眾未能按他們（廣播員）的意愿理解意義。他們真正想說的是電視觀眾沒有在主導的所選的或符碼范圍內活動，他們期待完全清晰的傳播然而，卻不得不面對系統地被扭曲的傳播碼與解碼之間符碼的不對稱，根源于信息發送者和接收者的文化關系、社會背景和地位利益等結構性差異，其中包蘊著意識形態運作和媒體文化霸權。

三、傳媒、政治與意識形態

第2篇

涂鴉藝術特殊的藝術語言

涂鴉藝術因其特有的表現手法和藝術語言而具備強烈的視覺沖擊力和情感張力。其一，涂鴉藝術作品通常造型夸張簡潔、色彩明亮、對比強烈。隨意的線條與線條之間有很強的張力。作品個性十足，畫面力量強大。比如，最具代表性的涂鴉藝術家——英國涂鴉藝術家班克斯（Banksy）喜歡以動物形象為創作題材，如大象、猴子、老鼠等。其二，涂鴉藝術的創造力源自藝術家對生活的感觸，作品往往帶有批判性寓意。班克斯的許多作品都以反戰為主題（圖1），具有強烈的政治諷刺意味，痛斥時弊。正如他自己所言：墻是個很大的武器，它是你可以拿來打擊觸動某人的、最下流的武器之一。其三，涂鴉藝術具有廣泛的大眾參與性，并且不存在藝術創作的規范。涂鴉藝術沒有刻意追求藝術審美，創作自由、即興。很多涂鴉藝術家并不是科班出身，正因為如此，每一幅作品都體現了涂鴉藝術家的個性特點，并能用最直白的方式表達創作者內心的情感。其四，涂鴉藝術作品創作于街頭，表現媒介和手法多樣，甚至帶有一些表演藝術的性質。這種偶發的靈感往往使涂鴉作品能夠超越傳統媒介作品。比如博桑科（MichaelBosanko）的“WeComeinPeace”系列光涂鴉作品，光產生的線條和周圍環境能夠形成精彩紛呈的相互作用，有趣而絢美。

涂鴉藝術在動畫創作中的運用探討

藝術表現就是要追求一種陌生感。所有的藝術形式一定要有一種陌生感，這是人的一種心理需求。動畫從其誕生之日起便顯示出了其他傳統藝術形式無法比擬的優越性，人們的普遍心理是尋求生活中無法存在而藝術卻能表達的東西，動畫藝術恰好迎合了人們的這種需求，這就是動畫藝術形式的本身魅力所在。動畫從劇本到角色造型都一定是夸張的，是比現實生活更美的。一部好的動畫作品是將文學、音樂、美術用抽象方式融合在一起的、最完美的藝術。動畫藝術的靈魂是人性的表現，但是動畫有它自己的特點，動畫的形式更自由，它可以隨心所欲，動畫更容易表現人的內心世界，讓人得到心理滿足。

②就是說，動畫創作與涂鴉創作存在著共同的特征，這是動畫與涂鴉藝術創作相通的地方。將涂鴉的創作融合到動畫創作中，這樣的動畫作品會讓人感覺它就是城市生活實實在在的一部分，有些會讓人會心一笑，有些則會讓人思緒萬千。這也正是一部好的動畫作品真正要傳達的東西。好的動畫作為好的藝術作品，最重要的是它的靈魂。涂鴉的不同藝術形式定會為動畫創作開辟新的思路。在創作媒介上，可以說涂鴉的創作媒介無所不在，如一堵破敗的墻壁、街頭一幅宣傳廣告招貼、產品的包裝盒、公路地面等。涂鴉藝術被創作于本身就帶有交流性的公共空間，在這樣的一個空間里涂鴉與其他的視覺元素相互融合便可產生比圖案本身更多的關聯性信息。在這樣一種語境下，那些看似孤立無意義的圖像便顯現出強大的力量。涂鴉藝術在表現形式上有隨意、放肆的味道，線條尖刻有力，如行云流水般一氣呵成。

