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摘要:新世紀以降，中國農村題材電影在主題思想上，堅守鄉土之根，著力展現中華民族的抗爭和自強精神;在表現形式上，積極借鑒商業類型電影的經驗，深挖主題大膽創新;在傳播方面，積極走出國門參與國際影展獎項角逐。2017年，提出“鄉村振興”計劃，農村題材電影作為文化振興的重要組成部分，應極力避免過分夸大中國農村的落后，要將重點放在展現新世紀農村的新變化，體現農民的現代意識上。在這個國際傳播頻繁的新時代，優秀農村題材電影的傳播對傳承中華民族傳統美德，積極掌控國際話語權，具有重要的現實意義。

關鍵詞:農村題材電影;現代意識;倫理性;國際傳播

早在20世紀20年代，美國政論家李普曼在《公眾輿論》一書中就提出了“擬態環境”概念，認為大眾傳媒所呈現的世界只是客觀世界的象征性反映。同理，電影的鏡像世界也不是對客觀現實的直接表征，而是導演意象中的“世界”。電影中的農村雖只是一個鏡像的中國農村，但卻成為世界了解中國的重要窗口，因此，如何通過影像在國際文化交流和傳播中樹立中國農村新形象值得深思。在全球化背景下，中國電影必須在國際競爭中展示出文化自信，積極塑立良好的新世紀大國形象，擴大中國電影的國際影響力，將中國文化的精髓注入電影創作中，立足本土，面向世界［1］。目前學界對“農村題材電影”這一概念指涉的范圍眾說紛紜，隨著不同題材內容的相互借鑒和滲透，對特定題材類別進行嚴謹而權威的概念界定實為不易。本文無意介入概念之爭，只求探究新世紀農村題材電影在創作和傳播方面的必然與應然，且將農村題材電影(以下簡稱農村電影)用以泛指以農民為主要表現對象，以農村或鄉鎮為主要拍攝場景的電影。

一、堅定傳承:守住“鄉土之根”

“中國社會是鄉土性的”［2］，中華人民共和國成立以來，不少電影導演深入農村生活，積累了豐富的素材和經驗，創作出《我們村里的年輕人》(1959)、《李雙雙》(1962)、《喜盈門》(1981)、《咱們的牛百歲》(1983)、《黃土地》(1984)、《芙蓉鎮》(1986)、《老井》(1986)等佳作。這些電影或展現了農村的民風民俗，或描繪出特定時期農民的抗爭與自強精神，或呈現了革命勝利后，生產力發展所帶來的農村巨變，“洋溢著時代的熱情，塑造了一系列生動、豐滿、平實的人物形象，形成相對完整的民族風格和美學追求，在敘事和影像創新方面都具有開拓意義”［3］。到了20世紀末，面對國外引進商業片的強力沖擊，導演群體逐漸開始重新審視中國電影的創作和發展方向，在作品創作過程中逐漸有了受眾意識，農村電影的主題也有所突破。如1999年的電影《那山那人那狗》和《我的父親母親》，前者用文藝抒情的方式描述了父子二人在送信路上相互理解的過程，后者則以油畫般的色彩和優美配樂講述了一段父母輩的愛情。優美的自然景觀和細膩溫暖的人物情感滲透，使觀眾對農村生活充滿詩意的向往。進入新世紀以后，農村電影創作熱度不減。農民的質樸形象進一步被生動描繪，主要人物勇敢、抗爭、自強等優秀的思想道德品質得以凸顯。如果說20世紀八九十年代的農村電影是經歷了“改革陣痛”，表現了鄉土禁忌和現代文明的激烈抗爭，那么在新世紀，這種抗爭就更加具體化、個人化。2006年的電影《天狗》，講述護林員李天狗為了履行護林職責，勇于與村中惡霸做斗爭的故事。對于當時的農村來說，他是文明的啟蒙者，是黑暗愚昧的抗爭者，也是時代的犧牲者。2009年的電影《斗牛》用黑色幽默的方式敘述了抗日戰爭時期，破落戶牛二收養了一頭奶牛，機智地與敵人周旋，等待八路軍歸來的故事。2012年的電影《殺生》，故事發生于偏僻的小山村，在欲望與道德的扭打下，村里人、外來人各懷鬼胎，正義與邪惡的較量中藏著更深層次的隱喻。“鄉土意識”是農村電影的根本特點，抗爭、自強精神更是中華民族之魂，在新世紀仍然具有較高的傳播價值。隨著電影市場的日趨成熟，觀影群體越來越大，優秀的電影作品對內可以傳承中華傳統美德，對外亦可樹立正面積極的國家形象。藝術源于生活，發展和繁榮農村電影，推動藝術創新，展現新世紀我國農村新形象，彰顯大國氣質，是全球化時代對中國電影產業的新要求。當然，在多元文化語境下，也有部分電影導演執著于表現中國農村的落后和蠻荒，熱衷描繪愚昧自私的老舊農民形象。我們應該正視中國農村有待發展的現狀，但在媒介文化產品交流頻繁的當下，是否要將鏡頭聚焦于此，值得商榷。

