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第1篇

現(xiàn)任職于中國美術(shù)學(xué)院，曾在浙江大學(xué)、廈門大學(xué)、寧波師范學(xué)院執(zhí)教中外美術(shù)史和藝術(shù)概論。

個展：

2014 《秋山問道》山水畫個展

2013 《聽此太古音》樓森華山水畫展（中國美術(shù)學(xué)院）

2012 《古雅之道》樓森華水墨畫個展（寧波）

2012 《錢塘?xí)r代》樓森華油畫個展（中國美術(shù)學(xué)院）

2011 《十二月》樓森華油畫個展（中國美術(shù)學(xué)院）

2008 《澄懷觀道》樓森華山水畫個展（中國美術(shù)學(xué)院）

2000 《樓森華水墨與油畫》個展（臺灣大學(xué)）

1997 《回望傳統(tǒng)》中國畫個展（寧波展覽館）等

近世國畫文章大家，五百年間名世者黃賓虹有云：上古書畫同源，仰觀俯察，以造六書，取乎象形，自有丹青之畫，書與畫分，后世因重文而輕藝，有士夫之畫，畫與圖分……又云：自來書畫同源，書是文字，單體為文，孳生為字，以加偏旁。文字所不能形容者，有圖畫以形容之，尤易明曉。故圖畫者，文字之馀，百工之母也。今求畫學(xué)之途徑，非討論文字，無以明畫之理，非研究習(xí)字，無以得畫之法……學(xué)畫之用筆，用墨，章法，皆源于書法。舍文字書法，而徒沾沾于縑墨朱粉中以尋生活，適成其為拙而已，未可以語國畫者也。

其語何出！六朝謝赫著畫有“六法”，所謂一氣韻、生動是也;二骨法，用筆是也;三應(yīng)物，象形是也;四隨類，賦彩是也;五經(jīng)營，位置是也;六傳移，摹寫是也。元初趙孟\言書畫同體（即后世曲解為“書畫同源”），明季董其昌借禪宗以分畫有“南北宗”。至于后世影響甚巨，此后史學(xué)家競相引證。趙孟\有詩證曰：《題柯九思畫竹》“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”此論以理論高度指明了繪畫的技術(shù)要旨。無論這“本來同”的是源、是體、還是法。后來釋語者皆不甚了了，所取也就為不同之已所用。

黃師曾語：“故學(xué)古人，重神似不重貌似，面貌隨時可變，精神千古不移?！贝怂^精神者，實筆墨也。還說：國畫正宗。約有三類：一曰文人畫，二曰名家畫，三曰大家畫。而續(xù)古畫又分四品，一曰能品，二曰妙品，三曰神品，四曰逸品?！肮湃擞兄靡萜酚谏瘛⒚?、能三品之外者，亦有躋逸品於神、妙、能三品之上者，由神、妙、能三品入者，此大家、名家之畫也;不由神、妙、能三品入者，此文人之畫也?！倍S師所說文人乃詞章家、金石家。

