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《民族藝術雜志》2014年第三期

一、1900年左右的德國藝術學以及相關研究

當代某些對全球藝術研究方法感興趣的學者，已開始致力于表明跨文化的藝術研究是多么富有前景。馬利特•哈爾伯特斯瑪（MarliteHalbertsma）和普菲斯特爾（UlrichPfisterer）對19世紀80年代到20世紀30年代德語世界藝術研究的世界性發展進行了分析。普菲斯特爾指出，整個世界藝術的開放性尤其被初期的藝術學者所提升，這使其區別于更為傳統的歐洲藝術學。他指出兩個領域的知識論辯是以19世紀末期藝術研究在學術體制中爭得一席之地為背景的。他還指出，將藝術作為一種世界現象加以研究，得益于當代兩門學科的發展。心理學尤其是民族心理學，其研究者假定人類心理的一致性，而人類學的學生堅持同樣的原則，即“人類心理的一致性”，人類學的跨文化比較研究，使其認識到人類普遍存在創造藝術的現象。從全球性角度研究藝術的觀念，盡管催生了些許有趣的著作，引發了相當的公眾興趣，然而它在德國學界卻最終沒有開花結果。普菲斯特爾提到了諸多相關原因來解釋這種失敗，包括學術興趣的轉移，德國民族主義的興起，1933年納粹的上臺，他們對雅利安人種的觀念，及其文化優越感。他觀察到，二戰以后“，德國藝術史家逃避曾經的研究。因之，世界藝術的話題從藝術史的課題中刪掉了”。更糟的是，從全球視角對藝術的探討“在今天已被徹底遺忘，因此有必要重拾話題”③。德語學界對世界藝術的遺忘，以及對此前所做的藝術的跨文化研究的集體漠視，當然令人遺憾。不過與此同時，這種遺忘在學術史上具有合法化的特點，值得引起注意。

1900年代前后，德語學界并非首次在藝術研究中應用跨文化方法。例如，19世紀末期的一位德國學者就已致力于提升不同時間和不同地域的藝術知識。恩斯特•格羅塞在1894年出版了《藝術的起源》，在該書前兩章，他試圖建立一種以全球藝術為基礎的藝術學。他對藝術的跨文化研究進行了溯源，將其歷史追蹤到了在他之前的兩個世紀。格羅塞明確指出，杜博斯（JeanBaptisteDubos）的著作中已經明確用到了跨文化視角，在他1719年出版的《詩與畫的批判性反思》一書中就參考了中國、印度、墨西哥和秘魯的文獻。18世紀末期，赫爾德（JohannGottfriedHerder）又提出一種更具包容性的方法，他認為應該關注歐洲之外的小型的無文字社會的藝術，盡管他強調的是詩歌。④然而，這些前景不錯的提議并沒有被后繼學者所踐行，格羅塞對此感到十分訝異和沮喪，他感到必須在19世紀末期的藝術研究中重拾全球性的視角。例如，他看到他的同時代人，藝術理論家兼比較文學家丹納（HippolyteTaine）“獲得的材料要比他的同時代人遠為豐富，然而卻只關注歐洲文明民族的藝術，好像其他地方沒有藝術似的。他的批評者痕涅昆（Hennequin），在這點上和他如出一轍”。正如格羅塞以更為概述性的術語所說：“杜博斯和赫爾德提出了人類學（即跨文化比較）方法，并沒有付諸實施，此事情有可原，因為在他們的時代并無這些材料。不過在我們這個時代，如果一個藝術研究者不知道歐洲藝術并非唯一存在的藝術，實在不可原諒。幾乎每座大城市都建立了人類學博物館，越來越多的文獻描寫和圖畫著國外蠻荒部落的藝術知識，而藝術科學卻對此視而不見。除非它自甘愚蒙，否則再也不能無視人類學材料了。”

