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《電影文學(xué)雜志》2014年第十四期

一、編導(dǎo)個人的見解

電影改編文學(xué)作品的過程也是編導(dǎo)對文學(xué)作品閱讀、理解和重新闡釋的過程，必然留下編導(dǎo)自己的印記。張愛玲的小說《紅玫瑰與白玫瑰》寫道:“也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光’;娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心口上一顆朱砂痣。”男人無論挑選了哪一個就都不會再珍惜，而只會念及另一個人的好，對愛情的這個事實振保和煙酈都是身不由己的。但關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)的同名影片中煙酈卻在被振保冷落下自覺起來，開始主動和公開地對抗周圍的世界，使電影轉(zhuǎn)成了一個關(guān)注女性成長的故事。根據(jù)印度外交官作家維卡斯•斯瓦魯普的小說《問與答》改編的電影《貧民窟的百萬富翁》講述的雖然是印度的故事，但由于編劇和導(dǎo)演都是英國人，所持政治立場和意識形態(tài)不同于原作者，導(dǎo)致電影作品與原作在主題表達上的差異:維卡斯•斯瓦魯普在接受專訪時表示:“展示印度差異懸殊卻兼容并包才是我的本意。”影片中卻大量展現(xiàn)了印度底層社會的貧窮和暴力，并使得原本對社會的反諷變成了對忠誠和和愛情的贊揚。

二、電影改編文學(xué)在敘事藝術(shù)審美上的變化

除了在主題思想方面能帶給人們精神愉悅之外，文學(xué)作品和電影的敘事構(gòu)成要素也能滿足人們的藝術(shù)審美需求，例如它們一般都有復(fù)雜的故事情節(jié)、激烈的矛盾沖突、鮮明的人物形象。敘事手段、視點、時空等敘事元素和敘事結(jié)構(gòu)都呈現(xiàn)出藝術(shù)審美的價值，它們與敘事主題的關(guān)系是內(nèi)容與形式的關(guān)系，優(yōu)秀的主題需要豐富的敘事元素和嫻熟的敘事技巧來包裝和表現(xiàn)，起到虛實相襯、明暗烘托的作用。文學(xué)很重視外在形式和技巧，作為聲光組合的視聽藝術(shù)，電影的敘事元素更豐富，表現(xiàn)技巧更多樣，導(dǎo)演借助攝像機通過鏡頭的長短和組接，形成敘事場景和敘事段落，在藝術(shù)審美上具有不同于文學(xué)的特點。

(一)敘事手段上的變化從敘事手段上看，文學(xué)常用敘述、描寫、抒情和議論，而電影最常用的是蒙太奇和長鏡頭。鏡頭是影視的基本元素，有景別之區(qū)分，由近至遠(yuǎn)可以分為特寫、近景、中景、全景和遠(yuǎn)景，連接鏡頭的主要方式和手段就是蒙太奇。不同的景別會產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果，與觀眾心理產(chǎn)生或疏遠(yuǎn)或親近的感受，導(dǎo)演會借助對不同景別鏡頭的選擇和安排實現(xiàn)敘事內(nèi)容和畫面節(jié)奏的變化，呈現(xiàn)不同的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作意圖。王家衛(wèi)就追求“鏡頭美學(xué)”，在單個鏡頭中努力表現(xiàn)出過去、現(xiàn)在和未來不同時空和鏡頭內(nèi)外的形象和內(nèi)涵，流露出電影語言的凝練之美。蒙太奇能把畫面與畫面、畫面與音響、音響與色彩、編導(dǎo)思維方式與作品意義結(jié)合起來，而長鏡頭可以記錄連續(xù)和實際的時空，體現(xiàn)事態(tài)進展的連續(xù)性和真實性。除了蒙太奇外，電影的敘事手段還有音響和色彩。電影中的人物語言凝練傳神，既能體現(xiàn)出性格特征，也應(yīng)傳達出言外之意。根據(jù)馬識途《盜官記》改編的電影《讓子彈飛》中馬邦德要求寫詩“要有風(fēng)，要有肉;要有火鍋，要有霧;要有美女兒，要有驢。”幾句話就把那時官員不學(xué)無術(shù)、吃喝玩樂的無恥面貌表現(xiàn)出來了。根據(jù)鮑十小說《紀(jì)念》改編的《我的父親母親》，配樂三寶創(chuàng)作了優(yōu)美動人的主旋律，并用多種樂器演奏，起到了極強的情感渲染作用。色彩可以創(chuàng)造出獨特的意象，成為表情達意的語言符號，傳達不同的文化和情感內(nèi)涵:張藝謀在電影《紅高粱》中選擇了紅色這一生命的原色，造成視覺上的沖擊;《我的父親母親》用黑白兩色表明現(xiàn)實，而用彩色表現(xiàn)回憶。