二、倫理審視:凸顯人性之善

近年來，中國電影票房數據屢創新高，不少商業類型電影為了追求經濟利益，一味迎合受眾“求樂”的心理，暴露出缺少具有超越價值和“普世價值”的哲理思辨和歷史思辨等問題［4］。然而電影是商業性、藝術性、政治性并存的媒介，過分注重商業價值只會帶來價值觀混亂、道德淪喪等社會問題，使大眾陷入倫理困惑。票房收益不能成為判定影片成敗的唯一標準，農村電影必須根植于農民的現實生活，電影從業者更應站在媒介倫理的高度來反思作品所傳遞的價值觀念，承擔文化責任，體現時代精神。城鄉二元結構帶來城鄉發展不均、利益失衡、耕地占用、農村勞動力流失、留守兒童教育缺失、生態破壞等一系列新問題。這些現實問題一方面為農村電影的創作注入了新的血液;另一方面，新的倫理困惑也成為電影重點表現的內容，引發普遍思考，達到升華電影主題的目的。在電影《暖春》(2003)中，主角小花是村主任兒子撿來的孤兒，面對叔叔嬸嬸一次又一次的傷害，小花仍然保持的那份寬容和善良也正是導演所珍視的。《Hello!樹先生》(2011)以20世紀80年代“嚴打”為開篇，樹先生的哥哥因為“流氓罪”，被自己的父親勒死了，從此哥哥的身影在樹的腦海中揮之不去，父子倫理在特殊時期的小山村被異化到了極致。電影《盲山》(2007)和《親愛的》(2014)同時聚焦于“人口拐賣”這一社會問題，將情感、倫理、法律等多維討論推到觀眾眼前。《盲山》是典型的農村電影，重點展現女大學生被拐賣到法盲山區，在村里受盡折磨的苦難人生。在金錢面前人販子道德缺失;在誘惑面前，高學歷大學生缺少基本的理性判斷。影片《親愛的》雖不是一部嚴格意義上的農村電影，但片中由趙薇飾演的農村婦女李紅琴的形象深入人心，人口拐賣最根本的買方市場還是在農村，影片通過李紅琴的遭際放大了農村的人口拐賣問題。與《盲山》相比，《親愛的》對人口拐賣主題的倫理討論更為立體豐滿。一方面，失去孩子對一個家庭是毀滅性的打擊，父母應該繼續尋找丟失的孩子，還是應該忘記傷痛開始新的生活，生養另一個孩子以撫平傷痛?這種“愛的替代”對于丟失的孩子算不算一種背叛?對于新出生的孩子是不是一種不公?這些倫理的拷問引人深思。另一方面，對于收養被拐孩子的家庭，子女與父母之間的感情并不會因為“拐賣”這種非法的手段而與自然原生家庭有所不同，正如電影《親愛的》中李紅琴為爭奪孩子所做的抗爭，完全出于一種自然的母性，同樣感動著觀眾。這些影片從不同的角度反映了人性沖突和城鄉沖突，沖突的解決方式正體現著社會道德倫理的變遷過程。經濟的發展帶來農民物質生活水平的提高，農村建設速度加快，但農民的思想意識水平和精神文化生活需求同樣需要被重視。陳犀禾教授指出:“中國夢不只包括中國的富強夢，還包括了自由、平等、個人權利、尊嚴等共同價值。”［5］新世紀的農村電影，既不能僅僅停留在景觀化敘事的層面，以迎合某些外國觀眾的獵奇心理，也不能一味地聚焦于農村的落后和農民的愚昧，而應該回歸人性，探討全人類的社會現實問題，激活共鳴，這也是進行國際傳播的先決條件。能夠普及的價值觀必須是帶有中華民族特色，且具有“普世性”的價值觀。“地域性、現代性和民族性之間的嬗變、纏繞和交融，構成了當代農村電影美學的重要組成部分，彰顯了中國農村電影美學的包容性和開放性特征。”［6］電影中，鮮活的農民形象組成了新世紀的農村形象，也是中國形象的重要組成部分。