黃師其青年乃至盛年皆創(chuàng)書畫同源說，姑且不論此論短長正誤，其藝術(shù)創(chuàng)作成就卻是巨而豐，高而邁的。反顧畫史，趙孟\之書畫同體，其所依據(jù)者實為唐代張彥遠(yuǎn)，張之《歷代名畫記》不僅使謝赫“六法”得以方便傳播，其首倡“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人”。意在抬高畫家地位，并“書畫異名而同體之論”。張彥遠(yuǎn)此書有：造化不能藏其秘，故天雨粟，靈怪不能遁其形，故鬼夜哭，是時也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略，無以傳其意，故有書，無以見其形，故有畫……又顏光祿云“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也。二曰圖識，字學(xué)是也。三曰圖形，繪畫是也”。又周宮教國子以六書。其三曰象形，則畫之意也，是故知書畫異名而同體也，張彥遠(yuǎn)之此“體”以“圖形”為本，其所比附“字學(xué)六體”中“鳥書”一體及“六書”中“象形”一體近似畫體，所以張彥遠(yuǎn)所論絕無“書畫同筆同法之意”。倒是其“同體”說在論“論顧陸張吳用筆”。①有“書畫同源之意”，由此知中國文字之為象形字，見《宣和畫譜》記黃啟寶：“書畫本出一體”，蓋蟲、魚、鳥跡之書皆畫也，故自科斗而后，書畫始分，是以夏商鼎彝間，尚及見其典型焉，及宋人鄭樵始將張彥遠(yuǎn)之“書畫同體”論悄悄改為“書畫同出”?！俺?，生也”，“生，起也”，明代口語便將“起”與“源”連綴成詞。明季、何良俊《四友齋畫記》即有：“夫書畫本同出一源，蓋畫即六書之一，所謂象形者是也”，清代張庚《畫論論性情》則釋讀漢楊雄，楊子云曰：“書，心畫也，心畫形，而人之邪正分焉”。畫與書一源，亦心畫也，握管者可不念乎，后來的鄒一桂更明確指出了“六書始于象形，象形乃繪事之權(quán)輿，”并且書是為“濟畫之不足”，宗畫史傳言，張彥遠(yuǎn)論“用筆”使“書與畫”相聯(lián)系，宋人郭熙《林泉高致》亦有“筆與墨人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉，此亦非難，近取諸書法正與此類也……”。

自此張彥遠(yuǎn)之“工善者多善書”至郭熙“善書者往往善畫”衍變?yōu)楹髞碇吧茣啬墚嫞飘嫳啬軙敝?，至元季，理論上已完成了“書畫家的雙重身份論”為后世援畫入書，以書入畫提供了全部依據(jù)，趙孟\即是以書入畫之證者。石如飛白木如籀… …如果我們有察微之心眼，也不難看出后來的黃賓虹的書法成就，便有以畫入書的奧妙所在。其晚生者林散之更承其衣缽，甚至于墨法也用在其草書中了。元季柯九思有寫竹干用篆法，枝用草法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法、木石用折釵股，屋漏痕之遺意。與之相左，我們也對現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)稍稍作一回顧，便有西學(xué)歸來創(chuàng)藝術(shù)革新論者如林風(fēng)眠，就明確反對繪畫過分追求書法的線條韻味，認(rèn)為筆墨技巧反而會掩蓋繪畫的基本功能，及至其后學(xué)吳冠中所言“筆墨等于零”之論。我們不論藝術(shù)大家的理論如何，其實踐之成功者皆為“戴著鐐銬的舞蹈”的論點倒是有資可證的。

明季董其昌謂：“士人作畫當(dāng)以草隸奇字之法為之” ，陳繼儒則以“古人金石鐘鼎隸篆往往如畫，而畫家寫水、寫蘭、寫竹、寫梅、寫葡萄多兼書法”，肯定“書畫同源”的歷史維度。至于清代鄭板橋有“山谷寫字如畫竹，東坡畫竹如寫字”，“古人謂竹為寫其通于書也，故石室先生以書法作畫，山谷道人以畫法作書，東坡居士則云兼而有之”。“作書如作畫者得墨法，作畫如作書者得筆法”，“書畫同源，只在善用筆而已”此類言論在清人論畫中更是隨處可見，是知此時“書畫同源”與“書畫同法”已歸為同意。

第2篇

論文摘要：山水畫藝術(shù)在高等學(xué)校的教學(xué)由來已久，作為美術(shù)學(xué)科的必修課程，山水畫教學(xué)對陶冶學(xué)生的思想情操，凈化心靈，樹立學(xué)生正確的審美觀有著十分重要和長遠(yuǎn)的意義。高校山水畫的教學(xué)，要通過對傳統(tǒng)藝術(shù)的深入研究和在教育教學(xué)方法上的正確實施，教育學(xué)生怎樣去審視并有效繼承傳統(tǒng)藝術(shù)留給我們的精髓，同時還要指導(dǎo)學(xué)生對現(xiàn)當(dāng)代山水畫藝術(shù)理論與創(chuàng)作方向進行把握。

