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《戲劇藝術雜志》2014年第三期

一、劇專課程設置與人材培養方式

劇專擔任教務者除人藝社員以外，亦擬聘請“余上沅講演《西洋戲劇史》，費覺天教授《英文》，封志模教授《美學》”。其擬將學生培養為戲劇全能人才，不但注意學生的戲劇藝術修養，并且注重培養文學背景知識，所擬定的科目有：發音術，劇本朗讀法，化裝術，動作法，心理的修練，劇本實習，藝術的妝飾法，跳舞，武技，音樂，戲劇史，戲劇文學，外國語，美學，現代思潮等等。［19］而后在《人藝戲劇專門學校章程》中又將科目修訂為：國語、雄辯術、跳舞、武技、音樂原理、音樂實習、化裝術、動作法、劇本實習、布景術、戲劇史、編劇術、外國語、藝術學綱要。［20］兩者對比可看出，劇專為達到培養戲劇職業演劇人才之目的，將15門科目更改為14門，刪掉了心理的修練、藝術的妝飾法、戲劇史、戲劇文學等理論上的學習，增加布景術、編劇術，更為注重學生的戲劇實行能力。所保留的七門科目為：跳舞、武技、化裝術、動作法、劇本實習、戲劇史、外國語。另將發音術改為國語，劇本朗讀法改為雄辯術，將音樂細化為兩門———音樂原理與音樂實習，將美學與現代思潮具體為藝術學綱要，使課程更有針對性。其曾設想將戲劇系分為兩系：話劇“篤拉馬”（Drama）與歌劇“奧伯拉”（Opera），因而格外添置兩門音樂科目。以上的科目是為話劇系而設，歌劇系非但未能實現，還引起一番爭議。余上沅于1922年11月底寫信給蒲伯英說明沒有提倡歌劇之必要，陳大悲與孫伏園勸余發表不贊成提倡歌劇之理由，以便引起大家討論。1923年1月5日蒲伯英執意在《晨報副鐫》上發表《人藝社征募歌劇劇本的公告》（此文轉載于1月7日的《時事新報》），稱其想創造一種與西方Opera相當的中國歌劇，已有大體計劃，現正實行第一步征集劇本，后因遭到余上沅和陳大悲的反對，未能實現。1923年7月劇專宣布將增改第二學期課程：社會學（哲學博士余天林），心理學（前武昌高師教授艾華），生理衛生學（日本帝大醫學士戎辭陶），國語（注音字母傳習所長王璞），音樂（日本音專畢業柯安士），英文（教務長陳大悲），武技（北學術大家李占魁），其關于舞臺方面各科，由陳教務長及排練員朱李二員分任之。［21］“朱李”指朱孤雁、李占魁。陳大悲還兼教動作法、化裝術、劇本實習等課，王璞擔任劇本讀法。實際上自1923年5月19-20日第一次公演后，劇專的中心已逐漸轉至舞臺實習，這些增改的課程恐怕未能按期進行，且其亦承認第二學期實際偏重于舞臺方面，只開設“西洋戲劇史，編劇術，舞臺裝飾術數門功課而已”。［22］此外劇專還“聘到一位美籍人士衛競生（MissVivan.M.Wilkinson）教授編劇術、布景術、服裝術諸課。另有一位俄籍盲人賴魯雅教世界語”，“舞蹈由一位俄籍女教師擔任；劉天秀、江亢虎曾任心理學、社會學等課”。［23］（P.20）在設置科目時，陳大悲參照了阿塞伯羅的論文《戲劇學校概論》。阿塞伯羅以為劇人的訓練歸根到底是人的教育，戲劇預備科需要訓練劇場的知識、技能及舞臺的技術，具體如下：衛生，身體的修練，動作法，跳舞與劍術都是物質的訓練底基本部分。發音的練習，聲音學，英字選用法都是發音的訓練底重要部分。舞臺的機械術，舞臺指示術，化妝術，服裝術，藝術的裝飾法與戲劇文字的研究，就連劇場藝術中之各時代與各派別，一直追溯到神話時代，都是應當知道的。［24］陳大悲認可這些觀點，認為舞臺監督、專門教員訓練學生在舞臺上實習演出是戲劇訓練的重要部分，這也是劇專在訓練5個月后便安排學生實習演出的理論根據。劇專究竟該培養何種人材及如何培養，則有不同的看法出現。