線條與線條之間充滿強大的張力，造型語言夸張簡潔，色彩對比強烈。涂鴉藝術不刻意追求藝術審美性，只是用一種最直接的方式表達創作者內心的情感，給人暢快淋漓的感覺。涂鴉藝術給人的視覺感受與傳統藝術也是不同的，涂鴉藝術沒有規范，沒有任何創作原則的束縛，畫面具有張力，沒有任何邏輯可言，每一幅作品都充分體現了涂鴉藝術家自身強烈的個性特點。而這些都是動畫創作可以借鑒的，因此將涂鴉藝術用于動畫創作，定會對動畫創作產生推動作用。

《迷墻》（PinkFloydTheWall）是由艾倫•帕克導演的一部電影，電影中有很多動畫場景，那些帶有涂鴉性質的動畫形象，如雄鷹、鐵錘、十字架以及兩朵嬌艷欲滴的花，無不讓人印象深刻。電影中的動畫場景創作手法十分類似涂鴉，具有簡潔夸張的造型、跳動性極強的畫面（圖2）、震撼的搖滾樂，整部作品沒有運用傳統的敘事手段，而運用隨意自由的創作手法，故事情節沒有邏輯。其中反戰情節的動畫場景（圖3）運用了涂鴉創作中直白的反戰語言，讓人不禁聯想到涂鴉大師班克斯的反戰題材作品。毫無修飾的血腥畫面犀利地表現出戰爭對人性的摧殘。動畫效果對這部影片思想的傳達起了關鍵的作用。戰爭的破壞性、人性的善惡、精神的摧殘，完美地體現了美與丑、神圣與骯臟。這部上映于1982年的作品，每一個畫面都傳達著導演內心的情感，作品有強烈的感染力。

涂鴉藝術在發展過程中延續了波普藝術，已經漸漸成為波普藝術最重要的一個陣地。《黃色潛水艇》（YellowSubmarine）是導演喬治•杜寧1968年的作品，該作品結合了披頭士的音樂和波普視覺藝術，其中大量的色彩語言是對涂鴉藝術在動畫創作中應用的一次肯定。畫面中鮮明的色彩對比、大量的純色運用、造型上的夸張處理手法（圖4）也體現了涂鴉創作的特點。看似荒誕的人物形象，符合披頭士成員當時偏愛的超自然冥想主張。動畫中也用到了光影涂鴉的手法（圖5），增強了作品的玄幻色彩。鏡頭中頭像色彩變換采用了涂鴉創作中紙模涂鴉的處理手法。涂鴉手法在動畫中的運用使作品塑造了飽滿的人物形象，將愛與和平的主題詮釋得非常完美。

涂鴉藝術手法對動畫創作的價值及啟示意義

第3篇

[關鍵詞] 文化慣性；雅俗沖突；地方儒學；大成樂

[中圖分類號] K247[文獻標識碼] A[文章編號] 1008―1763（2016）02―0061―07

Abstract：Mundane music was once used to accompany the monthly rituals of local Confucian schools in Yuan Dynasty and this kind of phenomenon dissatisfied some local officials and scholars. In 1318， a local official from Jiangxi Province advocated that local Confucian schools should use refined music in the monthly rituals. The Ministry of Rites soon adopted his claim and gave an edict to local Confucian schools in the country. The edict was not a mandatory one but it helped to rebuild the refined music. Some local officials and scholars were also abided by the Confucianism and rebuilt the refined music all by themselves. Their contributions to rebuild the refined music were cultural inertia of Confucianism， and also the selfidentification of Confucian scholars in Yuan Dynasty.

Key words：cultural inertia； refined-common confliction； local Confucian schools； ritual music

元代是儒學發展不可分割的重要時期，儒學教育上繼承了兩宋以來的廟學合一制度

申萬里：《元代廟學考辨》，《內蒙古大學學報》（人文社會科學版），2003年3月。，“春秋二丁，朔望祭祀”的宣圣廟祭祀制度也在元代得以延續。宋元戰爭對文化的巨大破壞自不必說，但從金亡后，如孔元措等一批有較高儒學修養者有意識地搜求禮樂書籍、樂人和樂器，入元后又有王鏞、閻復、虞集等士人致力恢復儒家禮樂，儒家禮樂雖未如宋、明受到官方重視，但也未因改朝換代而致中斷。因此，元代正好為我們提供了一個觀察契機，即脫離了官方的強力支持，儒家禮樂文化的“文化慣性”是如何與“俗樂”對抗，力保自身完備性的。