中國山水畫幾千年的發(fā)展演變形成了我們民族在山水文化上的優(yōu)秀傳統(tǒng)，她是中國傳統(tǒng)繪畫的重要組成內(nèi)容，她伴隨著我們的文明發(fā)生并發(fā)展，逐漸地形成了自己獨特的個性語言和審美境界，成為了古代文人和現(xiàn)當(dāng)代山水畫家們畢生追求的一門優(yōu)秀藝術(shù)。中國文人寄情山水田園的思想特質(zhì)在山水畫里體現(xiàn)得最為突出，許多文人雅士喜歡山水并繪制山水畫。自魏晉以來，山水畫藝術(shù)得到長足發(fā)展，到宋元時期達(dá)到頂峰。古人歷代創(chuàng)造的不朽杰作在召喚我們努力學(xué)習(xí)的同時，也為當(dāng)代的山水畫藝術(shù)創(chuàng)新提出了更高的要求。

山水畫作為當(dāng)今高等藝術(shù)院校重要的專業(yè)課程，經(jīng)歷了從師徒言傳到學(xué)校教育的發(fā)展過程，當(dāng)代山水畫的教學(xué)要求也在不斷發(fā)展和演變著。今天，山水畫藝術(shù)的教學(xué)呈現(xiàn)出多元探索的狀態(tài)：一部分教師重視古代山水畫傳統(tǒng)的教學(xué)，注重追求古代文人畫的符號化、抽象化的境界并付諸實踐；一部分教師則重視師法造化，面對自然，走寫生和創(chuàng)作相結(jié)合的道路，更加注重追求人生回歸的藝術(shù)情懷；還有的山水畫教師受西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)流派的影響，求助于特殊肌理和抽象語言的綜合表現(xiàn)，在傾向于現(xiàn)代水墨的探索中通過現(xiàn)代人文意識去觸摸天人合一的境界。WWW.133229.coM這三路教育理念和教學(xué)思想的共同發(fā)展和相互交揉形成了當(dāng)代山水畫壇新的教學(xué)格局。然而，作為高校美術(shù)學(xué)科中國畫專業(yè)教學(xué)內(nèi)容之一的山水畫教學(xué)實踐該何去何從，如何轉(zhuǎn)變教學(xué)理念，如何進行創(chuàng)新教學(xué)，如何更新教學(xué)內(nèi)容等諸多問題一直困擾著每一個教育實踐者，筆者想結(jié)合自己多年的教學(xué)實踐談以下幾點看法。

一、提高學(xué)生理論修養(yǎng)和增設(shè)相關(guān)理論課程

山水畫的學(xué)習(xí)，理論知識是關(guān)鍵，只了解山水畫理論的基本方面是不夠的，中國的山水文化和山水畫藝術(shù)博大精深，其構(gòu)圖布勢、風(fēng)格意韻、人文關(guān)懷諸方面的認(rèn)識才是根本，然而這類知識學(xué)生往往難以理解，不愿觸及，這使學(xué)生在宏觀上失去坐標(biāo)，迷失方位。教師作為先行者，應(yīng)提前對相關(guān)理論材料進行梳理加工，在教學(xué)過程中根據(jù)教學(xué)進度與學(xué)生需要分發(fā)下去供交流參考，使班級教學(xué)形成研究理論的良好氛圍。