汪仲賢從普及戲劇教育的角度來思考，以為應該造成三種人材：演劇的人材，編劇的人材，戲劇的師范生。他認為師范生的地位尤為重要，若能從學生中“抽取三五位或七八位出來，專門養成他們，預備將來做戲劇的教師”,［25］畢業后既可擔當次班的教師、又可出去設立學校，如此才能將戲劇普及至全國。持有此種設想的人絕不止汪一人，熊佛西在談及劇專學生的前途時，亦希望他們畢業后，每人能創立一所戲劇學校，而不是成為著名的演劇家。按照陳大悲所傾慕的阿塞伯羅的說法，“戲劇學校底職務是要發展個人底本能，使他預備任戲劇職業中得到一個地位”。［24］因而陳大悲不主張分派，認為分工雖能加快進步的步伐、提高效率，但學生的戲劇才能難以定性。學生畢業后是聯絡同學設社演劇，還是設校授課，應由學生根據自我特性來決定，不必現行派定。若學生已有分派的傾向，可在第三年改為專科。［26］這種思路更有利于戲劇人材的養成。從劇專出來的學生活躍于演劇舞臺上的有吳瑞燕、王泊生、章泯、萬籟天、邵惟、李一飛（李一非）、徐沙風②、劉心珠等。芳信則在劇本翻譯上頗有造詣；李樸園曾在劇專求學期間編《一文錢》及無聲劇《收獲》，后在杭州美專從事戲劇教育；徐公美曾編《父權之下》《飛》《歧途》等劇，后從事戲劇與電影研究；徐葆炎的劇作《妲己》《受戒》等一時膾炙人口；張寒暉則在音樂上顯示了才華。萬籟天在劇專學習期間便已顯出編劇才能，曾編二幕趣劇《三個條件》及《東道主》。劇專不僅極力促使戲劇作為專門學科規范的建立，還想使得學生在研究戲劇的基礎上，認識自身的優長，掌握劇場的知識、技能及舞臺的技術，儲備戲劇人才。其重心不是建構者所提倡的戲劇文學規范，而是希望能在劇場方面有所建樹，建立新的演劇規范，反對劇場中不符合規范的演劇行為，“要攻擊文明戲！要攻擊隨便胡亂上臺的愛美的戲劇！要攻擊以演劇為出風頭的手段———而不顧藝術真價值的冒牌的愛美的戲劇家”，［27］使真的戲劇在劇場中獲得一席之地。

二、介乎文明戲與現代戲劇間的“過渡”演劇形式

因師資缺乏，劇專不得不將教學重心移至舞臺實習上，蒲伯英花十余萬金改建新明劇場（1923年3月初竣工），采用鏡框式，布景電光按照新式配置，算是最先進、最適合演出話劇的舞臺。1923年5月19日到1923年11月24日，劇專一共演出了19次（參見本文附錄），12月起因鬧學潮停止公演。上文所提到的教員以兼職者居多，所預設的各種科目未能全都實現，教學主要由陳大悲承擔。以陳大悲一人之力來做演劇建設，一方面限制了學生戲劇知識的學習，劇專鬧風潮時，廿六名學生聯名寫信指責他“兼二三科教員，沒數周，教材遂盡，以至今日，仍在停頓”。［15］另一方面也造成了劇專的“過渡”演劇形式。陳大悲的自我定位值得我們關注。他認為這是一個過渡時代，作為一個過渡時代的人，他樂意在“過渡時代的中國當一個實行家”，既不愿意受過去的束縛，也“不暇為將來而多慮”，只是“把目光注重現在”。［28］（P.37）這種思維投射在戲劇上的體現則是，雖然“頗能從西方藝術上研究，舞臺怎樣布置，怎樣導演，怎樣的布景，并出版刊物，積極宣傳，介紹點外國的劇本到中國”，［29］但是在實際操作上，則從民眾的觀劇需求出發，有擇取地吸收《劇場新運動》（TheNewMovementintheTheater）等書中的營養，排出不新不舊的戲，甘愿處于“新人罵我太舊，舊人罵我太新”的階段。劇本擇取而言，從附錄上看，劇專公演陳大悲的劇目有20次，演出的24個劇本（不計同名者）中，陳大悲的劇本占了10個，此外《鳴不平》《不如歸》《社會鐘》都是文明戲時代的常演劇目。熟悉中國劇場情形的陳大悲，并非不熟悉“藝術派”“人生派”的戲劇主張，他認為演劇不宜多用過于平凡、刺激力太弱以及理智色彩太濃的劇本，“不宜多演意義高深的問題劇”。