由于元代禮書嚴重散佚，導致這一時期禮制的完整面貌難以復見。《元史?禮樂志》、《元典章》、《廟學典禮》等正史典章以記載官方禮樂活動為主，而對地方儒學禮樂活動的記載則散見于碑刻、文集和方志中，如楊應子《泉州路學大晟樂記》、歐陽玄《真定路學樂戶記》、黃謾逗Q沃菪倫鞔蟪衫旨恰貳⑵界觥墩玫侶啡逖Т粗醚爬種匭藿蔡謾返

這類文獻以“大成樂記”、“雅樂記”、“禮樂記”、“修學造樂記”等為主題，集中記錄了某一地儒學新置或重修釋奠雅樂的緣由和經過。其中一部分以碑刻文獻形式存在，另一部分則散見元人文集和元、明方志，筆者目力所及有近五十篇。。就元代文廟祭祀制度和官方釋奠雅樂而言，前人著力頗多申萬里《元代文廟祭祀初探》，載紀宗安，湯開建主編，《暨南史學》第三輯，廣州：暨南大學出版社， 2004；董喜寧《孔廟祭祀研究》，湖南大學2011年博士學位論文，馬曉林《元代國家祭祀研究》，南開大學2012年博士學位論文；王福利《遼金元三史樂志研究》，上海音樂學院出版社，2005年等。，這類史料也曾引起多位學者關注，如申萬里例舉了部分地方儒學備置大成樂的活動，說明元朝中后期大成樂的逐步普及

申萬里：《元代文廟祭祀初探》，《暨南史學》第三輯。；胡務論述了元代地方儒學置雅樂的大致過程，并對樂器制造地進行了一定研究

胡務：《元代廟學――無法割舍的儒學教育鏈》，成都：巴蜀書社，2005，第22-25頁。；齊易、馬春香等學者對《真定路學樂戶記》做過專題研究

齊易《元代〈真定路樂戶記〉碑研究》，《音樂研究》2012年3月；馬春香《〈真定路學樂戶記〉補釋》，《文物春秋》2007年第6期；車文明《元代“禮樂戶”考》，《文學遺產》2005年9月等。。本文即在前人研究的基礎上，竭力收集此類碑刻和文集資料，另結合《至正金陵新志》、《至順鎮江志》、《正德松江府志》等方志及相關人物墓志、傳記中的零散記載，對元代地方儒學釋奠雅樂的興起原因、運作經費、樂器來源、師資、演奏者等多方面進行考察，以求教于方家。

湖南大學學報（ 社 會 科 學 版 ）2016年第2期劉硯月：“文化慣性”與“雅俗沖突”：論元代地方儒學釋奠雅樂的重建

一元初宣圣廟的官方禮樂建設

楊應子：《泉州路學大晟樂記》，《石刻史料新編》第17冊，第13027頁。，時任太中大夫總管李賢號召同僚，捐俸置辦銅祭器，次年逢江浙等處行中書省所委整治學校官林坤之來泉州，李賢向林坤之提議置辦“大晟之樂”。“大晟樂”是北宋徽宗崇寧年間創置的雅樂，在南宋宮廷及民間皆有流傳。上文提到元代官方宣圣廟專用雅樂“大成樂”正式創置于大德十年，泉州此次復置的丁祭雅樂應繼承了故宋制度。

元代廟學“禮樂壞缺”、乃至丁祭用俗樂的現象較為普遍。其中“禮樂壞缺”者如至治三年（1323）濮州“古樂廢已久”

蘇天爵：《濮州儒學教授張君墓志銘》，《滋溪文稿》卷十四。，泰定元年（1324）新昌“禮器粗備，釋奠獨未有樂”

王應及：《新昌縣學大樂禮記》，杜春生《越中金石志》卷八，《遼金元石刻文獻全編》（三），第497-498頁。，至正元年（1341）彰德路“備三獻而缺九成者，亦有年矣”

郭思恭：《彰德路儒學雅樂記》，[清]武億《安陽縣金石錄》卷十一，《遼金元石刻文獻全編》第2冊頁196。原碑作者由于碑文殘損，僅見“郭思”，武億考證作者為“郭思恭”。，至正三年（1343）東平“歷二十九年，禮樂壞缺，無復留意者”

