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《河北學(xué)刊雜志》2015年第五期

徐復(fù)觀認(rèn)為，中國文化最基本的特性是“心的文化”，這一點(diǎn)與現(xiàn)代新儒家以“心性之學(xué)”為中國學(xué)術(shù)思想的核心是一致的，但他關(guān)于心性的闡釋則顯示出個(gè)人的獨(dú)特風(fēng)格。他反對(duì)將哲學(xué)建立于“形而上的天道”的做法，認(rèn)為這是將“中國文化發(fā)展的方向弄顛倒了”，“中國文化的特色，是從天道天命一步一步地向下落，落在具體的人的生命、行為之上”，并由此提出“形而中者謂之心”。他所講的心，是指“人的生理構(gòu)造中的一部分而言，即指的是五官百骸中的一部分”，既不是心理學(xué)意義上的夾雜生理欲望之心，也不是西方唯心論的創(chuàng)造物質(zhì)之心，亦不同于形而上學(xué)的抽象之心，而是通過一定的修養(yǎng)功夫排除了私欲與成見、回歸于本來面目的人心，即“本心”。徐復(fù)觀正是以這種心性觀來闡釋中國藝術(shù)精神的，并將儒、道兩家的藝術(shù)精神的根源歸于人的心性，試圖將世人帶入“古人所創(chuàng)發(fā)的‘心源’”。徐復(fù)觀所講的藝術(shù)精神，即“藝術(shù)的精神境界”，他對(duì)中國藝術(shù)精神的闡釋是在對(duì)儒、道兩家的審美心性觀的考察的基礎(chǔ)上逐漸展現(xiàn)出來的，認(rèn)為中國藝術(shù)精神是在安頓現(xiàn)實(shí)人生、尋求心靈解脫的過程中所呈現(xiàn)的為人生而藝術(shù)的精神。他以仁心詮釋儒家藝術(shù)精神，以虛靜之心詮釋道家藝術(shù)精神，并以劉勰的《文心雕龍》為統(tǒng)一儒、道兩家藝術(shù)精神的典范。他既從心性觀角度分析了儒、道藝術(shù)精神的特質(zhì)，又試圖以心性觀會(huì)通儒、道藝術(shù)精神，并在此基礎(chǔ)上分析中國繪畫的發(fā)展史，開拓了現(xiàn)代中國心性美學(xué)的建構(gòu)方向。

一、仁心與儒家藝術(shù)精神

徐復(fù)觀指出:“中國文化中的藝術(shù)精神，窮究到底，只有由孔子和莊子所顯出的兩個(gè)典型。由孔子所顯出的仁與音樂合一的典型，這是道德與藝術(shù)在窮極之地的統(tǒng)一，可以作萬古的標(biāo)程。”他從音樂入手，以《禮記•樂記》和《荀子•樂論》為主要經(jīng)典依據(jù)，分析了以孔子為代表的儒家藝術(shù)精神，進(jìn)而提出，仁心是儒家藝術(shù)精神的主體，樂教是人格境界提升至仁的重要修養(yǎng)方法，孔子對(duì)音樂的重視及其“成于樂”之言，皆可證明孔子是“為人生而藝術(shù)”的典型，是儒家藝術(shù)精神的奠基人。首先，徐復(fù)觀以仁心為儒家藝術(shù)精神的根源。《禮記•樂記》曰:“樂由中出，禮自外作。”徐復(fù)觀認(rèn)為，所謂“樂由中出”，即“凡音者，生于人心者也”，“可以把一切的藝術(shù)追溯到藝術(shù)精神的沖動(dòng)上去，因而也可以說一切的藝術(shù)都是‘由中出’”。在他看來，儒家所講的心，是經(jīng)過一定的修養(yǎng)功夫，擺脫了其他生理活動(dòng)、恢復(fù)了本來面目的心，只有這種心才能發(fā)出道德、藝術(shù)的活動(dòng)，其與仁心、良心是同義語。他強(qiáng)調(diào)，構(gòu)成音樂的三個(gè)基本要素———詩、歌、舞，皆本于心，直接從心發(fā)出來，不必假于外物，金、石、絲、竹等樂器作為音樂的外在形式，是音樂在向外發(fā)出的過程中獲得的。音樂的特點(diǎn)是“情深而文明”，“情深”是指它直接從人的生命根源處流出，亦即“樂由中出”。音樂之情深藏于內(nèi)心深處，并且在根源上與內(nèi)在的仁心融為一體，此仁心通過情的外流而“氣盛”，“于是此時(shí)的人生，是由音樂而藝術(shù)化了，同時(shí)也由音樂而道德化了”，音樂從仁心中流出而毫無痕跡，這就是儒家藝術(shù)化的人生。