學(xué)生需要的理論課程是多方面的，其中應(yīng)至少包括哲學(xué)、文化、歷史和美學(xué)理論著作等，還應(yīng)有與山水畫藝術(shù)相關(guān)的理論文獻的閱讀。根據(jù)筆者個人經(jīng)驗，學(xué)生應(yīng)該閱讀的有關(guān)山水畫理論著作有郭熙的《林泉高致》，宗炳的《畫山水序》，顧愷之的《畫云臺山記》，潘運告的《唐五代畫論》、《宣和畫譜》、《宋人畫論》、《元代書畫論》、《明代畫論》、《清代畫論》，朱良志的《中國藝術(shù)的生命精神》，宗白華的《美學(xué)散步》，楊大年的《中國歷代畫論采英》，張強的《中國山水畫學(xué)》、《中國畫論體系》、《國畫現(xiàn)代形態(tài)》、《中國繪畫美學(xué)》，陳傳席的《中國山水畫史》，愈建華的《中國畫論類編》，楊成寅的《視覺美》等諸多對學(xué)習(xí)山水畫有幫助的理論書籍和繪畫文獻。

閱讀應(yīng)在任課教師指導(dǎo)下，將有關(guān)理論著作和文獻資料，細(xì)致分析，合理分解，找出規(guī)律，使學(xué)生理解起來比較容易。另外，最好定期與學(xué)生談閱讀感受，或者經(jīng)常組織主體鮮明的理論知識辯論和論壇。千萬不可忽視學(xué)生的理論修養(yǎng)，當(dāng)然，教師要不斷提高自身的理論水平才能做到在教學(xué)中有源源不斷的知識帶給學(xué)生。

二、要注意臨摹的深度并加大寫生教學(xué)環(huán)節(jié)的訓(xùn)練

首先，教師要加強學(xué)生臨摹的深度和廣度。山水畫的臨摹教學(xué)是學(xué)習(xí)山水畫藝術(shù)的重要一課和基礎(chǔ)一課，歷代山水畫名家都非常重視學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法。對于臨摹來講，其前提是會賞析，山水畫賞析的必要性往往被我們在山水畫教學(xué)初期忽視了，其實，只有讀懂了作品的內(nèi)涵，了解了作品產(chǎn)生的時代背景、構(gòu)思立意、形式技巧、筆墨語言等等，實踐起來才不致于盲從，才會有分寸，才能深入挖掘傳統(tǒng)資源，達(dá)到學(xué)習(xí)、借鑒、轉(zhuǎn)化、吸收、提升的最終目的。古人講“師其意不師其技”，師其意者為上，要學(xué)好山水畫就要臨對范圖，更要領(lǐng)悟古人用意所在。

傳統(tǒng)山水畫的教學(xué)是要讓學(xué)生了解山水畫在美術(shù)史上的獨特意義，賞析山水畫的經(jīng)典作品和繼承發(fā)展。對山水畫傳統(tǒng)中要求掌握的樹石畫法、皴擦技法和構(gòu)圖布局規(guī)律的知識要結(jié)合具體理論，逐一掌握。山水畫臨摹是個艱苦復(fù)雜的過程，山水畫景物繁多，層次豐富，繪制過程中要有耐心，臨摹過程中還要做到膽大心細(xì)，教師要不斷激發(fā)學(xué)生的臨習(xí)熱情，變枯燥臨摹成為主動的求知過程。臨摹中應(yīng)注重臨摹廣度和知識的全面性，一般先要側(cè)重一個時代的一家之法學(xué)好吃透，然后再換另一家學(xué)習(xí)，山水畫的臨摹應(yīng)該遵循從隋唐臨本開始，先進行工筆山水畫的學(xué)習(xí)，等學(xué)生有了一定筆墨造型基礎(chǔ)后，再從宋代山水名家中選擇幾家作為學(xué)習(xí)對象來重點研究。