此處引用格羅塞，亦能說明一些學者對歐洲之外的小型社會的視覺藝術發生興趣，要早于20世紀早期的歐洲先鋒藝術家發現“原始藝術”好多年。事實上，格羅塞不僅用了“藝術”這一標簽指示“部落文化”中的特定物品，他還認識到這些物品乃是審美情感的表達（這一觀點是幾位同代歐洲學者的共識）。這闡明了一個更大卻更明顯的觀點：對藝術的跨文化研究學術史的探尋，或許會質疑某些被通常接受的觀點，甚至揭露一些學術神話。它需要考察原始文獻，從而避免人們依賴二手文獻，或似乎具有權威性，卻由于種種原因而被歪曲的觀點。格羅塞主要關注藝術理論，尤其是如何解釋世界范圍內藝術表現的多樣性，杜博斯和赫爾德明確提出了這一問題。格羅塞對藝術理論的關注，解釋了他何以沒有看到諸如弗朗茲•庫格勒（FranzKugler）的《藝術史手冊》（HandbuchderKunstgeschichte）。該書首版于1842年，一般認為該書提供了首次針對視覺藝術的近乎全球性的調查。盡管該書是描述性的，庫格勒的全球視角還是值得在跨文化的藝術研究史的框架內進行深入解讀。

二、基歇爾對建筑的跨文化比較

格羅塞所追溯的學術史強調跨文化藝術研究的理論性和分析性的方法，這使他本該關注杜博斯之前一位非常活躍的學者，即17世紀的博學家亞塔那修•基歇爾（AthanasiusKircher），一位在羅馬就職的耶穌會學者。①的確，基歇爾研究的是格羅塞并不關心的建筑。再者，基歇爾的比較研究分散于他的幾部著作之中，這些著作深具推測性，與杜博斯、赫爾德、格羅塞所強調的一樣，致力于解釋文化的一致性而非差異性。邁克爾•格林哈爾希（MichaelGreenhalgh）考察了基歇爾對建筑的比較研究。他指出，在1650至1675年間，基歇爾分析了諸多世界知名的建筑物，稱為“全球建筑理論”②。基歇爾似乎對在世界各地發現的金字塔式建筑情有獨鐘。基歇爾完全遵循一種圣經的歷史框架，從大洪水時代之后，巴別塔是世界上第一座紀念性建筑物。他還認為，巴別塔乃是世界上所有金字塔結構的建筑物的源頭。基歇爾重建了自己的巴別塔，他認為埃及人修筑金字塔是為了追隨巴比倫人。他不僅看到了風格的類似，即錐形結構，還提到了功能的相同。他特別指出，巴別塔和埃及金字塔都是祭壇，都建在高高的平臺上。基歇爾認為埃及的影響巨大而深入，中國的寶塔就是源出于此。這些多層建筑物具有同樣的宗教功能。基歇爾還比較了墨西哥的金字塔，亦將其看作高聳的圣壇。格林哈爾希沒有解釋基歇爾為什么沒有考慮到原初的巴比倫/埃及模式何以沒有散播到美洲。實際上，在基歇爾的時代，人們猜想美洲居民是從亞洲遷徙而來。格林哈爾希以一條學術史的注解結束了對基歇爾的建筑理論的探討。他提出，“他所采取的比較方法，盡管非常隨意，卻為凱呂斯（ComtedeCaylus）和昆西（QuatremèredeQuincy）的著作中所采用的科學研究方法鋪了一條路”。這兩位生于18世紀和19世紀的學者，分別在著作中對歐洲之外的建筑進行了比較研究。不過，格林哈爾希承認，基歇爾是如何直接或間接地影響了這兩位學者還有待證明。至今依然如此。

