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《長沙大學學報》2016年第4期

摘要:

氅衣作為我國傳統服飾中的一個品類，從東晉時期有文字記錄起，以極高的頻率出現在中國傳統文學書畫作品當中。不同時期的氅衣的實際形態有著極大的差異，總體經歷了由短及長、由道及俗、由專稱到泛稱的發展過程。氅衣形式的不斷變化和氅衣所承載的文化含義的演變密切相關，是服裝的精神含義對服裝造型產生重要影響的范例之一，其演變的過程反映了特殊的服裝品種在文化傳承中起到的承載作用。

關鍵詞:

氅衣;傳統服裝;服裝文化;服裝造型

中國的服飾發展一直和中國的文化發展息息相關，服飾作為禮教的一個重要表現形式在歷朝歷代都受到統治階層的限制。從周朝開始至袁世凱的短暫稱帝，無不對各階層民眾應穿何種服飾有過詳細的規定。隨著許多朝代初期統治者們在訂立衣冠服飾時都要“上采周漢”的崇古風尚，中國傳統服飾的改變呈現出階段性的大幅度調整，而總體的改變卻較為緩慢。在這其中，氅衣作為一種獨特的傳統服飾品類，頻繁地出現在古人的歷史記載和文學作品中，卻從未被歷朝的服飾制度規定過，從而跳出了歷代服飾發展的窠臼。由出現至今日，其字未變，而具體形式在不同的階段卻往往呈現不同的風貌。今人對氅衣的印象多受到影視作品的影響，在目前被中國當代的漢服愛好者廣為傳播和認可的網絡版《現代漢服體系2．1版》中，“氅”被單列出“大氅”一項，被歸類于罩衫的一種，是一種對襟通身、寬衣大袖的男子常服。而這和氅衣的最初形態是大相徑庭的。本文由古人的詩文唱酬、稗經野史的只言片語追尋氅衣服飾形制之變化，沿歷史的脈絡描摹出氅衣的演變軌跡、挖掘氅衣表面形態變化后所蘊含的文化意義。《辭海》如此解釋氅衣:“古代罩于衣服外的大衣﹐可以遮風寒﹐其形制不一。”氅衣的變化是線性的，在某一個特定的時代其外觀是類似的，總體來說氅的變化經歷了一個由短及長、由道及俗、由專稱到泛稱的發展過程。

一、氅衣的原始形態

《康熙字典》中對于氅的釋意為:“氅鶖，鳥羽也。或從鳥作鷩。又析羽爲裘衣之屬。”氅字最早出現在文字記載中并非指一種服飾，而是指帝王公卿儀仗的一部分，是由鳥類的羽毛織綴而成的蓋狀的儀仗用具。氅用的材料可以是各種鳥類的羽毛，有各式顏色。氅作為服飾出現于記載中，最早見于《世說新語．企羨》:“嘗見王恭乘高輿，被鶴氅裘。……(孟昶)嘆曰:此真神仙中人!”穿著“鶴氅裘”的王恭是東晉名臣，年少時姿容俊美，如此穿著被喻為“神仙中人”，而其身著的氅衣的最初形態，也成為后世文人超脫凡俗的形象符號。此時氅衣的原始形態應是如同儀仗中的“鶴氅”，因形似而得名，古人的繪卷上留有兩個形象證明了此時的氅衣和后世流傳的截然不同，一是與王恭同時代的東晉畫家顧愷之所作的《洛神賦圖》第二卷，卷中央擊鼓奏樂的水神馮夷是東晉的神仙，他在袍服之上肩批一件羽毛質感的服飾，應是時人所稱之鶴氅。二是宋代王仲玉所作的《陶淵明像》，卷中衣飾刻畫細致，連鶴氅領口的系帶都清晰勾勒了出來。此后元代趙孟頫的《陶淵明像軸》中的陶淵明與小童在井邊的一幕也出現了這種神仙衣一般的氅衣。始于東晉的服裝“鶴氅”應是一種長度恰恰過肩、由鶴一類鳥的翎羽制成的小披肩，在領口以系帶固定，穿著后如同肩上著了一件極短的蓑衣，如圖1。無論取材還是形式，都反映出古人對自然原始力量的欣羨，對鳥類遨游于天地間的神仙之姿的向往［1］。