在臨摹教學(xué)中，教師要做學(xué)生審美方向的輔導(dǎo)，要讓學(xué)生從臨摹教學(xué)的一開始就學(xué)著用個人審美眼光和個性化的觀點審視傳統(tǒng)山水文化，用自己之個性去感悟古人之個性；用自己之特殊去感悟古人之特殊；用自己之創(chuàng)造去感受古人之創(chuàng)造。在臨摹課堂上，必須對學(xué)生高標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)要求，把學(xué)習(xí)路子走正，還要保證學(xué)生的臨摹時間，學(xué)生必須在教師的指導(dǎo)下花大力氣臨摹一批傳統(tǒng)山水畫經(jīng)典名作。畢竟厚積才能薄發(fā)，傳統(tǒng)山水畫教學(xué)的最高要求就是用最大的力氣打進去，還要用最大的力氣打出來。

其次，教師要重視學(xué)生寫生教學(xué)環(huán)節(jié)的訓(xùn)練和生活感受的山水畫寫生是很好的提高學(xué)生繪畫水平及能力的有效途徑，自徐悲鴻引西方對景寫生之法以來，無數(shù)畫家得到益處。寫生教學(xué)的要求是讓學(xué)生在寫生中做到真正消化好從臨摹中學(xué)到的筆墨規(guī)律，并努力找尋屬于自己的表現(xiàn)形式和繪畫語言。山水畫寫生的訓(xùn)練可以培養(yǎng)學(xué)生的觀察能力、概括提煉能力和綜合表達(dá)的能力，是山水畫教學(xué)不可缺少的環(huán)節(jié)。高校的全日制教學(xué)有著優(yōu)越的寫生條件，應(yīng)多組織學(xué)生下鄉(xiāng)寫生采風(fēng)，把寫生的重點放在觀察方法的轉(zhuǎn)變和筆墨語言的組織上。因為寫生是創(chuàng)作的搜集素材階段，所以還要有意識去探索地域特征，找到事物的典型性并盡量與自己的內(nèi)在追求統(tǒng)一起來，從寫生開始積累感受和表達(dá)沖動。寫生環(huán)節(jié)就是到自然中具體研究客觀事物，尋找規(guī)律，學(xué)生應(yīng)在老師指導(dǎo)下深入研究消化傳統(tǒng)知識和技法，去開掘自然之妙，打開自己的心靈，找到表現(xiàn)自然和內(nèi)心情感的筆墨語言和審美圖式，克服缺乏情緒調(diào)動和缺失個性化認(rèn)識等通病，打開屬于自己的精神狀態(tài)。寫生是直接面對自然的藝術(shù)行為，既要寫景又要寫情，不應(yīng)只是關(guān)注自然物像的表面形態(tài)，還要研究其內(nèi)在變化規(guī)律，找出共性，并滲透進自己的思想情感和主觀期待。

山水畫寫生造境應(yīng)是長時間關(guān)注的教學(xué)重點，教師在教學(xué)中要做到以身示范，循序漸進。山水寫生環(huán)節(jié)中，教師要對學(xué)生不同時期記錄的不同感受做定期輔導(dǎo)，把學(xué)生產(chǎn)生的不同心境作全面紀(jì)錄和整理，還要引導(dǎo)學(xué)生多想像，與記憶中的某些場景發(fā)生聯(lián)想并鍛煉學(xué)生組合能力，正所謂“移花接木”、“遷想妙得”。寫生中我們主張穩(wěn)扎穩(wěn)打，利用個體的獨特感受去觀察自然，表達(dá)自然，從情感深處貼近生活，練就學(xué)生的主觀洞察力，學(xué)會將美的事物加工組合，踐行從生活中來又高于生活的藝術(shù)原則。