《禮記•樂記》云“樂由中出故靜”。對(duì)此，徐復(fù)觀指出，此處“樂由中出”的“中”是從靜的角度而言的，所以“性德是靜，故樂也是靜。人在這種藝術(shù)中，只是把生命在陶熔中向性德上升，即是向純凈而無絲毫人欲煩擾夾雜的人生境界上升起”。儒家所講的“樂由中出”“表面上好像是順著深處之情向外發(fā)，但實(shí)際則是要把深處之情向上提”，實(shí)指“樂由性出”。此處的人性“是一片純真、純善，無外物滲擾于其間”，人性之靜就是擺脫世俗欲望之后的人心的一片純?nèi)始兩频木车亍？鬃诱窃谶@種意義上倡導(dǎo)“無聲之樂”，因?yàn)闊o聲之樂正是仁的實(shí)現(xiàn)，所以徐復(fù)觀說:“無聲之樂，是在仁的最高境界中，突破了一般藝術(shù)性的有限性，而將生命沉浸于美與仁得到統(tǒng)一的無限藝術(shù)境界之中。”其次，徐復(fù)觀從樂與仁相統(tǒng)一的角度闡釋了儒家藝術(shù)與道德的融合。仁是道德，樂是藝術(shù)，儒家將二者統(tǒng)一起來的途徑是“和”。徐復(fù)觀指出:“中與和是孔子對(duì)樂所要求的美的標(biāo)準(zhǔn)。在中與和后面，便蘊(yùn)有善的意味，便‘足以感動(dòng)人之善心’。”《尚書•堯典》中即有“八音克諧，無相奪倫”之語，音樂中聲音的大小、清濁、高下、剛?cè)嵯酀?jì)相成，和諧統(tǒng)一，故而荀子說“樂言是其和也”(《荀子•效儒》)，《禮記•樂記》也說“大樂與天地同和”。因此，徐復(fù)觀認(rèn)為，“和”是“樂的正常的本質(zhì)”，“仁者必和，和中可以涵有仁的意味”。《白虎通德論》把樂與五常之仁相配合，提出了“樂仁”之說，即樂是仁的表現(xiàn)、流露，這揭示了樂的最深刻的意義。仁者一旦克己復(fù)禮，則天下歸仁，當(dāng)心內(nèi)、心外皆為仁所充滿時(shí)，其精神狀態(tài)必定表現(xiàn)為和。

從上述兩點(diǎn)可見，徐復(fù)觀側(cè)重于從仁心的角度解讀儒家的藝術(shù)精神，尤其對(duì)美與善相互內(nèi)在而統(tǒng)一的關(guān)系展開深入論證，這是對(duì)傳統(tǒng)儒家美學(xué)的重要推進(jìn)。美與善是兩個(gè)重要的美學(xué)范疇，對(duì)于二者關(guān)系的探討一直都是美學(xué)研究的重要論題。自孔子開始，儒家就堅(jiān)持美善統(tǒng)一觀，但孔子只是提出了美善統(tǒng)一的理想目標(biāo)，對(duì)于美善統(tǒng)一的根據(jù)與方法卻少有論及。此后受儒家影響的各種文化與藝術(shù)雖然也堅(jiān)持美善統(tǒng)一，但美在多數(shù)情況下僅僅作為一種文化或藝術(shù)形式而存在，相對(duì)于作為內(nèi)容的善而言，美已淪為載道的工具，其本身的價(jià)值論意義被淡化，美與善也就在實(shí)際上成為相互外在的工具及內(nèi)容的關(guān)系。因此，孔子美與善相互內(nèi)在而統(tǒng)一的理想也一直僅僅是作為一種理想形態(tài)，未得到深入論證。徐復(fù)觀指出:“樂與仁的會(huì)通統(tǒng)一，即是藝術(shù)與道德，在其最深的根底中，同時(shí)，也即是在其最高的境界中，會(huì)得到自然而然的融和統(tǒng)一;因而道德充實(shí)了藝術(shù)的內(nèi)容，藝術(shù)助長、安定了道德的力量。”他從仁心的根源處論證了美與善是相互內(nèi)在包含的關(guān)系，而不是外在的工具關(guān)系，這或許接近了孔子所言盡美盡善的真義，即“孔門通過音樂所呈現(xiàn)出的為人生而藝術(shù)的最高境界”。