二、氅衣的發展與向袍服的變型

氅由毛羽制成的初始型向袍服型轉變發生在唐代。唐人自己穿著的氅衣和宋人認為流傳自唐、改自道袍的氅衣正對應著上述兩種不同的形態。鶴氅作為逍遙散逸的精神符號，到唐代開始在士大夫階層流行，這可以從文人的詩歌唱酬中找到明顯的痕跡。《全唐詩》中提起氅衣四十三次，這在后世也再難見此盛景。由這些文字可推及其時氅衣的形態:在唐朝提及鶴氅的詩作之中，無一例外用了“披”字，而且常引“王恭鶴氅”的典故，搭配時多另帶裘衣。這也證明了“鶴氅”作為一種服飾配件，應仍類似較短的無帽肩部裝飾，是搭在外袍“裘衣”之外的，如李白在《江上答崔宣城》中有“貂裘非季子，鶴氅似王恭。”吳仁璧在《春雪》中的“貂裘穿后鶴氅敝，自此風流不足看。”可見以唐朝人的理解，東晉王恭的“鶴氅裘”極有可能是鶴氅加裘衣的搭配組合，而鶴氅仍是由鳥羽制成的，白居易就曾在《新制綾襖成，感而有詠》中寫道“鶴氅毳疏無實事，木棉花冷得虛名。”以鶴氅上毛羽逐漸脫落來自嘲年華漸老而事業未成，可見此時的鶴氅仍是以羽毛制得的。唐代一方面繼承了前朝流傳下來的披肩式鶴氅，一方面又為后世的袍服式鶴氅提供了樣板。唐朝初期儒學和道學的思想空前和諧，帝王的重道抑佛使道教的地位得到了極大提升，有唐中期重臣李泌作為道士被賜紫服的記錄見于《新唐書》。唐人所著的道袍就成為了后世“鶴氅”的雛形。唐朝著名畫家閻立本的《歷代帝王圖卷》中描繪有一位身道袍的陳文帝，注言“在位八年，深崇道教”，此種形式的衣袍又出現在晚唐五代初期畫家孫位的《高逸圖》里。《高逸圖》中雖然描繪的是魏晉竹林七賢的主題，但是人物的衣著、坐具的織物質料等都反映著唐時的生活細節:圖左一的阮籍所穿著外袍和陳文帝所穿著的道袍都有著極其寬大的廓型，和普通外袍的區別在于其為對襟，玄色的衣襟一直延長到服裝底部，在服裝的下緣也形成等寬的鑲邊，而并無袖子。與這種被明代人認為是氅衣的服裝最接近的，是廣泛流傳于兩晉南北朝時期的“大袖衫”。與“大袖衫”不同的是這兩個樣本都沒有袖子，并有一個獨特的細節:在肋下腰上的位置，左右各有一根與衣襟同色等寬的長衿帶，是單獨制作的，而不是像其他右袵衣一樣處在一個衣襟的延長處。另外值得注意的是閻立本所繪的陳文帝所穿著的道袍的大身部分是由鳥類的毛羽細細縫綴而成的，從服裝的邊緣可以清晰地觀察到這種毛羽的質感。這也反映了在當時一個儒道精神相互融合的年代，“氅衣”作為先人對自然神崇拜的“羽衣”也慢慢和為后世所承認的類道服的“袍服”形象在閻立本的繪畫中發生了重疊。“鶴氅”也從初始的一種令人稱羨的華美服飾被唐代的士大夫階層賦予更多的精神含義，有追求玄遠的出塵瀟灑，也有放逐塵世的零落蕭散，并在道學興盛的影響下，在后世演變成為一種袍服，也演變成一種代表道學審美的文化符號。