三、知識譜系學？

與此同時，托馬斯•考夫曼（ThomasDaCostaKaufmann）讓我們注意到一位更早也更直接地受到基歇爾影響的人，即桑德拉特（JoachimvonSandrart）和他在1675—1679年間出版的《德意志學院》（TeutscheAcademie）。考夫曼將此研究描述為“以德語寫成的探討藝術史的首部重要著作”③。和經常拿來與他作比的著名傳記作家瓦薩里與曼德爾不同，桑德拉特“在地理上拓展了他的關注對象”，以一定篇幅討論了中國藝術，盡管懷有某些偏見，還對印度藝術作了簡短評論。除了對亞洲藝術的關注，桑德拉特還考察了埃及的象征主義，分析了古代近東的其他藝術，就此引用了基歇爾的研究。就歐洲跨文化的藝術研究的知識譜系而言，有人可能補充說考夫曼追溯了一條線索，這條線索從桑德拉特到他所謂的“關于建筑史的第一部著作”①，即費舍（JohannBernhardFischervonEhrlach）1721年出版的《建筑簡史》（EntwurffeinerhistorischenAr-chitektur）。該書第三卷考察了土耳其、阿拉伯、波斯、中國和暹羅的建筑，盡管主要是帶有解說的插圖。這些成果所依據的學術資源，引發我們更深入地探究其學術史。四、服裝之書：領略世界服飾前面兩節提到的著作盡管非常有限，并且具有選擇性，卻表明歐洲在1500年以后的地理文化視野愈見拓展。在16世紀，歐洲人不僅發現了美洲，而且加強了與亞洲的貿易與交往，對亞洲視覺藝術的知識也大為增加。在基歇爾之前的100年，歐洲人心中已有一個開放的世界，這一世界在服裝之書中留下了蹤跡。這類出版物提供了一種跨越空間甚至時間的比較視野，很可能影響了基歇爾對世界上紀念性建筑物的分析。從當代藝術研究的全球視野來看，文藝復興時期的服裝書因其“世界藝術”的標題而引起了我們的注意。例如，安特衛普人布魯恩（AbrahamdeBruyn）的《歐洲、亞洲、非洲和美洲幾乎所有民族的服裝》（‘[ThedressofalmostallpeoplesofEurope,Asia,Africa,andAmerica’）（1581），威尼斯人維切里歐（CesareVecellio）的《全世界古今服飾》（Ancientandmoderncostumesofthewholeworld）。文藝復興時期的服飾之書使我們提出了一個在當前的學術語境中十分重要的概念問題：在我們反思過去的研究時，我們所關注的跨文化的藝術研究史應該搜羅哪些內容？特別是，怎樣的藝術觀念指導我們梳理以往針對其他文化世界的特定的現象的研究？人類學視野下更為開闊的藝術觀，以及當代的視覺文化研究，皆使我們不能將注意力僅限于繪畫、雕塑和建筑等傳統的藝術類型。我們應該關注其他具有創造性的視覺產品，如紡織品、個人飾物和服飾。我們應該考察可能被忽視掉的某些有趣的學術進展，其中包括文藝復興時期的服飾之書，盡管大多數相關書籍，尤其是早年間的，更多是繪畫，而非描述性和分析性的文字。

16世紀的后半葉，法國、意大利、德國和低地國家出版了超過12本服飾之書。這些書不斷再版，有了其他語種的譯本，或者改頭換面重新出版，市場反響良好。如其標題所示，這些服飾書提供了一幅“全球服飾地圖”或“世界各地的服裝地圖”，描繪的是來自在亞洲、北非和美洲等各地區穿著本民族服裝的人們。當然，這些出版物中的大多數木版畫和蝕刻畫表現的還是歐洲各地區的獨特服飾，有些書籍還同時展現了現在和過去的服飾。書中所涉及的每個時代或地區中，男性服飾和女性服飾數量大體持平，所有的圖畫配有文字解說，隨著時代進步，制作更為精良。這些插圖所附的文字是文藝復興時期服飾書的諸多特點之一，值得深入研究，其他特點還包括描寫的來源，所表現的著裝人物的準確度及模式，書籍的讀者身份以及各種后繼者。此處我們僅關注服飾書的學術環境。②我們將以伊爾格（UlrikeIlg）最近的研究（2004）為基礎，他力圖將這些書置于16世紀后半葉的人文主義文化之中。伊爾格的“現象論者”的分析，關注服飾書的知識背景，使人們認識到考察跨文化的藝術研究所發生的學術環境的重要性。伊爾格將服飾書視為16世紀力圖“以百科全書的方式組織知識”的一部分。她指出，服飾書與那一時代的百科全書同樣具有“對世俗世界的世俗方法”以及“綜合處理其主題的觀念”。由此，服飾書同樣可以被看成試圖覆蓋全球的地圖。首部世界地圖集是由安特衛普的亞伯拉罕•奧特留斯（AbrahamOrtelius）于1570年出版的。事實上，在至少一本服飾書的序言中表明，它是對這些新地圖集所提供的地理信息的一個補充。③伊爾格認為，服飾之書嘗試提供一個全球性的民族服飾概貌，其與歷史學的當展亦有關聯。她特別提到了一個“書寫全球史而非以某個民族的眼光看待歷史的趨勢”。當然，此前已經寫過“世界編年史”，這些新全球史與人文主義者不僅描述歐洲文明的過去與現在，而且探討非歐民族的起源的旨趣是一致的。伊爾格認為，路易斯•雷羅伊（LouisLeRoy）于1575年出版的《變遷》（DeLaVicissitude）即是歷史書寫的全球化趨勢的一個案例。該書被視為第一部世界文化史，25年間重印七次，并出版了意大利文和英文譯本。雷羅伊不僅論述了古希臘和古羅馬，還涉及了伊斯蘭和亞洲世界的文化。服飾之書與這種寬闊的歷史建構法，可謂異曲同工。