［28］（P.38）有觀眾指出陳大悲的代表作《英雄與美人》是“由舊劇脫出的一個小說劇（Theatre-Roman），而不像近代歐洲所謂的戲劇（Drama）”，沒有“深刻的心理分析，及精密的場上組織”，以人代表事情在場上演。［30］這種不能完全與文明戲劃清界限的劇本形式，很快引起學生的不滿。吳瑞燕說，陳大悲堅持讓學生在舞臺實習時選擇他所編的劇本，“不能滿足學生提高戲劇藝術的愿望”。演劇形式而言，陳大悲要脫去舊戲的“臺步”“把子”“身段”等，要滌清文明戲的“自由動作”“自由談話”等，在拋棄了這兩種演劇范式之后，強調建立完備的劇場組織，認為編者與演者之間存在著一名管理劇場全部的舞臺監督，“有敏銳的觀察力看出最近似編劇者腦中的意象來，引導演劇者去造成他力所能造的最近的意象”，［31］指定演員演法。在表演上，他接受打破第四堵墻的理論，認為演員在場上應化為劇中人，用“最近于自然的歌音”與“不舞而類于舞的美的動作”。［28］（P.118）陳大悲如何以身示范，現已難以得知，從第一次公演來看，演出效果強于愛美劇，吳瑞燕與胡笑天等表演自然、合乎劇中人身份。舞臺形式“的確比文明戲要進步些”，雖然亦存在著布景日出的光彩不對，聲音過低等問題。但是除了女生扮演女角引起轟動以外，觀眾并沒有覺得演劇形式與以往有質的不同。因而人們在看過真正的現代戲劇后，再回想以前所觀的“人藝戲”，便覺得其“舞臺的表演，仍然幼稚，并沒有甚么實驗的成績”，［29］吳瑞燕謂劇專所演只是“接近話劇而不曾完全脫去了文明戲的胎子”，［32］一語十分中肯。且因為急于職業化，劇專難以做到精益求精，公演十分頻繁，演出周期經常只隔6、7天（因放暑假，第六次與第七次間隔近兩月）。學生本來不大知曉戲劇的知識，時間又全耗費在“這種不成熟的表演”［33］（P.106）上，反倒阻礙了他們的進步。這恐怕就是學生抱怨陳大悲將“話劇系辦成變相的文明戲式的劇團”［14］（P.32）的緣由之一。并且新明劇場平時也為營業的戲劇如文明戲與舊戲等所用，既不利于學生更進一步熟悉舞臺劇藝，也不利于學生把握現代戲劇演出形式。劇專的學生雖然遵循著由劇本的演出到逐漸接觸舞臺的程序，但這舞臺意識極為“模糊”。盡管如此，劇專在現代演劇建設中所作的貢獻依然不可忽視。其實行男女同演，極有利于現代戲劇演出形式的形成。第一次公演時，唯一的女生吳瑞燕飾演女主角林雅琴，其余女角用男生扮演，這種非正式的男女合演讓人們仿佛看到了戲劇界重放光明的曙光。伴隨著女生的增多，1923年6月30日第六次公演真正實行男女合演。且陳大悲想通過公演來逐漸改造觀眾，創造一個現代的觀劇階層，功不可沒，因為有著現代意識的文明觀眾是現代劇場的重要因素之一。第一次公演時，陳大悲要求新明劇場的觀眾尊重戲劇，在開幕時不要鼓掌、不要高聲說話，看完戲后要實事求是地批評，不要成為新式的捧角家。這確實頗有成效，據徐公美報告，觀眾雖擁擠，但態度卻嚴肅，對號入座。觀演中，觀眾“絕無聲響，并不聞半個無聊的爭勝”，［34］每幕演畢則以雷動般的掌聲贊美演者。徐公美過于美化了觀眾，這類理想的觀眾只占全體的“全體二分之一至五分之三”。其余觀眾或是來“看人的”，或奔著“男女合演”的廣告而來，并不知曉男女合演的意義與價值，因而常會發生啞女（《說不出》）在臺上舞蹈，臺下便響起稀落的掌聲等類似情形。另一類則是“混時的”，恐怕連抱著看戲的心都沒有。［35］但這依然可視為劇場史上的一次進步。且青年學生亦能接受陳大悲的評劇意見。當吳瑞燕開了女性飾演女角之風氣后，有人熱贊“女子參藝”，有人高呼“吳瑞燕萬歲”，很快有人寫文警告千萬不要存著捧角家的心理，“用新式的筆調在新式的報上捧新式的坤角”。［36］觀演關系良性循環，自然有利于現代演劇之建設。.