三、氅衣的袖型變化經過

唐朝的鋪墊，在宋朝人們所認為的氅衣都已是袍服之姿。在宋代開始，更多的對襟衫形式開始流行，其中興起于宋的褙子為最，而由朱熹復興的朱子深衣也是左右兩邊通襟對稱的。氅衣發展成為當今漢服愛好者所熟知的形態應是在這一時期逐步定型的。在這一過程中，氅衣與南北朝以來在高門氏族和文士中一直流行的大袖衫的形態發生了重疊。南宋人趙珙撰寫的《蒙韃備錄》描述了作者出使燕京到木華黎王賬下蒙古軍中的所見所聞，記載了當時蒙國貴族的穿著，提到:“又有文袖衣，如中國鶴氅，寬長曳地，行則兩女奴拽之。”從關于文袖衣的寥寥數語可以推斷出，鶴氅對于宋朝的為官之人已經算是常見衣物，才會以此為比喻，而“寬長曳地”且有袖是此時氅衣的特色，如圖2所示［2］。此時文人對“氅衣”在寫作中的應用也進一步確定氅衣完成了由配飾到服裝的轉變，例如南宋姚勉在為人賀壽的一闕《沁園春》中就寫到:“玉塵精神，瑤林風韻，雪里神仙小氅衣。”宋人眼中的氅衣，與之常見的搭配是綸巾和華陽巾，從蘇軾到陸游皆認為這樣的搭配飄逸瀟灑，可見穿著氅衣的情景范圍擴大了，不用再和裘袍這樣厚重的冬裝搭配，而成了士人三季皆可的裝束。這樣的衣冠搭配甚至在后世《三國演義》中成為了諸葛武侯的亮相。元初名家趙孟頫所繪的《諸葛亮像軸》極深地影響了《三國演義》對于諸葛亮的臆測:頭戴綸巾、身披鶴氅。圖中的諸葛武侯斜倚榻上，批一件素白鑲皂邊的外袍，這就是后人以為的鶴氅。此時的“鶴”變成了關于顏色的形容詞，指如鶴羽毛般潔白的顏色。這件鶴氅和唐朝的道袍在形制上一般無二。宋朝的道服有寬大的袖子，衣身合而為一，由宋徽宗的《聽琴圖》可見一斑，圖中央皇帝安坐樹下焚香操琴，所穿的一身皂色道袍衣長及地，兩袖也寬大地垂落至地面，再結合關于“文袖衣”的記載，可見宋代的氅衣還是有袖的。宋代的氅衣形象可以參看宋代黃升墓，出土衣物資料中有一件廣袖外袍，在此外袍的袖口也加上鑲邊，胸口加上衿帶就是宋時的氅衣了。明萬歷年間王圻、王思義合著的《三才圖會》以三卷專門繪述時人服裝形制，敘述描繪詳細，從帝王朝服到民間居喪所用之服飾都在圖稿邊上有文字說明，但三卷中并沒有“氅”這一項，但值得注意的是其對于“道衣”的描繪，原句引用了元朝流傳下來的道教儀規的《道書援神契》:“《禮記》有侈袂，大袖衣也，道衣其類也。……后人因以為常。直領者，取其蕭散之意也。”再結合同時期太監劉若愚對當時宮廷生活的筆記《酌中志•內臣佩服紀略》中:“氅衣，有如道袍袖者，近年陋製也。舊製原不縫袖，故名曰氅也，綵素不拘。”可以推知氅衣在很長一段時間內其式如披風，兩側開口無袖，到明末又開始流行起和道袍一樣的寬大袖口，也不再限制其顏色，可素可彩。而道衣一樣的外袍敞著穿著，在民間已成為一種著裝方式，“取其蕭散之意也”。

四、氅衣流俗于民間的過程

唐宋時期仍以儒道為尊，仕人將氅衣劃歸成為自詡清高的道具，這一情況隨著元朝統治者尊崇佛道而貶低儒術也發生了改變。道家興盛，賦予氅衣更多的宗教意義。鶴是道家尊崇的仙鳥，道士在重要的法會上常穿著紋繡仙鶴圖樣的道袍，這就影響到鶴氅的形貌。元代雜劇繁榮，市井民眾在戲劇中接觸到的儒生形象也多被改成道家形象，如諸葛亮，這更加劇了道袍和氅衣之間的互相混淆。氅衣也逐漸不再是士大夫的專屬，逐漸流俗于民間。