二、虛靜之心與道家藝術(shù)精神

徐復(fù)觀指出:“老、莊思想當(dāng)下所成就的人生，實(shí)際是藝術(shù)的人生;而中國的純藝術(shù)精神，實(shí)際系由此一思想系統(tǒng)所導(dǎo)出。”他認(rèn)為，老、莊所建立的最高概念“道”，實(shí)際上是一種“最高的藝術(shù)精，老莊之道具有形而上的思辨性格，是藝術(shù)得以成立的最終根據(jù)。老莊之道的“出發(fā)點(diǎn)及其歸宿點(diǎn)，依然是落實(shí)于現(xiàn)實(shí)人生之上”，“莊子也和孟子一樣，把作為人之本質(zhì)的性，落實(shí)于更容易把握的心。而莊子所把握的心，正是藝術(shù)精神的主體”。首先，徐復(fù)觀提出，虛靜之心是道家藝術(shù)精神的主體。他所講的虛靜之心是由忘知而呈現(xiàn)的，其特征為虛、靜、明。他說:“我所寫的《中國藝術(shù)精神》，一個(gè)基本的意思，是說明莊子的虛、靜、明的心，實(shí)際就是一個(gè)藝術(shù)心靈;藝術(shù)價(jià)值之根源，即在虛、靜、明的心。”

這種虛、靜、明之心是人與自然直往直來而成就的自然之美的心，是道家藝術(shù)精神的主體。莊子以虛靜之心將審美觀照落實(shí)到人生上，即是人生的藝術(shù)化，即是可游的人生。莊子在心齋、坐忘之后以虛靈明凈之心及道與天地萬物相對(duì)無隔，無內(nèi)無外，將自己的精神投入無限之中，即進(jìn)入了游的境界。“上與造物者游”，“獨(dú)與天地精神相往來”，徐復(fù)觀認(rèn)為，這是由美的觀照升華到藝術(shù)精神的圣的瞬間。他將虛靜之心與現(xiàn)象學(xué)的純粹意識(shí)進(jìn)行比較，認(rèn)為“現(xiàn)象學(xué)之于美的意識(shí)，只是倘然遇之;而莊子則是徹底地全般地呈露”，因?yàn)榉彩沁M(jìn)入美的觀照的精神狀態(tài)，都是中止判斷之后的虛、靜的精神狀態(tài)，這正是以虛靜之心為審美觀照的主體。以虛靜之心應(yīng)物所呈現(xiàn)的正是心與物冥的主客合一，正如莊子所言:“至人之用心若鏡，不將不迎，應(yīng)而不藏，故能勝物而不傷。”“用心若鏡”即以虛靜之心觀物;“不將不迎”，徐復(fù)觀將其理解為知覺直觀的情景。實(shí)現(xiàn)這種知覺直觀有兩個(gè)條件:一是將物脫離時(shí)空關(guān)系，呈現(xiàn)孤立狀態(tài);二是不將自己的好惡成見強(qiáng)加于物，這樣也就能夠“勝物而不傷”。徐復(fù)觀指出:“所謂‘不傷’，應(yīng)從兩方面說:若萬物撓心，這是己傷。屈物以從己的好惡，這是物傷。不迎不將，主客自由而無限隔地相接，此之謂‘不傷’。”

可見，“不將不迎”即在對(duì)主客雙方都不作人為歪曲(或屈己以從物———傷己，或屈物以從己———傷物)的自然狀態(tài)下主客體的完全呈現(xiàn)，此時(shí)主客完全統(tǒng)一于一片虛靈明凈當(dāng)中，這種徹透內(nèi)外的明凈正是審美觀照的實(shí)現(xiàn)。莊子以虛靜為體的人性自覺，將天地萬物涵攝于自己的生命之內(nèi)，天地萬物皆成為有情的天地萬物，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)萬物的審美觀照。其次，徐復(fù)觀分析了心齋、坐忘對(duì)于恢復(fù)心靈明靜的作用機(jī)理。在莊子看來，人心并非本然地呈現(xiàn)虛靈明靜的狀態(tài)，普通人的心只是世俗之心，常沉溺于對(duì)各種名利欲望的追逐之中，心之虛靜本體由此受到遮蔽。莊子以虛靜言性言心，正是要從欲望之心中超脫出來。要恢復(fù)心之虛靜，須通過心齋、坐忘的功夫。莊子對(duì)心齋的解釋是:“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣!聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”他對(duì)坐忘的解釋是:“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。”郭象解釋心齋為“虛其心則至道集于懷”，即摒除雜念而使心境虛靜純一。坐忘即徹底地忘已、忘身、忘世界，從而與天地萬物混然一體。徐復(fù)觀認(rèn)為，心齋、坐忘既是藝術(shù)家人格修養(yǎng)的起點(diǎn)，也是其終點(diǎn)。