16世紀的人文主義學者的研究在空間和時間上都有廣泛提升，覆蓋了所知的整個世界。然而，除了服飾的研究，這種世界或全球的方法并沒有拓展到其他視覺藝術的研究之中，并沒有擴大到任何類似研究都使用此方法的程度。也就是說，此類研究已相當普遍。不過人們應該記著，那是瓦薩里的《藝苑名人傳》刊行的時期，考夫曼稱這一研究為“Tusco-centric”。①結語世界藝術研究正處于發展期，藝術研究史的學者應該調整他們的學術史雷達的參量，以與這一視覺藝術研究的綜合性框架所體現出的全球性和多學科原則相適應。就全球性原則而言，學者們需要考察歐洲和其他地區的歷史，用一種跨文化和全球性的視角去研究藝術。這種學術史的探尋不可避免地要吸取一些現代主義的形式，如果跨學科意味著從興趣、假設和當代范疇去研究過去，或某種程度上的謬誤。不過，這并不意味著一種目的論的或輝格式的方法，其與現代主義時有關聯。事實上，這種方法在我們的案例中似乎不太可能。無論如何，歐洲跨文化的藝術研究史似乎極其間斷，至少是斷斷續續，而建立穩定的知識積累乃當前首要之事。逐漸消失并漸被遺忘的總體方案被一個世紀之前的德語藝術界所發展，便是一個恰當的案例。我們應對的似乎是廣泛而整體的文化方法的不斷革新，盡管這種革新會重新發現先前從事的跨文化的藝術研究，不過每種方法都與其時代相調和。實際上，對這種研究的消長，以及它們的（暫時的）遺忘和再發現的考察，應該是任何綜合性研究的一部分。像所有的學術史研究一樣，從前的跨文化的藝術研究或許得到了細致的考察。這些考察結合了兩種歷史主義的視角：一是內在論的方法，突出個體及其觀念，追蹤其歷史傳承；二是外在論的方法，重在知識、社會文化和制度語境中考察其發展。觀念史學者傾向于用現代主義的方法對比這兩種歷史主義的視角，他們所用的“現代主義”這一概念與人們提到的有所差異。也就是說，人們時常隱藏歷史主義研究的純學術趣味，以反對現代主義研究的工具價值：我們今天能從過去學到什么？思想史對當代有什么用？盡管有些思想史家對歷史主義研究的任何即時的實用價值保持警惕，不過談到當代的人們會從過去的學術研究中獲得實在的好處，這種觀念還是不無誘惑的。對有些人來說，已經認識到過去的假設乃是偏見，過去的問題乃是誤解，過去的分析框架不夠完善，他們學到了這些教訓，在當下的研究中會盡量避免。

這些撤退在當代通常被視為有效的，事實上在未來也會被視為有效的。除了觀點會發生變化，人們應該想到，對過去的這種輕視性評價可能會掩蓋某些質疑、話題和方法，現在認為它們缺陷很少，并且富有啟發性。因此，一些思想史研究者積極看待以往的學術成果以及能從中學到什么。這使一些被后來的成見所遮蔽的研究的潛在價值得到重視認識。正如拉里•夏納（LarryShiner）所說，思想史的一個任務就是“讓那些落敗的、邊緣的或被遺忘的事物發出聲音”。更為普遍的是，追尋或記錄學術史，尤其是在人文學科中，有助于人們更好地認識知識和觀念建構的偶然性，以及它們的傳播或中斷。通過鼓勵心理距離、語境化，思考替代性的研究方法，對觀念史的認知也能對當代的學術研究提供新的視角。這些研究更容易被視為在其范式之內的實踐，意即在可能的和受約束的知識框架之內。所有這些同樣適用于本文的主題。對知識史的視角的思考有助于洞察跨文化的藝術研究，無論是過去的還是現在的，甚或未來的。不管能從中獲得何種學術益處和知識嘉獎，跨文化的藝術研究史，如法國人類學家列維－斯特勞斯所說，“值得思考”。

作者：范丹姆 李修建單位：荷蘭萊頓大學藝術史論系教授中國藝術研究院藝術人類學研究所副研究員