王惟賢：《重新雅樂記》，清道光五年刻本《東平州志》卷一九。，至正十二年（1352）吳江州“至于廟樂，則尤缺焉”

許從宣：《吳江州學大成樂記》，民國石印清乾隆十二年刻本《吳江縣志》卷五二，明弘治元年刻本《吳江志》卷一四。等；用俗樂者如皇慶元年（1312）靜江路“二仲行禮，側伶人于庭，命操⑸，世俗，以降以迎，瀆抑甚矣”

杜與可：《靜江路修學造樂記》，《粵西金石略》卷十四，《遼金元石刻文獻全編》（三），614頁。，天歷二年（1329）彰德路“樂工執俗樂，歌哇之聲”

平璉：《彰德路儒學創置雅樂重修講堂》，[清]武億《安陽縣金石錄》卷十，《遼金元石刻文獻全編》第2冊頁181-183。，元統二年（1334）武定府“率作俗樂”

韓鏞：《置雅樂碑記》，清咸豐九年《武定府志》卷三一。，至正元年（1341）歸德府“視設祭止，以俗樂從事”

苑滇：《歸德府學雅樂記》，明成華二十二年本《河南總志》卷一四。，富陽“釋奠多用俗樂”

黃茫骸凍形窶篩謊糲匾致仕倪公墓志銘》，《黃金華先生文集》，卷三十二，續稿二十九，元鈔本。其具體年代暫不可考。，漢陽府“舊亦循用俗樂”

余闕：《漢陽府大成樂記》，《青陽先生文集》，卷二。其具體年代暫不可考。等。可以說，“雅俗沖突”的現象在地方儒學釋奠中廣泛存在。事實上，這一現象在延v五年之前即引起一些地方官員的注意――至大三年（1310），常德僉憲奧屯忽都祿向郡監哈提議置備雅樂，哈言“今祀用俗樂，非所以嚴尊事也”，即主持置辦樂器，選樂生，奏大成之樂。

史節翁：《新置大成樂記》，明嘉靖刻本《常德府志》卷一八。

延v五年禮部詔令下達后，地方不乏積極響應者。文獻上有明確可見響應者，有真定路“春秋二仲、上丁釋奠，猶用俗樂。延v五年改作雅樂”

歐陽玄：《真定路學樂戶記》，載一九四一年《正定縣志》卷一一；另有齊易《元代〈真定路樂戶記〉碑研究》（《音樂研究》2012年3月）、馬春香《〈真定路學樂戶記〉補釋》（《文物春秋》2007年第6期）等錄文和研究。現碑藏正定縣大佛寺碑廊。；平度“延v戊午夏，廷議孔圣春秋無不至，沿各路祭祀”，“鼓以俗樂，反為褻瀆，選習古樂師教肄生徒，以供春秋祭祀”

林開：《詔加大成之碑》，民國二十五年刻本《平度縣續志》卷三；新喻“延v五年……而作樂之命下”

李存：《大成樂記》，清康熙十二年刊《新喻縣志》卷一四。，廣德“今釋奠例得用樂”

牟應龍：《樂器記》，清乾隆五十七年《廣德府志》卷三。等。大成樂由此在地方儒學陸續推廣開來。

從大德七年（1303）起，到至正二十一年（1361），各州、縣儒學的雅樂建設活動貫穿元代始終。就造樂緣由而言，除了“樂工執俗樂”和遵照“延v禮部之議”之外，一些地方儒學出于遵循古制和維護儒家禮樂傳統完備性的目的，也不惜重金自發進行雅樂建設，這離不開熱心學校事務的地方官員和教授的倡導，一定程度上也體現了士人的文化理想與身份認同。

士人參與書院事業的動機有“文化理想”、“現實關切”與“身份認同”，參見肖永明、彭愛華：《士人對書院事業的推動及其動機探析》，《首都師范大學學報》（哲學社科版），2006年第5期。主事官員“割己俸”

《元史?趙師魯傳》，第4114頁。，“各捐俸金”

韓鏞：《置雅樂碑記》，清咸豐九年《武定府志》卷三一。，“勸率諸儒，多輸私財”