徐復(fù)觀認(rèn)為，心齋、坐忘對(duì)于虛靜本體的恢復(fù)是從兩個(gè)方面進(jìn)行的:“一是消解由生理而來的欲望，使欲望不給心以奴役，于是心便從欲望的要挾中解放出來。……另一條路是與物相接時(shí)，不讓心對(duì)物作知識(shí)的活動(dòng);不讓由知識(shí)活動(dòng)而來的是非判斷給心以煩擾，于是心便從知識(shí)無窮的追逐中，得到解放，而增加精神的自由。”“墮肢體”、“離形”是從生理方面獲得解脫，“黜聰明”、“去知”則是從知識(shí)活動(dòng)中獲得解脫。此時(shí)的主體與對(duì)象都呈孤立狀態(tài)，已從原有的時(shí)空關(guān)系中剝離了出來。在徐復(fù)觀看來，以心齋接物，不期然而然的便是對(duì)物作美的觀照，而使物成為美的對(duì)象，從而達(dá)到“物化”的境界，自己隨物而化，如莊周夢為蝴蝶，由此進(jìn)入主客兩忘、主客冥合的藝術(shù)精神境界，這就實(shí)現(xiàn)了人的精神境界的極大自由，通過物化而實(shí)現(xiàn)了自身生命的美化、藝術(shù)化。自身人格的徹底藝術(shù)化是莊子藝術(shù)精神的最終落實(shí)，《莊子》中的神人、至人、真人、圣人都是這種藝術(shù)化人格的典型。

三、為人生而藝術(shù)———中國藝術(shù)精神的正統(tǒng)

儒家的“仁心”和道家的“虛靜之心”是心體的兩面。儒家發(fā)展了人心仁義的一面，但并不排斥虛靜的一面，孔子就提出了仁者靜的意境。道家發(fā)展了虛靜的一面，但并非完全排斥仁義的一面，老子與莊子均提出了對(duì)大仁、大義的追求。徐復(fù)觀進(jìn)一步提出，儒、道兩家的藝術(shù)精神都是“為人生而藝術(shù)”，都立足于現(xiàn)實(shí)的生活世界，并在現(xiàn)實(shí)中解決問題，“為人生而藝術(shù)，才是中國藝術(shù)的正統(tǒng)”。“為人生而藝術(shù)”是徐復(fù)觀所借用的20世紀(jì)二三十年代的流行名詞，如梁啟超、宗白華、朱光潛在當(dāng)時(shí)提出了“生活的藝術(shù)化”、“人生的藝術(shù)化”等口號(hào)，但他們多強(qiáng)調(diào)生活的趣味化、情趣化，趨于審美人格的塑造與詩性的人生，而徐復(fù)觀所講的為人生而藝術(shù)則強(qiáng)調(diào)道德人格的塑造以及道德人格與藝術(shù)境界的共生性。徐復(fù)觀認(rèn)為，儒家的藝術(shù)精神是典型的“為人生而藝術(shù)”，它“可以作為人格的修養(yǎng)、向上，乃至也可以作為達(dá)到仁的人格完成的一種工夫”。從政治教化的角度來看，《荀子•樂論》曰:“樂者，圣人之樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦。”禮樂的教化作用可以使人民自己完成自己的人格，達(dá)到社會(huì)風(fēng)俗的和諧。從個(gè)人修養(yǎng)的角度來看，《禮記•樂記》曰:“致樂以治心，則易、直、子、諒之心，油然生矣。”徐復(fù)觀認(rèn)為，“易直子諒”不應(yīng)作為道德的節(jié)目來解釋，而應(yīng)作為“和易、順暢、慈祥、誠實(shí)”四種道德情緒，“因?yàn)榈赖鲁蔀橐环N情緒，即成為生命力的自身要求。道德與生理的抗拒性完全消失了……在道德(仁)與生理欲望的圓融中，仁對(duì)于一個(gè)人而言，不是作為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范去追求它，而是情緒中的享受”。因此，儒家的“為人生而藝術(shù)”是人生與藝術(shù)的相互成全，二者是相互內(nèi)在而統(tǒng)一的。