明朝初期太祖第十七子朱權作為道學家著有《天皇至道太清玉冊》，在冠服制度章中記鶴氅為“凡道士皆用，其色不拘，有道德者以皂為之，其尋常道士不敢用。”“鶴氅”已明文正典地成為道袍的款式之一。另一方面在明代世情小說《金瓶梅》中，除了身為道門中人的吳道官有“天青二十八宿大袖鶴氅”、“大紅五彩法氅”，黃真人有“大紅金云百鶴法氅”之外，俗世中，小童官哥兒也“身著大紅氅衣兒”，西門慶也能“帶忠靖冠、絲絨鶴氅”。甚至后文這個裝扮又出現了兩回，如“頭戴白絨忠靖冠，身披絨氅”、又如“頭戴白緞忠靖冠，貂鼠暖耳，身穿紫羊絨鶴氅”。連女性角色林氏都能穿一身“沉香色遍地金妝花緞子鶴氅”，何太監有一件“飛魚綠絨氅衣”，可見明朝時期，一方面“鶴氅”演化為道教有記載的法袍，正式地和道教產生了緊密的聯系;另一方面它在民間的影響力逐漸擴大，成了民間男女老少皆可穿著的一種外披，如圖3所示。

在清朝之前，氅衣多是屬于男性的服裝稱謂。直到清人入關后，特別是道光年后，滿人的服飾日益寬大，滿人女子所著的非正式場合的外衫因其輪廓寬松，特別是袖口寬大，也被混稱為氅衣，至清后期氅衣變成了滿人女子一種便袍的專稱:首先穿著對象的性別發生了顛倒，其次這種類似漢族圓領袍服的服裝又繼承了漢服褙子開衩高至腋下的特點，并在此基礎上加上滿族特有的闊鑲密滾的裝飾手法，且在肋下開衩的端口飾以云頭紋，已經和漢人所指的氅衣相差甚遠，如圖4所示。在滿漢混居、禮教更為拘束的中國南部，氅衣也逐漸擺脫了性別限制［3］。《紅樓夢》中男女都能穿著鶴氅:黛玉有“大紅羽紗面白狐貍里的鶴氅”，寶釵有“蓮青斗紋錦上添花洋線番羓絲的鶴氅”，而寶玉有“烏云豹的氅衣”甚至“鶴氅”。但鶴氅并未完全失去其宗教隱喻，全文中鶴氅僅分配給了三個主線人物，而方外人妙玉是佛教徒，所以沒有機會著鶴氅。《紅樓夢》中的氅衣應和明朝的鶴氅相同，是一種如布幅對折一般、雙手從兩邊自然伸出的無帽披肩。

氅衣從出現至今，幾經變化，已經完全脫離了原始的羽衣形態，并被賦予了全新的文化意義。氅衣的變化主要有以下方面:一是材質由鳥羽轉化至布料;二是長度由過肩至過膝及至垂地;三是在無袖和有袖間不斷變化;四是氅衣的所指拓展了范圍。氅衣經歷的三個形態變化階段如下:一為東晉初始型短羽蓑型，主要受到泛神信仰的影響;二為唐宋時期羽衣道袍的重疊型，寬袍大袖，體現出儒道審美的融合;三為明清時期由道教的鶴氅演化至民間的無袖漢人氅衣;最后清貴女氅衣，保留了氅衣的“敞”而將宗教影響降至最低。由氅衣的變化可以發現，每一次形式上的變化總是跟隨在氅衣所承載的文化含義的演變之后的。研究氅衣的起源、成型和發展，延歷史推敲其變化之因由，了解古人審美之趣味，對傳統服飾文化的保護和傳承都十分有意義。

參考文獻:

［1］李兆成．諸葛亮形象的道家化及其影響［J］．成都大學學報，2007，(6)．

［2］福建省博物館．福州南宋黃升墓［M］．北京:文物出版社，1982．

［3］陸洪興．滿族氅衣造型結構研究［J］．藝術設計研究，2012，(S1)．

作者:張默涵 單位:閩江學院服裝與藝術工程學院 福建省服裝創意設計中心