平璉：《彰德路儒學創置雅樂重修講堂》，[清]武億《安陽縣金石錄》卷十，《遼金元石刻文獻全編》第2冊頁181-183。是雅樂建設經費的常見來源。延v五年禮部詔令以“贍學錢糧”為雅樂建設經費來源的執行實例，現存文獻僅一例，為宿州“計學田之入為祿廩之余，得粟麥五百，顧貿易樓幣為錢七千緡，度制樂器之直。”

孫思庸：《宿州宣圣廟新制雅樂記》，弘治《直隸鳳陽府宿州志》下，明弘治增補刻本。可見置辦雅樂所需經費不是一筆小數目，籌集經費對于地方儒學而言實屬不易。

三樂器、樂師、樂生：地方儒學

雅樂構成研究

（1）樂器

雅樂演奏是一項專業性很強的活動，成套的樂器、專業的師資、受過專門訓練的演奏者是雅樂建設能否成功的重要因素。雅樂器的種類和數量有典可依，《元史?禮樂志》載“登歌樂器”部類為“金石絲竹匏土革木”八音，共計七十一件。地方儒學雅樂器有明確記載的為六十四、六十二、六十件不等，現將有明確記載的總結如下表：

可見地方雅樂樂器并沒有完全按照元官方宣圣雅樂樂器七十一件的標準來置辦，但也基本滿足“鐘磬琴瑟、簫笙塤篪、搏拊”的配置。其中匏部的差別與官方較大。官方樂器匏部為“巢笙四，和笙四，七星匏一，九曜匏一，閏余匏一”，地方則“笙二”，“巢笙二，和笙二”為常見，而不見七星匏、九曜匏和閏余匏。造成此差異的原因還有待進一步研究。

一套完整的雅樂器種類繁多，數量較大，要置辦齊全并非易事；相應地，其演奏所占場地不小，因而有地方儒學為了容納龐大樂隊而擴建場地的情況，如延v二年鎮江廟學“增建前軒以容樂生”

俞希魯：《至順鎮江志》卷十一，清嘉靖宛委別藏本。，至治元年（1321）永州廟學“殿之前地窄，不容陳大祀之樂，因筑臺以廣之”

吳文彬：《大成樂臺記》，明洪武本《永州府志》卷二。等。另外，樂器的后期養護也耗費頗多。《元史?禮樂二》中記載，自至元十九年（1282）王積翁奏請征亡宋雅樂器至京師，到至元二十九年（1292）十年間，鐘磬屢次因年久缺壞、聲律不齊，需要重新鑄采。官方禮樂尚且如此，地方儒學無力負擔便在情理之中。從雅樂建設開銷來看，地方儒學往往只有購置樂器的經費，而無樂器后續養護經費，置樂所耗無疑推高了地方儒學的辦學成本。

雅樂樂器的制造地點也值得關注。《元史》記載江浙行省是雅樂器的重要產地，大德十年（1306）朝廷即命江浙行省制造宣圣廟樂器

《元史?禮樂二》，第1697頁。；泗州則是磬石的主產區，至元二十二年太常卿忽都于思奏稱“大樂見用石磬，聲律不協。稽諸古典，磬石莫善于泗濱，女直未嘗得此。今泗在封疆之內，宜取其石以制磬。”

《元史?禮樂二》，第1696頁。據嘉靖《宿州志》記載，“磬石出靈璧縣磬石山，取制編磬，以供郊廟、朝廷之用”

嘉靖《宿州志》，《食貨》三，1963年上海古籍書店據寧波天一閣藏明嘉靖刻本。，可印證《元史》及碑刻文獻的記載。樂器的另一個來源，是散落民間的故宋遺物。如大德十年泉州路置樂，“其鐘之夷則，中聲黃鐘清者，得之故相留公之家”

