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一、疾病的宣泄效應與觀眾救治

根據大量的研究和考證，卡娜麗薩•哈迪根發現，早在古希臘時期，戲劇便不僅僅是一種藝術形式，它還作為一種診療手段而存在。同理，古希臘劇院也不僅僅是藝術欣賞的場所，它也是一個治病救人的地方。古希臘劇院圣地遺址中的大量碑刻石林記載就已經證明了這一點。在古希臘神話中，流傳著醫神阿斯克勒庇俄斯的故事。與其他情緒反復無常、兇神惡煞的希臘諸神不同，阿斯克勒庇俄斯心地善良，他的主要職責就是救死扶傷，消除凡間疾病災禍，因而成為了古希臘人頂禮膜拜的天醫。當時的醫生便常常利用這一點來給病人治病。他們的診療過程以儀式的方式存在：“神壇前供奉，寺廟中祈禱，劇院里觀戲，最后就寢于內室，在夢境中企盼神靈或神靈的仆人帶來祛病良方。”在這個過程中，“神壇前供奉，寺廟中祈禱”是通過敬奉神靈將病人帶入虔誠的心境，而觀戲則為病人進入治療做好精神上的準備。病人觀戲的場所通常是在劇院，以便他們能獲得身臨其境的感覺，為劇情所感染，精神上達到診療的要求。最后，病人入夢，天醫降臨夢境，病人在夢中得到安慰，精神平復，疾病痊愈。⑤哈迪根認為，古希臘人的戲劇治療醫理可以追溯至亞里士多德的“凈化論”。亞里士多德在《詩學》中針對悲劇提出了著名的“凈化”學說。他強調戲劇的逼真性，認為戲劇要著力對現實進行模擬，以便給觀眾提供劇情真實的感覺，使觀眾融入劇情，為劇中人物的凄慘遭遇而感嘆，被其高貴人格所折服，情感從心中噴涌而出，得到宣泄，心靈受到凈化。⑥從生理治療效果來看，情感的宣泄對于壓抑的心境大有裨益，能使人情感恢復平靜，身體恢復健康，這一點已為現代醫學所證明。從心理治療效果來看，戲劇等文藝作品的寓教于樂功能早已為許多哲學家或文學家所認識。古羅馬詩人賀拉斯就特別關注文藝作品對讀者的教育功能，他認為：“文藝作品的目的是給人以益處和樂趣，使讀者覺得愉快，并且教人如何生活。”⑦意大利古典哲學家斯卡利杰也認為：“文藝作品的基礎是模仿，但模仿并非目的，只是達到目的的手段。”“文藝作品的最終目的在于通過愉快的形式給人以教導。”⑧人們在看戲的過程中反思自己的行為，吸取教訓，力圖避免悲劇發生在自己身上，進而思想獲得升華，這便是戲劇的心理治療效果。