三、市場意識:借鑒商業類型電影

農村電影的創作根植于農村生活，新世紀要用創新的方式來表達，才能適應當下電影觀眾的需求，也為中國電影走出國門、增強文化自信、樹立良好的大國形象起到積極推動作用。如果說20世紀的農村電影是寫實的，表現貧窮落后和抗爭的，與時代緊密相連的，那么新世紀的農村電影就是多元的、現代性的，體現導演個性化風格的。近兩年來，農村電影在敘事風格上的突破尤其明顯。2016年，馮小剛的《我不是潘金蓮》用諷刺、荒誕的方式講述了一位被丈夫拋棄的農村婦女十年告狀的故事;開心麻花團隊的第二部影片《驢得水》(2016)由話劇改編而來，具有一種天然的戲劇張力，劇中人物鮮活，劇情幽默而荒誕，結局引人深思;導演苗月在國家“精準扶貧”的戰略背景下拍攝了電影《十八洞村》(2017)，將優美的農村風光用詩意的畫面語言表現，描繪出當下村民的內心世界;畢贛執導的電影《路邊野餐》(2016)借以抒情的手法將農村現實、方言與夢幻、詩歌糅合在一起，主人公在過去與現在不斷穿梭的旅程中做夢、夢醒、回憶、告別;《健忘村》(2017)更是一次天馬行空的嘗試，廣泛吸收奇幻片、喜劇片元素，以“忘憂”和“回魂”為主題詞，對抹去歷史、煽動仇恨、自我封閉等行為進行了隱喻的批判，引人深思。對暴力犯罪片、懸疑片的借鑒也成為農村電影創作和傳播的新策略，有望實現票房與口碑的雙贏。80后導演忻鈺坤的處女作《心迷宮》(2014)以山村發現無名尸體為起點，將一群看似毫不相干的人聯系在一起，觀眾跟隨導演的鏡頭層層解密;他的第二部作品《暴裂無聲》(2018)以啞巴農民尋找失蹤的兒子為起點，用多線敘事的方式架構起劇情，將社會底層的“失語”狀態象征性表現出來。曹保平執導的影片《追兇者也》(2016)則以黑色幽默的方式講述了一個發生在云南鄉村嬉笑怒罵的逃殺故事。這些電影都跳出了農村電影的固有模式，將電影的敘事空間由農村擴展到鄉鎮，既符合農村與城鎮日漸交融的發展現狀，又為農村電影的創作開辟了新領地。新世紀的中國農村已不再是一個邊界分明的地理空間，而是一個與城市文明逐漸融合的獨特文化空間，以其為背景的影片各異其趣，是對農村電影的內容擴展和形式創新。對文藝工作者提出的“講好中國故事”的新要求，在農村電影的創作中也得到了體現。

四、結語

隨著以關注社會底層為特點的第六代電影導演的出現，中國電影成了世界電影的重要組成部分，中國的國家形象通過電影文本這種傳播媒介頻繁地展現在各國觀眾眼前。中國農村電影在國際影展中表現積極，并且在2015—2016年出現了一個獲獎小高峰，體現了新一代導演的國際傳播意識和復興中國電影的決心。但是這些獎項背后，也暴露出不少問題，如各獎項“提名”多，“獲獎”少;電影的傳播和參展范圍多局限在華語區;部分導演仍熱衷于用個案展現中國農村的貧窮落后，以贏得國際認可的病態心理等。一個鮮明立體的國家形象在銀幕上的塑造，需要融合倫理性文明體、置身世界結構之中的“中國夢”的支撐［7］。樹立富強、民主、文明、和諧、美麗的中國農村新形象，在這個傳播國際化的信息時代具有重要意義。中國藝術研究院影視研究所所長丁亞平在2014年的“中國夢與中國電影國際傳播”研討會上指出:“中國電影需要將自身的文化差異性作為亮點來建樹，找到世界性和本土性的結合，尋求某種有利于建構本民族文化主體性的平衡。”［8］在新世紀農村電影的創作過程中，努力提高作品質量，拓展類型創新，不斷推進國際社會對中國形象的認知，積極掌控話語權，才能有效地向海外傳播中國聲音，增強中國電影的國際競爭力。

參考文獻:

［1］黃會林．中國電影•中國夢［J］．藝術百家，2013(5):28．

［2］費孝通．鄉土中國［M］．上海:上海人民出版社，2006:5．

［3］章柏青，賈磊磊．中國當代電影發展史:上冊［M］．北京:文化藝術出版社，2006:156．

［4］袁智忠，賈森．后影像時代主流電影的美學倫理困惑［J］．電影藝術，2013(2):68．

［5］陳犀禾，劉吉元．中國夢和當下中國電影創作［J］．電影藝術，2017(2):100．

［6］薛晉文．當代農村電影美學的基本特征［J］．當代電影，2014(10):169．

［7］張瑩．“中國夢”的凸顯與重塑———對新世紀以來中國電影國家形象建構的再思考［J］．文藝評論，2011(11):53．

［8］黃海貝．“中國夢與中國電影國際傳播”研討會綜述［J］．電影藝術，2014(3):159．

作者：趙敏 單位：大理大學