三、積極組織學(xué)生進行山水畫創(chuàng)作

強化富有開拓精神的山水畫創(chuàng)作教學(xué)是高校山水畫教學(xué)的延伸環(huán)節(jié)。山水畫創(chuàng)作的教學(xué)是最終檢驗學(xué)生學(xué)習(xí)效果的重要手段，在全面繼承吸收古典山水繪畫資源后，學(xué)生應(yīng)拋棄急功近利和浮躁的情緒，走向生活，走人自然，走進內(nèi)心，嘗試展開屬于自己的山水創(chuàng)作之路。教師的教學(xué)應(yīng)通過給學(xué)生分析大量的創(chuàng)作實例，使之逐漸找到自己的切人點并深入挖掘，教師要做好解決突發(fā)事件的準(zhǔn)備，對于當(dāng)下學(xué)術(shù)界普遍關(guān)注的創(chuàng)作問題，學(xué)生要泰然處之，教師要因人而異、因材施教；對于西方藝術(shù)思潮的諸多影響，教師要幫助學(xué)生建立個人堅定的民族文化立場。我們主張學(xué)生應(yīng)在教師的輔導(dǎo)和鼓勵下選定屬于自己研究的繪畫方向，并深入探索和用于實踐，從而繪制出一系列有說服力的山水畫作品。我們在山水畫創(chuàng)作教學(xué)中要始終堅持以獨特、創(chuàng)造為核心的教學(xué)思路，既要印證傳統(tǒng)又要擺脫束縛走向自由，正所謂“隨心所欲不逾矩”。

四、山水畫教學(xué)要處理好的幾個重要關(guān)系

首先，是教與學(xué)的關(guān)系。美術(shù)教學(xué)有其自身特點，心靈交流非常重要。教師要與學(xué)生經(jīng)常談作品、談感覺、談心情，隨時了解學(xué)生的思想狀況。外出寫生時，教師盡量與學(xué)生同吃同住，保持親近，在指導(dǎo)寫生時，要密切關(guān)注每個學(xué)生的作品進度和學(xué)習(xí)規(guī)律，隨時挽救一些轉(zhuǎn)瞬即失的好想法與好感受，這樣才真正起到教師的點撥作用并使學(xué)生可持續(xù)進步。教師還要在教學(xué)過程中盡量多的用自己良好的修養(yǎng)、熟練的技巧影響感召學(xué)生，并做到與學(xué)生一起探索，一起進步，讓學(xué)生明確知曉自己的探索道路是正確的。

其次，是數(shù)量和質(zhì)量的關(guān)系。教師在布置作業(yè)和留給學(xué)生獨立思考命題時要有一定的量和深度，并且最好因人而異并有關(guān)聯(lián)性。沒有數(shù)量的要求難以提高質(zhì)量，但盲目追求數(shù)量也會影響質(zhì)量的提升，由于學(xué)生接觸山水畫時間有限，在繪畫工具和藝術(shù)語言的訓(xùn)練中，要適當(dāng)安排學(xué)生多練習(xí)寫字和體會用筆。山水臨摹課程期間要保證質(zhì)量并很好的控制數(shù)量，山水寫生與創(chuàng)作環(huán)節(jié)中需要多畫稿子，反復(fù)修訂，力求逐漸找到自己的語言符號。

再次，是畫內(nèi)功夫和畫外功夫的關(guān)系。學(xué)生往往過于重視山水畫技法的掌握程度，忽視人品、修養(yǎng)、學(xué)識等的學(xué)習(xí)。其實，學(xué)習(xí)山水畫更應(yīng)該在古典哲學(xué)、文學(xué)、詩歌、游記等有關(guān)的精神性知識資源上多下功夫。對于專業(yè)技巧的教學(xué)，各個高校都有其獨立的一套辦法，唯獨畫外之功多半靠自己領(lǐng)悟，畫外功夫是技法的靈魂所在，需要時問去堅持和磨練，一般教學(xué)的灌輸往往收效甚微，所以，要給學(xué)生多創(chuàng)造藝術(shù)氣氛和人文環(huán)境。

第3篇

論文關(guān)鍵詞：國畫藝術(shù)，現(xiàn)實主義

 