“荒誕派劇作家實際上并不是用他們的肉眼觀察世界，而是用他們的心靈之‘眼’感受世界。他們拋棄了傳統的戲劇手法，擺脫了以語言作為表達思想的手段，直接讓舞臺形象說話，讓道具說話，用荒誕的舞臺形象和演出本身來表達自己對生活的感受。”⑨貝克特把這種不附加解釋說明，而“讓舞臺形象、道具說話”的特殊手法稱作“直喻”。在荒誕派戲劇中，直喻是劇作家表達主題的最有效手段。當貝克特的戲劇《等待戈多》于1957年在美國舊金山圣昆丁監獄首次上演時，貝克特曾擔心觀眾不理解劇情。然而，戲劇一上演，觀眾——囚犯們立刻被吸引了過來，整個監獄變得鴉雀無聲，許多囚犯甚至在戲劇終場時都久久不愿離開。出現這種情況的原因正在于囚犯們明白了戲劇的內涵，即人生的虛無與絕望。品特的劇作同樣采用了“直喻”這一戲劇手法，他又被稱為最具現實主義的荒誕劇作家，其戲劇具有一種內在的現實性，劇情雖非來自現實中的某個具體事件，但戲劇中的意象往往與當時的社會現實相關聯，更具社會意義，而這種社會意義正是通過“直喻”傳達給觀眾的。以他的首部戲劇《房間》為例。劇中，品特講述了婦女羅斯與丈夫伯特偏居于城市的出租房內，羅斯心驚膽戰地生活著，總是擔心別人占有她的房間。趁伯特外出送貨之機，黑人賴利闖入了羅斯居住的房間，帶來了她父親的消息，并勸羅斯跟他回去。剛開始，羅斯并不承認認識賴利，最后似乎為其所動，答應了跟他走。動身之際，伯特回來了，他不問青紅皂白，舉起椅子就殺死了賴利。羅斯受此驚嚇，雙目失明，大呼：“我看不見了，我看不見了。”在這里，種族歧視是一個明顯的主題。羅斯在家中不受伯特尊重，她在戲劇開頭就喋喋不休，說了許多關心伯特的話，但都沒有得到伯特的理睬。她的喋喋不休一方面說明了她在家庭中的弱勢地位，另一方面，喋喋不休在心理學上也是焦慮癥的表現，這說明羅斯本身就是一個患有心理疾病的病人。伯特的殘暴加劇了她的病情，她雙目失明了。比靈頓認為，因為黑人賴利有她父親的消息，代表著她也來自于黑人的團體。⑩可見，羅斯是一個種族歧視的受害者。而黑人賴利長期居住在潮濕陰暗的地下室中，生活環境極端惡劣，他只是見到故人羅斯，并沒有什么過分的舉動，卻遭到伯特的殺戮，成為種族歧視的第二個受害者。在舉起椅子之前，伯特只說了一個單詞“大糞”，他對黑人賴利出現的原因沒有進行任何詢問就直接殺死了他，隨后還狠狠地踢了一腳。由此，他對黑人的極端仇恨態度一目了然。品特戲劇的創作時期20世紀50年代正是西方種族歧視現象泛濫的時期。美國內戰以后，奴隸制被廢除，黑人獲得了一些權利。但是，種族隔離與歧視仍然存在。在社會上，種族主義分子肆意歧視和侮辱黑人，黑人仍然處于社會的最底層。同一時代，英國雖然沒有出現大規模的種族歧視事件，然而，種族歧視的個例卻時有發生。同時，愛爾蘭人作為英國的少數族裔，也倍受英國白人的歧視，彼此之間沖突不斷。對于處在這樣一種社會政治環境的觀眾來說，種族歧視問題肯定不是一個陌生的話題。劇場中，疾病對觀眾產生了強烈的沖擊效應。在家庭中沒有地位，又因房間有被搶奪的危險，時時處于焦慮狀態的羅斯在飽受驚嚇之后，緊捂雙眼，凄慘大呼，頓時失明。而賴利本來就已失明，在毫無防備的情況下又遭到了最嚴重的身體傷害，他的尸體卷曲于舞臺之上，還被伯特狠狠地踢了一腳。伯特一聲不吭，掄起椅子惡狠狠地對黑人一陣猛砸，異常兇惡。失明與死亡都是人們害怕的事物，荒誕戲劇的表意機制發生作用，血腥的畫面立即形成表意符號，對觀眾產生強烈的感官沖擊，對于種族歧視已耳聞目睹的觀眾自然知道品特戲劇中想說的是什么。在種族歧視的仇恨下，無辜而弱小的羅斯雙目失明了。失明在文學作品中常常有毀滅的象征，因而艾斯林認為，這意味著羅斯生命的終結，她被毀滅了。

與她同樣命運的還有同樣失明、無辜而弱小的賴利。目睹這一情景，觀眾的心靈會有怎樣的感受呢？對觀眾心靈的影響關鍵在于戲劇性的生成。德國劇作家古斯塔夫•弗萊塔克指出：“所謂的戲劇性，就是那些強烈的，凝結成意志和行動的內心活動，那些由一種行動所激起的內心活動”。“戲劇藝術的任務并非表現一種激情本身，而是表現一種導致行動的激情；戲劇藝術的任務并非表現一個事件本身，而是表現事件對人們心靈的影響”。戲劇中各種要素綜合運用的最終目的就在于戲劇性的生成，以實現劇作家的目的——對觀眾心靈產生影響。疾病作為品特精心選擇的戲劇元素，在戲劇性的生成過程中功不可沒。首先，由于疾病的普遍性，容易讓觀眾與劇中人物形成認識的同一性。“疾病就像生命一樣古老。”自有人類以來，疾病便始終伴隨，人難免不與疾病打交道，人類對疾病有著深刻的認識。即使在古希臘時期，對疾病的描述就已常見于文學作品。例如，荷馬史詩中的《伊利亞特》就為讀者描繪了一幅天神降瘟疫于希臘聯軍的畫面。聯軍統帥阿伽門農搶走了阿波羅神宙祭司的女兒，因此觸怒天神，于是，阿波羅在希臘軍中降下可怕的瘟疫，吞噬眾人生命，以示懲罰。同樣的描寫也出現在索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》中，忒拜城邦由于殺害前國王的兇手一直逍遙法外，瘟疫便肆虐蔓延，造成民眾大量死亡。疾病是觀眾與劇中人物共有的現實體驗，因而這樣的事物最適合應用于荒誕戲劇的心靈直接溝通機理，以實現觀眾與劇情的零距離接觸。其次，由于疾病的巨大危害性，容易形成戲劇張力。疾病給人帶來的最嚴重后果往往是結束生命的死亡，較輕微的可能是造成肢體傷殘或者某種功能缺陷，即便是很快能痊愈的微疾，也會給人帶來刻骨銘心的痛苦。可以說，疾病既是最常見的事物，又是最恐怖的事物。在品特戲劇中，疾病大都由后天造成。“荒誕戲劇不再強調情節的連貫統一，往往采用碎片式或是平面式的舞臺表意形式。荒誕派戲劇不再爭辯人類狀態的荒誕性，它僅僅呈現它的存在——以具體的舞臺形象加以呈現。”品特的許多劇作從始至終所要達成的效果就是人物致病的那一剎那，而前面所有的劇情幾乎都成了鋪墊，只是為了表現致病的一瞬間。艾斯林對此的看法是：“品特式戲劇所呈現的只是一幅打開了的畫卷，表現的是一種形勢，而不是整個事件。”