三、倒陳風潮

隨著時間的推移，劇專學生對陳大悲所授課程內容、戲劇訓練方式十分不滿足，他們突然意識到陳大悲所創造的戲劇及戲劇形式不出文明戲范圍，而不是drama（劇專招生廣告特地強調學話劇），自然從內心排斥陳大悲。最重要的是，陳大悲與學生的戲劇追求發生了沖突。先前一般學生不否認“戲劇有發展藝術之可能”，但只是將之作為“改造社會的唯一工具”。［37］學習之后，學生意識到他們是“藝術的中心的仆人”，“以戲劇為終身研究的對象”，“以戲劇為終身的職業”，［27］愿意為戲劇藝術奉獻自我。當學生的戲劇藝術意識覺醒后，參與戲劇建設的出發點則成為兩者分歧的主要原因。陳大悲認為戲劇“不以高談文學為止境”，“不得偏重提高”，他不想做一名理想家，只愿意做一個實行家。［28］（P.35）但有不少學生恰恰是“為了迷戀戲劇文學而研究戲劇”，對戲劇賦予了更多的理想與工具要求，但是在陳大悲的指導下，學生覺得“戲劇文學和想要提高戲劇地位這一點雛形的意念”［32］都無法達到。且他的管理方式亦讓學生萌生不滿，學生埋怨其“善弄是非，離間感情”，常使學生間“互相猜忌”。［15］陳大悲雖然公開反對捧角，但私下里對資質不等的學生卻很難做到一視同仁。與他關系較近的同學，則成了“了不起的同學”：徐公美以上海人了不起，芳信以英文好了不起，萬籟天以老于世故了不起，田自昭以性子烈了不起，邵惟以老北京了不起，吳瑞燕以被孫伏園三呼過萬歲了不起，王光漢（王泊生）也以同吳女士要好了不起，徐葆炎以之江大學畢業了不起，陳一濤以女性底潑辣了不起……［38］第一次公演既是劇專的“黃金時代”，也是“開始崩潰的時代”，《英雄與美人》成為了學生內部分裂的導火線：限于角色的數量，只有幾位同學獲得了成名的機會，如“萬歲女士”吳瑞燕、王泊生、萬籟天、田自昭、張藍璞；而那些沒有機會成名的學生，“往好里說，是想找‘機會’‘成名’；往壞里說，是對那些有‘機會’‘成名’的人吃醋”。于是，小劇社、小團體紛紛成立。生起“派別之爭”后，“個人底私生活呀，學校底課程呀，政黨底利用呀”紛至沓來，逐漸形成了陳大悲的“十大罪狀”。［38］恰巧陳大悲與女學生劉心珠的戀愛關系，被另一女生察覺，這讓陳的威信一落千丈。很快又傳出陳大悲以“拆白慣技”誘惑其他女同學，她們幸虧機警才得以脫身的謠言。［15］于是26名學生群起布告指責陳大悲，分別為吳瑞燕、李一飛、石以奎、萬籟天、王光漢、胡遁、李人甲、張俊客、宋家銡、王達章、張藍璞、李文堂、劉銘勲、楊子烈、姚應征、李治璞、邵惟、蕭洪、張鼎銘、謝興、張文蕙、劉味根、李嘉賓、胡蘇民、張捷元、王籟平。未參與風潮的15名學生有徐公美、劉心珠、張爾美、徐培德、龍□、芳信、李繼青等。蒲伯英在學生的逼迫下，無奈革去陳職，學潮方平息。不久后陳又入校擔任劇本實習與人生研究兩科教員。學生絕不肯罷休，屢次向校長交涉。蒲伯英以陳大悲只是辭卻教務長職務，并未辭掉校董與授課資格，且所用劇本多為陳所編之理由拒絕請求，并認為學生干預校務，不愿學習，責令其“退學照章賠費，并將所住宿舍及使用校具點請收回”。學生不愿退學，一邊聯名向《京報》《晨報》發傳單、寫信揭露陳之劣跡，一邊表達對蒲校長的敬意，懇請換掉陳大悲。