楊應子：《泉州路學大晟樂記》，《石刻史料新編》第17冊，第13027頁。，此“故相留公”極有可能是原南宋宰相留夢炎。

年代及地點

樂器品種及數量

大德十年（1306）泉州路

楊應子：《泉州路學大晟樂記》，《石刻史料新編》第17冊，第13027頁。

鐘磬琴瑟，笙簫塤篪，搏拊

約大德八年（1304）-至大元年（1308）間南安路

吳澄：《南安路儒學大成樂記》，《吳文正公集》卷二。《南安路儒學大成樂記》一文中沒有相關時間記載，但據路劍《吳澄年譜》（《撫州師專學報》1992年第2期），大德八年（1304）秋八月吳澄授將仕郎、江西等處儒學副提舉，至武宗至大元年（1308）授從仕郎、國子監丞，此文應作于這段時間內。

、、鐘、磬、琴、瑟、管、簫、笙、塤、

至大三年（1310）常德

史節翁：《新置大成樂記》，明嘉靖刻本《常德府志》卷一八。

為特磬、特鐘各一縣，編鐘、編磬各一肆，琴瑟、塤笙各二。行以管簫，節以鼗鼓

皇慶元年（1312）靜江路

杜與可：《靜江路修學造樂記》，《粵西金石略》卷十四，《遼金元石刻文獻全編》（三），614頁。

琴、瑟、鐘、鼓、，計六十二事

皇慶二年（1313）郴州府

鄭鳴鳳：《大成樂記》，嘉靖《湖廣圖經志書》卷14，《郴州府?藝文》，第1238頁。

特鐘、特磬一，編鐘、編磬各十有六，簫八，鳳簫

原文作“鳳蕭”，應為“鳳簫”，故改。一，笙二，二，篪三，塤加一焉；各一，瑟琴鼗鼓各二

延v二年（1315）鎮江

俞希魯：《至順鎮江志》卷十一，清嘉靖宛委別藏本。

琴十，瑟二。又鐘磬各十六，二，笙簫各二，塤篪各二，洞簫二，各一，止甄一，搏拊一

延v六年（1319）廣德州

牟應龍：《樂器記》，清乾隆五十七年《廣德府志》卷三。

鐘磬琴瑟、簫笙塤篪、搏拊，凡為品六十

至治三年（1323）嘉定州

周仁榮：《嘉定州儒學大成樂記》，一九二七年本《江蘇通志稿?金石二一》。

編鐘十有六，編磬十有六，琴瑟十有二，簫二，管二，篪二，巢笙二，和笙二，塤二，搏拊二，嵌，二

泰定元年（1324）新昌

王應及：《新昌縣學大樂禮記》，杜春生《越中金石志》卷八，《遼金元石刻文獻全編》（三），第497-498頁。

搏鼓二，設縣二堵……琴十，頌瑟二，二管，笙簫間凡六人，塤鳴篪應者四人，椎以合牽甄以^各一

天歷二年（1329）彰德路

平璉：《彰德路儒學創置雅樂重修講堂》并陰，[清]武億《安陽縣金石錄》卷十，《遼金元石刻文獻全編》第2冊頁181-183。

古樂器六十四件

元統二年（1334）武定府

韓鏞：《置雅樂碑記》，清咸豐九年《武定府志》卷三一。

金石絲竹、匏土革木之器卅有四事

后至元元年（1335）建德路

柳貫：《建德路學新制樂器記》，《柳待制文集》卷一五。

琴一弦、三弦、五弦、七弦、九弦各一，瑟一，a、篪、笛、簫各一，巢笙、和笙各二，塤一，晦浴恰各一

后至元二年（1336）句容

趙承禧：《句容縣學大樂禮器之碑》，民國十六年《江蘇通志稿?金石二二》。

鐘磬笙簫，琴瑟塤篪，

后至元六年（1340）滁州

張翥：《滁州新置大成樂器記》，一九三五年《安徽通志稿》金石古物考五。

鐘十有六，磬十有六，瑟二，琴一三五七九弦十，管篪簫各二，笙塤搏拊各二，且一

至正四年（1344）湘鄉州

楊繼祖：《奠大成雅樂記》節文，《湖廣圖經志書》卷一五。

趙承禧：《句容縣學大樂禮器之碑》，，廣德州“擇士庶之子弟習其事”

牟應龍：《樂器記》。等，其雅樂演奏活動乃業余為之，他們自然享有與專職樂人不同的社會地位和權利。

《元典章》中沒有“禮樂戶”專門身份和權利的條例，僅可查到禮部至大四年（1331）十一月關于“大樂忽兒赤”差役問題的律令，其中規定了“大樂忽兒赤弦匠人每”應“與民一體均當差役”。