以莊子為代表的道家藝術(shù)精神從表面上看是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，但其與西方所謂的為藝術(shù)而藝術(shù)帶有貴族氣味的形式之美不同，莊子強(qiáng)調(diào)純素的人生與美，其本意只關(guān)注人生，而根本無心于藝術(shù)，他對(duì)藝術(shù)精神主體的把握及藝術(shù)精神的成就，是直接以人格中流出，因此徐復(fù)觀認(rèn)為，“莊子和孔子一樣，依然是為人生而藝術(shù)”。雖然老子乃至莊子思想的起點(diǎn)不是以某種具體藝術(shù)作為其所追求的對(duì)象，但是，從老子、莊子“由修養(yǎng)的工夫所到達(dá)的人生境界去看，則他們所用的工夫，乃是一個(gè)偉大藝術(shù)家的修養(yǎng)工夫;他們由工夫所達(dá)到的人生境界，本無心于藝術(shù)，卻不期然而然地會(huì)歸于今日之所謂藝術(shù)精神之上”。徐復(fù)觀指出:“莊子所追求的道，與一個(gè)藝術(shù)家所呈現(xiàn)出的最高藝術(shù)精神，在本質(zhì)上是完全相同。所不同的是:藝術(shù)家由此而成就藝術(shù)的作品;而莊子則由此而成就藝術(shù)的人生。莊子所要求、所待望的圣人、至人、神人、真人，如實(shí)地說，只是人生自身的藝術(shù)化罷了。”

因此，莊子體道的人生正是藝術(shù)化的人生。徐復(fù)觀認(rèn)為，中國藝術(shù)精神的現(xiàn)實(shí)發(fā)展主要表現(xiàn)為儒、道藝術(shù)精神的融合，而典型地將儒、道藝術(shù)精神融于一體的是劉勰的《文心雕龍》。一方面，劉勰深受道家精神的影響，莊子倡導(dǎo)以“虛、靜、明”之心作為人與自然直來直往的藝術(shù)精神之主體，劉勰在《文心雕龍•神思》中提出，“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”。此處劉勰所言之虛靜，顯然出自道家，甚至后兩句直接引用了《莊子•知北游》中的話，明顯受到了莊子的影響。劉勰還在《文心雕龍•養(yǎng)氣》中提出，“率志委和，則理融而情暢;鉆礪過分，則神疲而氣衰”。徐復(fù)觀指出:“《養(yǎng)氣篇》的所謂‘養(yǎng)氣’，上不同于孟子，下不同于韓愈，實(shí)乃道家的養(yǎng)生論對(duì)文學(xué)作者的進(jìn)言。”另一方面，作為《文心雕龍》的指導(dǎo)思想的《原道》、《征圣》、《宗經(jīng)》諸篇都來自儒家，《原道》之道并非泛指天道，而是落實(shí)于周公、孔子之道。劉勰面對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)上沉溺于玄風(fēng)的現(xiàn)狀，想要從形式與內(nèi)容兩方面挽救當(dāng)時(shí)文學(xué)的衰弊，便不得不征圣、宗經(jīng)，這便由道家回到了儒家的大統(tǒng)，“由道家的人格修養(yǎng)而接上儒家的經(jīng)世致用”。可見，徐復(fù)觀為了將儒、道兩家的藝術(shù)精神統(tǒng)一起來，尤其是在文學(xué)領(lǐng)域，力圖使道家的藝術(shù)精神也來承載傳播仁義的功能。

劉勰關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作中的虛靜之旨，顯然不是如莊子一樣要達(dá)到徹底無我的審美狀態(tài)，而是指在文學(xué)創(chuàng)作之前要擺脫一切外在的個(gè)人私欲的羈絆，以保持創(chuàng)作的自由狀態(tài)，這既是莊子之靜的要求，同樣也是孔子之靜所具有的內(nèi)容。但依劉勰征圣、宗經(jīng)、文以載道的主旨，其創(chuàng)作之前的虛靜功夫，在拋棄小我的同時(shí)，不可能如莊子一樣將普世救世的仁心也一并拋棄。莊子是要達(dá)到審美之純粹境界，而劉勰是要原道;莊子的虛靜是一種徹底的解脫與超越，而劉勰依然是以入世為本旨。因此，劉勰的虛靜雖取言于莊子，但實(shí)質(zhì)上還是孔子的虛靜。儒、道兩家作為藝術(shù)主體的心，其本質(zhì)都是虛靈明靜的。徐復(fù)觀說:“虛靜之心，是社會(huì)，自然，大往大來之地;也是仁義道德可以自由出入之地。……不僅由此可以開出道德的實(shí)踐，更可由此以開出與現(xiàn)實(shí)、與大眾融合為一體的藝術(shù)。”