學潮越鬧越大，蒲經此事打擊后，心灰意冷，認為各大報紙不問青紅皂白，就問革除學生的罪，可捫心自問，已傾其全部心血：可憐我這個學校，典衣，賣物，挪賬，糟蹋一萬多塊錢，并沒領一文公款，也沒取學生一個銅子。自始至終遭社會的冷視，最稱熱心的文化大家，也只有隨便說說，并無人伸手拉扶一把。［39］當日蒲伯英懸牌告示因經費奇拙，將停止學生一切伙食，俟籌備款到后再照常維持。但學生仍舉代表陳情盼望復校。關于陳大悲戀愛一事，報紙上并未正面承認，“華”說陳大悲常在某女生下榻的旅館教其學英文，便滋生謠傳，云他與陸姓女生戀愛。陸某可能是陸晶瑩。或說這些學生“因為某種關系，故意污蔑，使他不能在禮教之邦立足”。徐公美、熊佛西、馮叔鸞認為應該把陳大悲的道德與藝術分開來看，“只可用道德眼光去批評他，決不能把他在藝術上的貢獻一筆勾銷”。［41］況且未婚男女通過正常手續結為夫妻，也符合五四所提倡的自由戀愛觀念。其實陳大悲與劉心珠自由戀愛是事實，自劇專停頓后，兩人結為連理，離開了北京。26名學生力求開除陳大悲，并不主要因為私人恩怨，而是為拋棄原來的戲劇規范，尋找新的戲劇規范。被革除后，他們組織“廿六劇學社”，約于1924年5、6月間在津大風潮時，演義務戲《一只馬蜂》《三個條件》籌款，演員有吳瑞燕女士、王光漢等。《三個條件》為萬籟天所編，《一只馬蜂》為丁西林所作，丁屬于新文學團體，且與下文提及的“罵”陳大悲的陳西瀅關系甚篤。后又在北京真光大戲院公演《娜拉》。從劇目上看，《一只馬蜂》《娜拉》的劇本形式已完全不同于陳大悲式，這將直接影響到演出的整體面貌。從這可見出廿六劇學社極力拋開陳大悲的影響，努力向新文學陣營靠攏。而后他們又設法考國立美專，1923年秋李樸園考入西畫系、吳瑞燕入中畫系、王泊生入圖案系，遂又成立美生社。從廿六劇學社到美生社，劇專學生只剩下李一非、萬籟天、李樸園、王泊生、吳瑞燕。陳大悲不甘無端遭受名譽損害，上法院起訴廿六劇社，法院判決廿六劇社“公然侮辱”之罪，象征性地征收罰金七塊。陳大悲只為討還名譽上的清白，并不為難學生，也不追究兩位沒錢繳納四角罰金的同學，還“笑嘻嘻地”同17位代表逐一握手。［38］學生藉口陳大悲私事鬧學潮，卻殃及了劇專解體，這讓人始料不及。自蒲伯英宣布停辦后，大家甚覺惋惜。作為校董的孫伏園等于1924年1月擬就新的推行書：一面增加學科（如西洋戲劇史，戲劇發達史，舞臺監督術，劇本構造法等）一面添收新生，計擔任功課大者為魯迅，周作人，朱我農，朱夫人，梁任公，陳大齊，戎醉陶諸氏，都是愛好劇藝而自愿盡力于該校者。［40］推行書以新文學干將為號召，增加了劇本文學的課程，但因“經濟方面發生了問題”，［42］遲遲不見復蘇的跡象。事實上，劇專復蘇已無望。倒陳風波發生后，有少數同學依然留校以待恢復，蒲伯英時時“接濟飲饌”約至1924年6月間。待留校諸人漸次星散后，蒲打算另起爐灶，自暑假起改辦進群大學。

四、劇專解體的深層原因