《房間》一劇就是以粗暴偏執的伯特高舉椅子，羅斯手捂致盲的雙眼，賴利卷曲的尸體作為結束。而在《生日晚會》中，斯坦利被兩個入侵者麥肯恩和哥德伯格逼得精神分裂，并被帶上黑色的汽車，劇情戛然而止。在《歸家》中，房間里的所有男人都或坐或跪，癱倒在地，戲幕隨即被拉上。劇情結束，觀眾腦海中只留下人物致病時的畫面，然而這已足夠，觀眾已被戲劇所表現出來的力量層層包裹，他們的神經已被恐懼緊緊抓住。由此看來，正是疾病的普遍性導致的觀眾與劇中人物認識的同一性以及疾病的恐怖性所形成的巨大戲劇張力，共同產生了強烈的戲劇性，引發了觀眾的心靈震動。從宣泄的角度來看，悲劇性越強，情感的沖擊力就越大。亞里士多德認為，悲劇性的形成依靠戲劇人物命運的突變，并提出以“好人受難式或者是高貴人物跌至底層”的境遇作為突變的模式。這些人物受難之前的地位與后來的地位呈現出“由上到下”的巨大落差，形成了悲劇性，從而使觀眾產生憐憫、同情之心。然而，他們具有高貴的品格，并不屈服于自己的命運，卻做勇于承擔責任的英雄，觀眾為他們所折服，淚流滿面，情感得到宣泄，心靈獲得凈化。品特戲劇中的人物不一定是好人，但都是社會的弱者，本來就已命運多舛，卻還要遭受別人強加的疾病，這是一種“由下到更下”的過程。如果說亞里士多德式戲劇人物是從天堂落到了人間，那么品特式戲劇人物則是從人間落到了地獄，這也是一種巨大的落差，一種命運的突變，展現出強烈的悲劇性。“疾病在戲劇中發揮著強大的功能。它們大幅度地提升了戲劇性，在推進劇情、強化矛盾、調整節奏、設置懸念、創造緊張氛圍、制造出乎意料的突轉方面都起到不可忽略的作用。”正是依托疾病，品特才將這種悲劇性展現了出來。古典時期，戲劇是一種精英藝術，觀眾多為有身份、有地位的王公貴族，而現代觀眾卻是普通人，這更容易讓他們體驗到主人公的痛苦，由此及彼，產生心靈共鳴。然而，品特戲劇的功能不僅于此，他在寫給作家魯賽爾的一封信中說道：“觀眾在觀看我的戲劇時會有一個從笑到不笑的過程，他們不笑了，那是因為他們在目睹劇中人物的命運之后，心生警惕，害怕與劇中人物有著相同的命運。”由于“移情”的作用，觀眾從擔心人物命運過度到對自己命運的擔心，這是自然的過程。但是，他們終會發現，這樣的主人公目前還不是自己，自己也許可以采取些行動來避免類似的悲劇，于是，快樂的感覺便又油然而生。對疾病的恐懼，對劇中人物的同情，對自己也許可以避免同樣命運的快樂等情感在觀眾心中互相交織，形成了良好的宣泄、凈化效果。劇場中，目睹羅斯與賴利的遭遇，憐憫和同情之心在觀眾心中油然產生，觀眾的情感得到宣泄。戲劇恰如一面鏡子，具有偏執傾向的伯特也許正是部分觀眾的影像，由此及彼，他們肯定會對自己的行為與觀念有所反思，品特戲劇的教育意義便獲得實現。品特通過疾病激起觀眾的同情之心，宣泄了觀眾的情感，喚醒了他們麻木的心靈。在這里，危害人類健康的疾病反而變成了救治那些漠視他人生命，懷有種族偏見者的一劑良藥。