在這里，徐復(fù)觀表達(dá)了明確的會(huì)通儒、道的主觀意愿。事實(shí)上，儒家之心的虛靜從本性上說是一片純真、純善，沒有私欲和外物摻擾于其間，這種虛靜可謂是仁的另一種表述。道家之虛靜與此不同，是在經(jīng)過心齋、坐忘的功夫之后，離形去智，擺脫了一切外在的生理和心理的束縛，不僅將自身從時(shí)空關(guān)系中脫離出來，而且將自己放到了“天地與我同生，萬物與我為一”的天地境界之中，此時(shí)的虛靜是超越了一切的審美的虛靜，被儒家所看重的仁義道德已無從入住其間。因此，徐復(fù)觀統(tǒng)合儒、道藝術(shù)精神的做法，實(shí)則有以儒解道的嫌疑。四、徐復(fù)觀心性美學(xué)建構(gòu)之反思中國美學(xué)史是由現(xiàn)代學(xué)者回溯建構(gòu)而成的，20世紀(jì)中國美學(xué)的建構(gòu)主要有三種路徑:一是在中國傳統(tǒng)美學(xué)資源的基礎(chǔ)上建構(gòu)中國美學(xué)，以王國維、宗白華、徐復(fù)觀等為代表;二是從馬克思主義的角度建構(gòu)中國美學(xué)，以李澤厚等為代表;三是用西方美學(xué)思想建構(gòu)中國美學(xué)，以朱光潛等為代表。徐復(fù)觀從心性之學(xué)入手建構(gòu)中國傳統(tǒng)美學(xué)，既與朱光潛、李澤厚從西方美學(xué)和馬克思主義哲學(xué)的角度建構(gòu)中國美學(xué)有明顯的不同，又與王國維的境界說、宗白華的律歷哲學(xué)的進(jìn)路有明顯的不同。

第一，徐復(fù)觀創(chuàng)造性地提出了“藝術(shù)精神”概念，顯揚(yáng)了中國藝術(shù)精神的文化價(jià)值。他所講的“藝術(shù)精神”即“藝術(shù)的精神境界”，亦即“在人的具體生命的心、性中，發(fā)掘出藝術(shù)的根源，把握到精神自由解放的關(guān)鍵”。這種藝術(shù)精神不是藝術(shù)的內(nèi)容與形式特征，雖然徐復(fù)觀專門論述了中國畫，但他未談畫的技法、線條、色彩等問題，而是從繪畫中“追體驗(yàn)”藝術(shù)家的精神意境，尋找藝術(shù)作品的精神源泉。正如有學(xué)者所指出的:“藝術(shù)的精神不只是一個(gè)藝術(shù)上的難題，實(shí)質(zhì)上是一個(gè)哲學(xué)難題，一個(gè)屬于哲學(xué)的美學(xué)學(xué)科研究所面對(duì)的真正對(duì)象。”

因此，徐復(fù)觀對(duì)中國藝術(shù)精神的闡揚(yáng)，雖然其所探討的對(duì)象涉及中國繪畫，但他主要是在哲學(xué)與美學(xué)的視域下進(jìn)行探討，其工作屬于現(xiàn)代新儒家哲學(xué)與文化建構(gòu)的一部分。徐復(fù)觀所講的藝術(shù)精神不同于王國維的“境界”和宗白華的“藝術(shù)境界”，王國維、宗白華強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的審美價(jià)值，徐復(fù)觀則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的精神文化價(jià)值。王國維指出，“能寫真境物、真感情者，謂之有境界;否則謂之無境界”，他所講的境界強(qiáng)調(diào)自然真實(shí)、沒有人為造作的真境物和真感情。境界的產(chǎn)生依賴于人的感覺的作用，王國維提出“以物觀物”和“自然之眼”等概念來呈現(xiàn)意境，正合于莊子思想中的感性直觀，強(qiáng)調(diào)寫景言情的真實(shí)而不假修飾。宗白華詮釋了“藝術(shù)境界”概念，他所講的藝術(shù)境界即藝術(shù)家對(duì)世界的感受:“化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界’。藝術(shù)境界主于美。”藝術(shù)境界是一個(gè)主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲的靈境，意境正是情景交融的結(jié)晶品。這種藝術(shù)境界的最后源泉，一方面有賴于藝術(shù)家超越尋常的想象力，另一方面則是“天地的節(jié)奏與和諧”。因此，宗白華的藝術(shù)境界剔除了道德內(nèi)容，所呈現(xiàn)的是純粹的生命節(jié)奏的韻律。徐復(fù)觀則認(rèn)為，道德、藝術(shù)、科學(xué)是人類文化的三大支柱，中國文化在道德與藝術(shù)方面成就很高，中國人站在價(jià)值論的立場上實(shí)現(xiàn)了“主客交融、主客合一”的藝術(shù)境界，并在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了很多偉大的畫家和作品。他反對(duì)將中國繪畫比附于西方繪畫的“寫實(shí)主義、抽象主義”。他的《中國人性論史》、《中國藝術(shù)精神》正是從道德與藝術(shù)兩方面闡發(fā)中國文化的獨(dú)特價(jià)值。