《元典章》，禮部卷之四，典章三十一，“儒人差役事”條，第二冊，第1091-1092頁。按，“大樂”即雅樂，“忽兒赤”（Qu`uri）即蒙古語“奏樂人”，“每”在元代硬譯公牘文體中表示“們”，“大樂忽兒赤每”即雅樂演奏者們，“與民一體均當差役”說明在制度上他們并不享有免除差役的特權。不否認元代存在過對專職雅樂演奏者的職業認定，但這類人的數量和分布是十分有限的，元代廣布各地的廟學沒有、事實上也難以供養專職的雅樂演奏者，曲阜、真定等地的“樂戶”或“禮樂戶”是在一定條件下原有歷史存在的延續。

四余論

對儒家而言，其廣義的“禮樂教化”理想是不能一蹴而就的，胡祗y即有言“禮樂固非庸儒之所能復”

胡祗y：《禮樂刑政論》，《紫山大全集》，卷十三。。而具體的雅樂建設費時費力，時人也有所認識。至元二年（1342）海鹽州新籌備大成樂，官員請“儀征周君”出面指導，“周君”認為只有符合律制、和諧的音樂才能達到教化的目的，這不僅對樂器本身質量有嚴格規定，對樂工的素養也有較高的要求，否則費時費力，其結果只是無用之虛文：

“樂以導和，不和不足為樂。W觀江淮間所用樂，雜出于伶人賤工之手，器不中法，音不中律，左右高下，參差混淆，惡足以致和哉？茍徒捐厚費而飾虛文，W弗為也。”

黃謾逗Q沃菪倫鞔蟪衫旨恰罰《文獻集》卷七上。

由上種種，地方儒學的雅樂建設過程，存在著曲折與反復的現象。元末至正二年湘鄉州的雅樂建設，“江南內附二十年，湘鄉以縣為州四十年，同知國有始議及廟樂。又十年，王侯始能集樂之成”

楊繼祖：《奠大成雅樂記》節文，《湖廣圖經志書》卷一五。，足見雅樂建設過程的曲折。天歷二年（1329）《彰德路儒學創置雅樂重修講堂》和至正元年（1341）《彰德路儒學雅樂記》兩塊碑文，記錄了彰德路十三年間的兩次雅樂建設。第一次雅樂建設的原因，是馬公、伯顏公等地方官員認為釋奠“樂工執俗樂，歌哇之聲”有所不妥，因而捐俸祿置辦雅樂；第二次雅樂建設則因“春秋薦享稽諸祀典，備三獻而闕九成者，亦有年矣。”“九成”用典自“簫韶九成”，此處指代雅樂；“亦有年矣”則暗示第一次雅樂建設的成果維持時間其實很短。武億在《彰德路儒學雅樂記》錄文后有案語稱：“迄至元己卯僅十三年，何為廢焉不講，此有司之過也”

[清]武億《安陽縣金石錄》卷十一，《遼金元石刻文獻全編》第2冊頁196。，就彰德路地方官員維護雅樂不力提出了質疑。同樣的情況還出現在嘉定州和新喻州等地。嘉定州于至治三年

周仁榮：《嘉定州儒學大成樂記》，一九二七年本《江蘇通志稿?金石二一》。、和三十八年之后的至正二十一年

楊維楨：《嘉定州修學記》，錢谷編《吳都文粹續集》卷六，學校，清文淵閣四庫全書補配清文津閣四庫全書本。進行了兩次雅樂建設，據至正二十一年“惟先圣龕帳與大成樂器，泮沼儀門未具”的記載可知，至治三年置辦的樂器可能由于種種原因散佚。新喻州于延v六年遵照禮部要求置辦雅樂

李存：《大成樂記》。，十九年之后即后至元四年，在知州李漢杰主持下進行了重建

虞集：《新喻州重修宣圣廟儒學記》，《道園學古錄》卷三十五。。雅樂本依附于儒學春秋丁祭存在，一旦地方儒學經營困頓，生員流動，或主事官員遷轉他地，耗費人財物力頗多的雅樂面臨凋敝在所難免。