按理而言，戀愛事件“不足影響到學校根本生命”，那么此事為何會造成劇專的解體？馮叔鸞認為學生只是藉口戀愛事件來倒陳，即便戀愛沒有發生，陳最終不能免于被打倒的厄運：陳雖倒，而其所以倒之故初不在戲劇，而在于個人私德之敗壞，在陳為咎由自取，在倒之者為藉公報私，何則，蓋倒陳之運動，非始于陳之穢行發現之日，而已預先決定者，故即使陳無是事，亦終不能免于被攻擊也。［43］蒲伯英感嘆此次風潮是大家“一定要內外夾攻”地將陳大悲“攻倒而后快”（注：著重號為本文所加）。內部即是指劇專廿六名學生驅陳風潮，外部則指的是外界劇壇的力量。1923年的戲劇界正在醞釀著一場隱形的變革，留英歸至北京的徐志摩、陳西瀅等發現陳大悲所領導的北京新劇原來是這等模樣，頗覺失望。徐志摩首先發難，1923年4月24日霍路會劇團在平安戲院演出得林克華德的《林肯》一劇，他如此形容陳大悲的觀劇情形：大悲看得樂瘋了，口里不住的遏著氣，嚷好，忘情之極，甚至使勁的踢腳，踢得他前排看客的腰背都痛了！短短的一句把陳大悲看劇時的情形描繪得活靈活現，文字間隱藏著的輕視當然讓陳大悲及其學生不滿。恰逢1923年5月5日女高師演《娜拉》，他們找到了反擊的借口。仁佗與芳信批評看至第二幕就退場的人，或云“他們實在不配看這種有價值的戲”，或云：你們這些戴帽子走的先生們，披著圍巾跟著的太太小姐們都不知道那里去了！留著這一點難得的福讓我們獨享！你們真好慷慨嚇！呸！你們還是跟楊梅結毒去逐臭去罷！而芳信的措辭更為激烈，指責這是不尊重女子人格。然而“芳信”并不是真的芳信，陳西瀅與梁實秋認為這是蒲伯英的化名，真芳信的原稿仍在《晨報》記者的案上。蒲伯英珍視陳大悲，認為劇專“真肯費力的只有一個西瀅痛罵的陳大悲”，且大悲也是他的戲劇引路人，故而將攻擊大悲者視為敵人。且蒲伯英已覺察到他們反對陳大悲的真實目的，回擊時干脆不分志摩與西瀅，將這筆帳統統地算到西瀅身上。然而文壇的風向已倒向陳徐一邊。據《晨報副鐫》的批評，此次演出并不成功，觀眾十分嘈雜。林如稷、何一公寫文解釋徐志摩退場之原因———現場秩序太亂，演出無紀律、演至第二幕時間已經十一時，并沒有輕視演員的意思。且何一公贊賞徐志摩的戲劇見解，認為從劇評中所得到的戲劇的定義與原則，是在陳大悲《愛美的戲劇》一書中是萬萬找不到的，并認為時下所演新戲實在幼稚，應“多看西洋人演作的新戲”。陳西瀅忍不住發表《看新劇與學時髦》，一為辯解，二為解釋觀眾聽不清演員的聲音實與新明劇場的構造有關系。徐志摩很快發表《我們看戲看的是什么？》充當“和事佬”，但“維持藝術的尊嚴與正義”的態度十分強硬。“芳信”依然不依不饒寫《“看”音樂與學時髦》一文，緊緊揪住《娜拉》退席之事，諷刺攻擊西瀅。此波尚未平，陳大悲因譯文的錯誤再次引起關注，其興致勃勃地翻譯了余上沅推薦的劇本———高爾斯華綏的《忠友》（Loyalties）。朱我農首先去信指出譯作中出現的常識性翻譯錯誤，譬如將“bridge”（“橋牌”）譯作“橋”等等，陳大悲表示贊許挑錯。不料9月27日-30日《晨報副鐫》上刊載《高斯倭綏之幸運與厄運———讀陳大悲先生所譯的〈忠友〉》一文，陳西瀅從劇名到單詞，細細訂正了譯文中重要的三十三條錯誤，并指出“疑問里的錯處和不能懂的地方有二百五十個”。文壇一片嘩然，周孟球等以為這有關于學術、文化事業，陳大悲作為“新運動的領袖、戲劇專家”應該有所答辯、勇于改過。而“學莊”攻擊陳西瀅“罵人的態度很不像個學者”，從階級上予以反諷，提出譯句“媽的”不妥。