第二，徐復(fù)觀從心性之學(xué)的角度詮釋中國藝術(shù)精神，開拓了中國現(xiàn)代心性美學(xué)的建構(gòu)方向。他的心性視角體現(xiàn)了現(xiàn)代新儒家重視心性之學(xué)的特色，而不同于朱光潛的心理學(xué)和宗白華的律歷哲學(xué)的美學(xué)建構(gòu)進(jìn)路。朱光潛注重借用西學(xué)的方法，側(cè)重于從心理學(xué)的角度研究美學(xué)，其《文藝心理學(xué)》正是這一方法指導(dǎo)下的成果，其“最大的局限是往往不容易上升到哲學(xué)的本體論和價(jià)值論的層面”。宗白華美學(xué)思想的立足點(diǎn)是中國哲學(xué)，他認(rèn)為，中國哲學(xué)的本質(zhì)是一套天人合一的生命哲學(xué)，并由此出發(fā)提出了美在“意象”的觀點(diǎn);其所重視的是中國哲學(xué)中的生命情調(diào)與生命韻律，并由此提出一套律歷哲學(xué):“美與美術(shù)的特點(diǎn)是在‘形式’、在‘節(jié)奏’，而它所表現(xiàn)的是生命的內(nèi)核，是生命內(nèi)部最深的動(dòng)，是至動(dòng)而有條理的生命情調(diào)。”他所重視的是生命的律動(dòng)、節(jié)奏中的和諧之美。徐復(fù)觀以仁心為藝術(shù)的根源，以“為人生而藝術(shù)”作為藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的目的，相比于朱光潛、宗白華，徐復(fù)觀所講的藝術(shù)精神更注重對(duì)理想人格的塑造。

第三，徐復(fù)觀在本心的境界上超越了主客對(duì)立，不同于西方美學(xué)主客二分的思維方式。他認(rèn)為，西方美學(xué)多由“特定藝術(shù)對(duì)象、作品的體認(rèn)，加推演、擴(kuò)大而來”，而不是從人格根源處轉(zhuǎn)化出來，由此產(chǎn)生了主體與客體之間的對(duì)立，中國文化則從根源之地超越了主客對(duì)立。在他看來，通過儒家的克己、寡欲或道家的心齋、坐忘功夫，將人的主觀性的束縛克除，就在本心的境界上實(shí)現(xiàn)了對(duì)主客對(duì)立的超越，避免了主客二分的認(rèn)識(shí)論走向。在超越主客對(duì)立的路徑上，徐復(fù)觀的心性學(xué)走向也不同于王國維和宗白華。王國維的境界說提出了“有我之境”與“無我之境”的問題，“有我之境”是以我觀物，物皆附上我的色彩，“無我之境”是以物觀物，以物化的方式超越主客對(duì)立，在審美境界上更勝一籌。王國維要求排除作者的任何主觀感情及個(gè)性特征，由此實(shí)現(xiàn)無我之境，此時(shí)的審美主體排除了生活中的私欲與利害關(guān)系，沉浸到無內(nèi)無外的審美觀照之中。宗白華的藝境說則強(qiáng)調(diào)在情景交融中超越主客二分，意境是在藝術(shù)家的心源與外界相接觸的領(lǐng)悟中產(chǎn)生的，是客觀的外界景象與主觀的生命情感相互交融的結(jié)果。其與王國維的審美境界相類似，皆是以純粹的審美境界實(shí)現(xiàn)主客合一。而徐復(fù)觀則與王、宗二人不同，他的心性美學(xué)強(qiáng)調(diào)在仁心的根源處統(tǒng)合藝術(shù)與道德，在以美善統(tǒng)一為特征的價(jià)值論立場上，用本心的融攝性及其純靜純善的本質(zhì)消融主客的界限。