二、疾病書寫及其對劇作家的救治

美國文學家韋恩•布思在《小說修辭學》一書中指出，作家寫作時往往在發現或創造他們自己。他認為作品中潛藏著“隱含作者”（以特定立場來寫作的人），通過“隱含作者”，讀者往往可以推知真實作者（處于日常生活中的人）。因而，作品雖然并非都是作家的自傳，但卻往往有助于人們從中了解作家。從品特在戲劇創作中的表現可以判斷，他是一個患有一定程度“神經癥”的病人。創作初期，品特高度敏感，他對政治、宗教問題小心翼翼，多次重申“我的寫作與政治及宗教無關”。品特對政治、宗教持保守立場，無非是為了避免惹來麻煩，這反映了他對現實世界缺乏信任。在他的劇作尤其是威脅喜劇中，生活在房間里的人物總是時時處于膽戰心驚、惶惶不可終日的狀態。例如《房間》中的羅斯，為固守自己的房間而寢食難安，又如《生日晚會》中的斯坦利，無時不刻不在擔心自己的行蹤被人發現。比靈頓對此做出了如下評價：“不能說品特的戲劇都是自傳性質的，但是他們毫無疑問反映了品特對于外面世界的恐懼、焦慮及不信任。”品特是波蘭猶太人后裔，1930年生于倫敦東區。其童年時代的倫敦東區是一個移民聚居區，這里人員構成復雜，暴力時有發生。外來移民一方面飽受當地人的歧視，另一方面，遠離故鄉、流離失所的外來移民彼此也互不信任，很少交流。據品特回憶，1939年二戰期間，他和一群男孩被送到英國康沃爾郡的一個城堡呆了大約一年，從那時起，他就變成了一個乖僻而憂郁的孩子。1944年，14歲的品特回到倫敦，在大街上第一次目睹了炸彈呼嘯而過。還有一次，他打開家里的后門，看到后花園燃燒成一片火海。這些童年經歷烙在品特心頭，造成了他的對外界的恐懼與不信任心理。根據《變態心理學》的描述，神經癥是“起病常與社會因素有關”，“表現為腦功能失調、情緒癥狀、強迫癥狀、疑病癥狀、分離或轉換癥狀”等，“焦慮、恐懼、抑郁、多疑、易激怒”是這種疾病的主要表現。然而，患上這種病的病人“社會功能相對完好，行為一般保持在社會規范允許的范圍之內，病程大斷持續迂延”。除了戲劇創作中的表現外，1995年，在“大衛•科恩英國文學獎”的獲獎謝辭中，品特也認為自己“神秘莫測、沉默寡言、敏感易怒、脾氣火爆、難以接近”。這就為其是否真正患有某種程度的神經病癥再次提供了想象空間。其實，品特本人也曾親口承認他有神經方面的問題。高中畢業后，品特曾經進入皇家戲劇學院學習，然而不久后便退學了。究其原因，根據品特自述，一方面是由于討厭那里的一位女教師總是說自己“粗野無禮、行為病態”，另一方面也是自己當時“老是神經緊張，幾近崩潰”。