陳西瀅暗示“學莊”為蒲伯英的化名，其《道義之交》中的上流人也用“媽的”，因而西方上流人士用“媽的”并無不妥。蒲伯英聽聞《晨報》主編陳博生曾語人此文“根本就是為罵人而作的”，推斷這根本就是《晨報》與陳西瀅等的合謀———陳博生“囑托西瀅做了一篇大罵陳大悲的文章，勒令晨報副刊連登了幾天，幾乎成了攻陳的專號”。但陳博生強調此文的產生大有來歷：我還記得晨報副刊登載陳君那篇《忠友》譯作后三四天，西瀅君請我吃飯，同席的有吳稚暉、張君勵、周鯁生、皮宗石諸君，坐中有一位（我忘記姓名）談起陳君那篇譯文錯得太多，非有人出來替他訂正不可。我當時就答應“我也覺得看不懂，恐怕大悲君譯過之后，再請他念一篇也未必懂。如果有人替他訂正，我們《晨報》一定可以發表，我們《晨報》絕不袒護自己底短處”。我覺得這是我們對于《晨報》讀者，應有底重視，不能夠錯誤底譯作，含混過去。后來西瀅君做成了那篇文章，恰在月底，因為每月副刊所登載底短篇文章都要結束，所以盡四天之內登完了。雖然陳博生百般解釋并非蓄意謀之。但在我們看來，此事不能全算無意之舉，此時的陳大悲已是眾人關注焦點，指出譯文錯誤確實應該，可是此文必然會讓“戲劇專家”的威信大打折扣，必然導致陳大悲喪失新劇界的領袖地位。他們當然清楚這層利害關系，這也是目的所在。陳博生強調外人無須為陳大悲的倒臺負責任，如果連蒲都認為此文“足以打倒”陳大悲，那也能說是大悲“打自己”，咎由自取。向培良認為社會上的攻擊雖然加速了劇專的關閉，但深層原因在于“陳大悲同他們一派的戲劇已經停滯不能再進了，便崩潰破壞”。即是說，陳大悲等已無能力繼續承擔現代戲劇之建設重任。由此可猜測“倒陳”不只是陳西瀅、徐志摩與陳博生等個人行為，實是新文學集團的共謀。此事影響甚大，還導致了北京文藝界分門別戶，梁實秋曾云“西瀅先生為了參觀新劇及聽Kreisler琴樂，和晨報蒲伯英先生發生好幾次筆戰”。編輯孫伏園支持劇專與陳大悲，此事發生后，孫離開了《晨報》就職于《京報》，而向來擁護孫伏園的周氏兄弟，開始對陳西瀅、徐志摩不滿。蒲伯英護著陳大悲，認為換掉陳大悲將無人執教，卻沒有想過重組教學班子之可能。就在他努力還擊時，陳大悲卻被劇專的學生推倒了。蒲伯英大受打擊，無法容忍其和陳大悲一手供養的學生如此地“反眼無情”，堅決停辦了學校。［39］這真是陳大悲的“多事之秋”，不但名譽受損，且在戲劇界的地位一落千丈。待劇專關閉后，1924年4月間，陳大悲居然在新民劇場擔任文明戲劇團的導演，張遜之諷刺道，“與李胡輩（即文明戲名角李悲世，胡恨生，本文注）合作，也不能怪他，算起來他們還是老同事哩”，并且陳大悲不僅自己演文明戲，還帶了幾位學生前往，如曾極受觀眾歡迎的胡笑天卻在文明戲《秋水情人》中演不緊要的配角，且另一名學生（羽白認為是萬籟天，但張遜之否認之）“已與文明戲陶冶一爐，一切動作錮習深矣”。雖然張遜之辯護這幾位學生是迫于生計與令人不齒的文明戲沾上關系，但陳大悲卻徹底地失掉了追隨者對他的信任與同情。陳大悲等難以躋身于現代戲劇文學規范的建設，自覺去填補現代演劇界的空缺，但因原來演劇習慣的制約，其很難真正認同于他所了解的現代戲劇規范，因而不自覺地偏離了五四現代戲劇建設的軌跡。風潮之后，他喪失了在現代戲劇領域的領導權與話語權，被重新歸入“文明戲”的隊伍。之前與他一起介入到現代演劇界的文明戲同人汪仲賢、徐半梅等，自1923年起亦開始淡出現代戲劇界。

作者：向陽單位：南京大學博士后