從現(xiàn)有史料來看，我國國畫藝術(shù)已有七千年發(fā)展歷史。在長期的藝術(shù)實踐中，中國畫形成了與世界上其他畫種顯然不同的藝術(shù)特征。

從繪畫材料工具到表現(xiàn)方法與藝術(shù)技巧，與西方藝術(shù)相比，形成了鮮明的對照。它深深地植根于中國人民之中 ，為中國人民所喜聞樂見。就是西方人也對中國過去的藝術(shù)贊嘆不已。它有著極其豐富的經(jīng)驗，極其高超技藝，具有西方藝術(shù)不能具有的特有的藝術(shù)魅力，成為人類藝術(shù)寶庫的寶貴財富。一個時期以來，我國美術(shù)界的某些人在認(rèn)為“傳統(tǒng)中國畫正面臨著走向死亡的必然命運”①的同時，異口同聲地提出了全盤西化的主張美術(shù)論文，時至今天，中國畫仍然放射出燦爛的光輝，應(yīng)隨著時代的推進，發(fā)展到更高更新階段，為發(fā)展人類的藝術(shù)事業(yè)作出更大的貢獻。

現(xiàn)實主義②是藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律。這是十九世紀(jì)杰出的現(xiàn)實主義藝術(shù)家?guī)鞝栘愄岢鰜淼?。其實，現(xiàn)實主義早已存在人類藝術(shù)的發(fā)展過程之中。它隨著時展而發(fā)展，促進了人類藝術(shù)事業(yè)的不斷發(fā)展，不斷前進論文開題報告。西方是這樣，東方也是這樣。西方文藝復(fù)興時期的達(dá).芬奇、米開朗基諾、納斐爾，十九世紀(jì)的庫爾貝、米勒、羅丹等都是現(xiàn)實主義的藝術(shù)大師。

在中國畫史上，現(xiàn)實主義的藝術(shù)思想和創(chuàng)作方法也得到了充分體現(xiàn)。

六朝時期的顧愷之、唐代的吳道子都是當(dāng)時的現(xiàn)實主義的杰出代表。在山水畫方面體現(xiàn)得更為突出，在唐以前，山水畫尚處在萌芽初創(chuàng)時期，唐代以后經(jīng)歷了六次大的變革。到大小李是第一次變革，到荊關(guān)董巨是第二次變革，到李成范寬是第三次變革，到劉李馬夏是第四次變革，到大疵、黃鶴是第五次變革，到石濤是第六次變革，經(jīng)過六次大的變革，現(xiàn)實主義在山水畫領(lǐng)域得到了更大發(fā)展。在花鳥畫方面，從徐渭、山人以后，現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法也得到較大的發(fā)展。

在理論方面美術(shù)論文，現(xiàn)實主義思想更有重大發(fā)展，而且比西方早得多。在東晉時期，顧愷之就在過去注重寫實的基礎(chǔ)上提出了“以形寫神”，“形神兼?zhèn)?rdquo;③的觀點。他認(rèn)為在人物畫方面，不但要形似，而且要寫出人物的獨特精神風(fēng)貌，這就是恩格斯提出的要塑造出“典型環(huán)境中的典型性”④。在這里要特別提一下的是，顧愷之這一精辟論點，也不是他隨心所欲地自己臆造出來的。應(yīng)很好了解一下當(dāng)時的時代背景，東漢未年，魏氏鑒于人士流移，考詳無地，立九品中正之制，把當(dāng)?shù)厝宋镌u為九等，供政府選用，于是對人物的品評議論成為當(dāng)時議論的中心。當(dāng)時對人倫鑒識重在道德、節(jié)操、忠孝、氣節(jié)、儒學(xué)的品評。到曹操時代產(chǎn)生了很大變化，曹操反對儒學(xué)那一套，他多次下令，“夫有行之士，未必能進取，進取之士，未必能有行也。”⑤“陳平非篤行，蘇秦豈守信耶”⑥美術(shù)論文，曹操自己也無操守，更不忠于漢。曹操、司馬懿等皆不美，不但身形矮小，而且儀容不雅。如以美論人，就會得罪上層人物，但“精神”、“神情”還是值得重視的。實際上出色人物的“神”皆不一般。于是“精神”就為鑒賞人物所重視，到東晉，人倫鑒識由政治上的適用性逐漸變成對人的欣賞、士人名流論人言必神情風(fēng)貌，顧愷之也是當(dāng)時名流，自然皆以“神情”為標(biāo)準(zhǔn)。整個社會 評品人物輕形重神，為人畫象，當(dāng)然也以傳神為主?？梢?ldquo;以形寫神”之說，來自社會需求。體型美不美不關(guān)重要，畫出一個人物的獨特神情和本質(zhì)特征就可以了，而能表現(xiàn)一個人的本質(zhì)特征的，正好又是一個人的眼神。即來源于生活，來源于社會需求，來源于創(chuàng)作實踐，這就是從現(xiàn)象到本質(zhì)，也是從形到神，這就是現(xiàn)實主義思想與現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法在人物畫發(fā)展過程中的具體體現(xiàn)論文開題報告。