從品特的自述、行為以及創作取向來看，他患有某種程度的神經癥是確定無疑的。精神分析學家弗洛伊德通過大量的臨床實踐和觀察發現了神經癥患者的發病病因和心理機制，認為這種疾病的產生大都來自人對于自己本能的壓抑，而這種本能構成了人的潛意識內容。他的學生榮格則在此基礎上提出了自己的潛意識理論。榮格不僅從生物本能出發，而且還從社會性出發對潛意識進行研究。他認為：“無論在什么情況下，心理疾病都不僅僅是個人私事，而是社會現象。”通過大量的實踐考察，榮格認為人的潛意識分為集體潛意識與個體潛意識兩種。集體潛意識是“人類受外界環境影響所獲得的經驗形象，所形成的習慣和需要，按習得性遺傳的規律遺傳下來，儲存在個體心靈深處，構成很大的潛意識部分”。而個體潛意識則是“來自于個人的先天經驗，來自于一度是意識的，但因被遺忘或壓抑而消失的東西”。根據榮格的個體潛意識理論可知，正是早年生活的種種創傷造成了品特的神經癥。品特劇作中形形色色的病人及社會問題正是劇作家早年創傷的反映，是他在不自覺地釋放自己的心理壓抑。根據品特自述，其創作靈感往往來源于不經意的一瞬間，在他與記者里查德•芬德拉特的一次對話中，他這樣表述自己的創作動機：“我走入一個房間，看見一人起身、一人坐下，數周后，我寫了《房間》。我走入另一個房間，看見兩人坐下去，數年后，我寫了《生日宴會》。透過一扇門，我望入第三個房間，看見兩人站起身，便寫下了《看管人》。”現代研究表明，靈感的產生往往與過去的事實相聯，與人們的潛意識相關。我們不妨從他的作品中一窺其創作動因。在《房間》里，每一個人都是病人，甚至房東基德也是聾子，種族歧視是其最明顯的主題。在《生日晚會》中，斯坦利被組織派來的兩個成員逼迫得了失憶癥和失語癥，最后精神分裂，講述的是組織迫害的故事。而在《看管人》里，哥哥阿斯頓是個精神病人，流浪漢戴維斯卻想利用這一弱點來驅趕這位救命恩人，講述的是地域爭奪的故事。

這些形形色色的病人與社會問題占據了作品的主要內容。為什么品特由一扇扇門背后觸發的靈感總與他身邊的社會問題相關？學者艾倫•普羅瑟認為：“為創傷所壓抑，品特劇作中的人物高度緊張的巡視于創傷世界的邊界，以進行療傷。”弗洛伊德在《作家與他的白日夢》中則指出：“人們童年經受的強烈刺激如遭壓抑，就會隱藏于他的潛意識，在他長大成人后，如遇合適的刺激，這種壓抑就會釋放出來。對于普通人，他們可能通過言語敘述或是某種行為進行釋放，對于作家而言，這種壓抑的釋放則往往會通過創作進行。”可見，正是童年創傷成為了品特劇作中疾病書寫的動力，其戲劇中的疾病在很大程度上是對他自身的一種創傷書寫。弗洛伊德和榮格對于神經癥病人所采取的療法稱之為“疏泄法”。弗洛伊德最初采用催眠法對病人進行情感疏泄，但他發現效果不是很理想，于是轉而采用了另一種治療方法——自由聯想法。他讓病人盡量放松，注意當時經過腦海的所有思想和意象，不用意識去指導或進行任何評判，并同時報告出意識經驗。這種療法取得較好的效果，關鍵在于情感的成功疏泄。文學創作活動通常被視為一種情感的自然流動。例如，托爾斯泰就曾指出“藝術是情感的傳達”，而浪漫派詩人華茲華斯則認為最好的詩歌創作應該是“情感的自然流露”。對于用創作來舒緩疾病，同是荒誕派劇作家的阿爾蒂爾•阿達莫夫深有感觸。阿達莫夫患有精神疾病，精神時常處于極度緊張狀態，他視寫作為解除自己病痛的一種手段：“有時，這個生活的巨大整體對我來說是如此奇異的美麗，使我欣喜若狂。但更常有的是，它似乎是一頭怪獸，刺透并征服了我，它無處不在，既在我體內，又在我身外恐懼抓住了我，把我包裹了起來，隨著時間的推移，包得越來越緊我的唯一出路是寫作，是讓其他人意識到它，這樣我就不必獨自感受它，哪怕消除一部分也好。”與阿達莫夫不同的是，劇作家品特并不認為自己是個病人，他也不會把自己的創作當作一個治療的過程。然而，在創作的過程中，通過將過去經歷的種種不快傾述于筆端，他壓抑的情感得到宣泄，正好符合弗洛伊德的神經病癥治療機理。因而，從這一意義上來說，品特是在用戲劇中的疾病為自己治療。

結語

在品特戲劇中，疾病不僅僅作為一種危害人類健康的病癥而存在。由于疾病與生俱來的危害性以及人們對疾病認識的同一性，使得它在戲劇性生成方面發揮著巨大的作用，并作為戲劇元素發揮出強大的戲劇功能。同時，由于疾病被附加于本來就已地位低下、生存環境惡劣的下層人物身上，因此又產生了另一種人物命運的突變。這種突變強烈沖擊著觀眾的心靈，觸發觀眾的情感，產生了良好的宣泄效果。正是利用這些特點，疾病被品特賦予了藥物的功能，對觀眾及讀者進行救治。而劇作家的人生創傷又將他變成了某種程度上的病人，品特自己也許都沒有意識到，其創作過程也是為自己療傷的過程。

作者：劉明錄單位：廣西生態工程職業技術學院