(二)敘事視角的變化敘事視角就是敘事文本對故事講述和觀察的角度，屬于敘述中“怎么講”的范疇，同樣的故事從不同角度來觀察和講述就可能出現(xiàn)不同的面貌，衍生出不同的意義。法國茲韋坦•托多洛夫把敘事視角分為三種:全知視角(零視角)、內(nèi)視角和外視角。全知視角就是敘述者無所不知、無所不曉，能全方位描述人物和事件，這種情況下受眾是被動地去接受。全知視角的優(yōu)點是既能自由穿梭于不同的歷史時空，也能展現(xiàn)恢弘復(fù)雜的歷史畫面，適用于史詩性的作品。為了敘述的需要，可以采取限制外視角的方式，縮小到局部，集中到某幾個人或事件上來突出重點。內(nèi)視角即從作品中某個角色的角度，以其認(rèn)知和主觀感受去陳述周圍發(fā)生的事件。與全知視角相比，它的缺點是只能提供該人物所知的內(nèi)容，但它的優(yōu)點也明顯:能揭示主人公深層的心理活動和情感波動，并給受眾親切和真實感。外視角中的敘述者比所有人物知道的都少，僅僅描述發(fā)生的事情，往往為偵破小說采用。與敘事視角緊密相連的是敘述人稱，敘述人稱一般有第一、第二和第三人稱敘述，第一人稱對應(yīng)的是內(nèi)視角，第三人稱對應(yīng)的是全知視角，第二人稱作品中使用的很少。傳統(tǒng)的中國電影一般采用全知視角和第三人稱敘述，后來逐漸重視內(nèi)視角和第一人稱敘述。事實上，絕大部分電影都是全知視角和內(nèi)視角、第三人稱和第一人稱互相結(jié)合和交叉使用。小說《活著》采用了雙重第一人稱敘事，到農(nóng)村收集民歌、遇到富貴老人的“我”與富貴在講述自己苦難一生時的“我”。這兩個“我”在小說中起著重要的作用:富貴的“我”能自由抒發(fā)自己的真情實感，增加作品的真實性;旁觀者的“我”則可以在富貴和讀者之間留下緩沖和冷靜思考的空間，二者的交互使用使小說產(chǎn)生了敘事上的張力。電影卻采取了第三人稱敘事，讓人物在畫面中自己來表演，并增加了作品的社會和政治內(nèi)容，勾勒出社會變遷和個人命運的曲折，突出“活著”本身的意義。

(三)敘事時空的變化在敘事時空上，文學(xué)作品呈現(xiàn)出時間為線、空間成點的特點，作家使用少量文字就可以在不同時空中行進，讀者也能明確意識到時空的轉(zhuǎn)化;電影是以空間形象展現(xiàn)為主，在一個特定場景中時間和空間是不變的，觀眾看到的是正在發(fā)生的事情，時空的銜接和轉(zhuǎn)化主要通過蒙太奇之間的組接和觀眾自己的想象來實現(xiàn)。小說由于描述的便捷性，可以靈活采用順序、倒敘、插敘、補敘、預(yù)敘等實現(xiàn)時序上的跳躍，電影采用最多的是順序，有時采用倒敘，但極少采用插敘和預(yù)敘的方式。這是因為電影的插敘經(jīng)常采用閃回鏡頭，而過多的閃回會沖淡敘事的含蓄韻味，并破壞故事的連續(xù)性;文學(xué)作品中的預(yù)敘可以激發(fā)讀者閱讀興趣，但對于電影來說則難以落實到客觀呈現(xiàn)的畫面中。小說與電影中的空間都是作品中人物活動的場所，小說的讀者在借助文字語言提示后創(chuàng)建的空間是基于自己的想象，深度可以無限，細(xì)節(jié)和物品組合也會因讀者閱讀水平不同而異;電影里的空間更單一化和平面化，由具體物體、光線和色彩組合的構(gòu)圖具有惟一性，表意能力受到限制。曹文軒情有獨鐘于如詩如畫的田園風(fēng)光，并借此作出對田園生活價值的思考和判斷:小說《草房子》中的油麻地小學(xué)里草房子的茅草是從遙遠(yuǎn)的海灘上打來的，天空充滿了鄉(xiāng)野的純凈，蘆葦蕩綠油油的，作家鋪陳的這一切場景都是為主人公在其中活動和表情達意而服務(wù)的。但電影則努力使用平凡、樸素的鏡頭展現(xiàn)江南水鄉(xiāng)的風(fēng)情，且采用橙黃色調(diào)來標(biāo)示時空的改變。

三、結(jié)語

文學(xué)與電影在敘事方面二者各有千秋，文學(xué)因其深厚的歷史積淀和文字表達的便利形成了成熟和多樣化的敘事技巧。電影誕生后就在敘事上不斷地學(xué)習(xí)和借鑒文學(xué)，但直到今天也沒有超越文學(xué)，這需要電影工作者繼續(xù)探索合適的方式和手段來拓寬、拓深電影表情達意的能力。電影在敘事元素和敘事手段方面大有潛力，逐漸形成了不同于文學(xué)的敘事風(fēng)格，為文學(xué)創(chuàng)作在新時期的發(fā)展提供了一條不同以往的思路。

作者：王金柱楊麗梅單位：河北金融學(xué)院