在顧愷之人物畫上提出“以形寫神”的論點的基礎(chǔ)上，六朝山水畫家姚最，又在山水畫方面提出了“學(xué)窮質(zhì)表美術(shù)論文，心師非化”⑦的論點。就是主張從現(xiàn)象到本質(zhì)進行深入探討，并從本質(zhì)上心領(lǐng)神會地反映出作者的親身感受。唐代山水畫家張操又經(jīng)過自己的創(chuàng)作實踐，在姚最的理論基礎(chǔ)上提出了“外師造化，必得心源”的論點。他們都是強調(diào)要認(rèn)識事物的本質(zhì)特征，心有感受地通過形象抒發(fā)出自已的思想感情和意趣情操。這些理論說明現(xiàn)實主義在山水畫領(lǐng)域又得到了進一步發(fā)展，到五代，經(jīng)過山水畫家的藝術(shù)實踐，又在前人的理論基礎(chǔ)上提出了“圖真”說。“真”是藝術(shù)的“真”。意思是來源于現(xiàn)實而又高于現(xiàn)實，達(dá)到本質(zhì)的藝術(shù)的“真”。到清代，石濤輩山水畫家更是在突破前人陳法的基礎(chǔ)上提出了“筆墨當(dāng)隨時代”⑧的新論點，更把現(xiàn)實主義的思想達(dá)到了一個新的階段。由此可見，中國國畫藝術(shù)的發(fā)展都是和現(xiàn)實主義在中國的發(fā)展一脈相承的。前人早已知道了要認(rèn)識事物的的本質(zhì)特征并塑造出能反映本質(zhì)特征的典型形象來抒發(fā)自己胸中的逸氣。由此可見，現(xiàn)實主義在中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展過程中是源遠(yuǎn)流長的。

晚清以后，隨著西方思想文化的引進，現(xiàn)實主義又在中國的發(fā)展史上得到了進一步的發(fā)展，形成了中國繪畫藝術(shù)發(fā)展的優(yōu)良傳統(tǒng)。

參考文獻：

①王春立，挺直民族的脊梁----關(guān)于中國畫現(xiàn)代化的思考，《國畫家》2002/2，P31。

②REALISM，《現(xiàn)實主義》。

③張守濤，東晉畫家顧愷之。顧愷之，〈〈畫論〉〉。

④童慶炳，〈〈文學(xué)概論〉〉。

⑤、⑥崔懷義，談曹操的管理心理思想及其對現(xiàn)實的實踐意義

⑦姚最《續(xù)畫品》云：“謝赫，……至于氣運精靈未窮生動之致，筆路纖弱，不復(fù)壯雅之懷，然中興之后，像人莫及。……”

⑧石濤〈〈畫語錄〉〉