第四，徐復(fù)觀將中國藝術(shù)精神的正統(tǒng)歸結(jié)為“為人生而藝術(shù)”，從道德與藝術(shù)相互內(nèi)在的關(guān)系角度，實(shí)現(xiàn)了儒家美善統(tǒng)一論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。他將中國藝術(shù)精神置于“整體審美意識(shí)和文化意識(shí)中來分析，從更深層次上發(fā)掘認(rèn)識(shí)其美學(xué)內(nèi)涵和文化品格”，著重從心性之學(xué)的角度總結(jié)中國美學(xué)“為人生而藝術(shù)”的特征。他認(rèn)為，儒家之樂教的最終目標(biāo)是政治教化上的移風(fēng)易俗和個(gè)人人格上的美善統(tǒng)一，道家之悟道不期然而成就了藝術(shù)的人生，成就了圣人、至人、神人、真人的目標(biāo)，二者都是“為人生而藝術(shù)”。儒、道之家的人生修養(yǎng)境界，最后都走向了道德與藝術(shù)的融合，實(shí)現(xiàn)了美善統(tǒng)一。孔子謂《韶》樂盡美又盡善，而《武》樂盡美而未盡善，提出了美善統(tǒng)一的問題。徐復(fù)觀認(rèn)為，孔子將美與善對(duì)舉，說明美與善是兩個(gè)不同的范疇，美屬藝術(shù)范疇，善屬道德范疇，孔子之所以要求在樂中實(shí)現(xiàn)美與善的統(tǒng)一，是因?yàn)椤叭手杏袠贰焙汀皹分杏腥省钡木壒省Ｐ鞆?fù)觀通過對(duì)仁與樂的關(guān)系的考察，揭示了美與善相互內(nèi)在的關(guān)系，接續(xù)了傳統(tǒng)儒家美善同建的人文傳統(tǒng)。徐復(fù)觀的美善統(tǒng)一論與牟宗三由圓滿的善來思考審美活動(dòng)的理想境界，都是從道德的根源與藝術(shù)的本質(zhì)角度闡述美的問題，體現(xiàn)了鮮明的價(jià)值論立場，超越了西方美學(xué)局限于認(rèn)識(shí)論范圍內(nèi)的美善之間的巨大鴻溝。

然而，徐復(fù)觀以“為人生而藝術(shù)”概括儒、道兩家藝術(shù)精神的特質(zhì)，確有以儒統(tǒng)道之嫌。如果說孔子的“無聲之樂”是在仁的最高境界中實(shí)現(xiàn)了美與善的統(tǒng)一，那么，莊子的無言之美則是一種在歷經(jīng)了心齋、坐忘之后與天地合一所體驗(yàn)到的天地之美，是一種忘卻禮樂、排除了道德觀念的大美。劉勰的《文心雕龍》雖集儒、道藝術(shù)精神于一身，但道家的影響主要表現(xiàn)在人生觀方面，其關(guān)于文學(xué)創(chuàng)造的內(nèi)容仍歸于儒家的經(jīng)世致用，儒、道兩家對(duì)劉勰的影響表現(xiàn)出明顯的差異。正如有學(xué)者所指出的，徐復(fù)觀“混淆了莊學(xué)的實(shí)質(zhì)和目的，卻因它追求‘純素地人生、純素地美’，而排除其‘無用’、‘無欲’、‘去知’的另一面，認(rèn)為它同孔子一樣，也是‘人為生而藝術(shù)’，失之欠妥”。儒家主張道德與藝術(shù)相統(tǒng)一的藝術(shù)精神，而道家則強(qiáng)調(diào)純粹的藝術(shù)精神，徐復(fù)觀的矛盾正是由于他將儒、道兩家在人生觀上的可統(tǒng)一性應(yīng)用于其在藝術(shù)精神上的不可統(tǒng)一性而產(chǎn)生的。

就總體而言，盡管徐復(fù)觀的心性美學(xué)在理論架構(gòu)上存在一定的內(nèi)在矛盾，但他在中國現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展進(jìn)程中創(chuàng)造性地提出了“中國藝術(shù)精神”概念，從心性之學(xué)的角度對(duì)中國藝術(shù)精神的內(nèi)涵作了深入詮釋，無疑大大推進(jìn)了中國現(xiàn)代美學(xué)的進(jìn)展。雖然他坦言自己的研究目標(biāo)沒有預(yù)定一個(gè)美學(xué)系統(tǒng)，但其實(shí)際效果卻自然而然地形成了一套美學(xué)系統(tǒng)。他從心性之學(xué)的角度闡釋中國藝術(shù)精神，揭示了儒、道兩家的藝術(shù)精神對(duì)中國音樂與繪畫藝術(shù)的影響，并由此建構(gòu)了中國繪畫藝術(shù)的新譜系。他并未糾纏于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的話語藩籬，而是對(duì)中國藝術(shù)精神的特征作了現(xiàn)代詮釋，在中國文化重視心性修養(yǎng)和人格塑造的根本特征的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地提出以“為人生而藝術(shù)”作為中國藝術(shù)精神的正統(tǒng)，從而成為中國現(xiàn)代心性美學(xué)的主要奠基人之一。

作者：李春娟 單位：合肥學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)系