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《電影文學雜志》2014年第十四期

現實中女性經歷的從“女兒”到“女人”，再到“母親”的角色轉換，其中女性的成長陣痛和主體經驗成為李玉導演塑造女性形象和女性意識表達的重要方向。《紅顏》是一部典型的女性主義文本，作為女性的導演，作為女性的主角，電影完全站在女性的角度來觀察社會，體驗人生，更用一種女性的內在情感和主體經驗來講述故事，電影中的男性都是配角，男性的狹隘下流，不負責任，不忠背叛構成了女性悲劇命運的源泉，女性從“女兒”校園懷孕被開除，當事男性不知所終，多年之后，身為獨身女人的女主角竟然意外邂逅自己送給他人撫養的兒子，女性自身特有的母性意識在缺席多年后重新回歸，盡管其中點綴著某種俄狄浦斯式的曖昧情愫，但那并非李玉導演電影敘事的重點。這樣的人生經歷的女性在中國社會現實下生存的艱難不言而喻，女性自我成長的陣痛只有在現實社會的冰冷秩序的反襯中才顯得那么意味深長。威尼斯電影節評委會主席馬克穆勒對電影《紅顏》進行高度評價:“透過女主角的命運，看到整個男權社會的影子，在中國很難看到這樣的電影，難能可貴。”①李玉電影在表達與男性之間的二元關系的時候，冷峻地避免了傳統電影中“拯救和被拯救”的二元模式，女性困境中的獲救并非依靠男性來完成，李玉電影完全顛覆這種經典的電影敘事模式，李玉電影中所表現的女性和男性之間的關系并非和諧親密，更多的是緊張、對立，或是某種對抗的關系，固然這與李玉導演本人的人生經歷不無關系，但某種意義上也是出于表現女性自身如何處理自己的愛情和婚姻的敘事需要。男性在李玉電影中大多表現為負面的形象，如《今年夏天》中從未有過畫面的強暴君君的養父，《紅顏》中的女主角現實生活中的男性群像，《蘋果》中爭奪孩子的林東、安坤，《觀音山》中的南風酗酒的父親，他們對于女性而言缺乏責任感，甚至某種程度上充滿威脅，因此李玉電影中的女性的愛情或婚姻，無不呈現破碎、緊張或者失衡的狀態，在女性主體經驗的體認中，這不存疑義地就是女性們人生悲劇的來源，《紅顏》中三個單身女性的婚姻狀態無不是因為男性的缺席，女性獨自背負生活的重擔，她們與幸福無關，但她們足夠堅強。《蘋果》中兩個貧富懸殊的家庭之間的戲劇性糾葛，顯然是一個關于中國當下社會現實的影像寓言，女性的子宮淪為生子的工具或者交易的籌碼并非只是一個發生在虛擬電影里的故事。考慮到離婚要分割財產，老板寧愿無愛有性地和洗腳女生活，而洗腳女劉蘋果的丈夫為了追逐金錢不要尊嚴丟棄親情，指望男性會使女性的悲慘境遇無從救贖，獨立自強成為一個女性主義者的終極歸途。

縱觀李玉的電影作品序列，無不講述著關于迷途青春和放浪歲月的故事主題，《今年夏天》中凸顯了邊緣敘事的獨特視角，講述了女同性戀的私密情事，將火熱熾烈的情欲書寫融入于季節的萌動之中，更是攪動女性內心的欲海微瀾，而女性的咀嚼傷痛的自我認知和情感體驗正是《二次曝光》里所探討的主旨，虛擬記憶中的二次殺人事件逐漸撥開了往事的清晰面目，李玉賦予的精神分析視角的電影敘事讓人眼前一亮，《紅顏》所觸發的關于母子關系的邊緣探討和禁忌呈現，不僅僅展現人性的灰色軌跡，也折射出了時代的疏離與絕望。《蘋果》發行中途被迫叫停，不外乎題材觸及了社會邊緣的道德底線，李玉導演將赤裸裸的社會問題予以曝光，外表鮮活的底層生命在嚴峻的社會現實面前受挫已成常態。《觀音山》則將迷茫的青春與地震、信仰、療傷等主題結合起來，通過遭遇喪子之痛的母親形象啟發重新審視自己的生活準則和情感體驗，女性的成長主題意味明顯。女性作為母親的經歷和社會對女性作為母親的社會建構，賦予了“母親身份”的特別的生物學和社會學意義。在中國傳統文化語境中的母親形象，通常都具有神圣偉大、無私奉獻、勤勉慈愛的文化象征意義，如“孟母三遷”“岳母刺字”被傳為佳話。這些有關母親的寓言承擔著母親角色的書寫功能，常常會被刻意地凸顯其神性和高尚的完美人格，而作為普通女性的肉身欲望、弱點缺陷常被電影敘事有意無意地加以忽略或遮蔽。《紅顏》中，父親早逝使小云的母親承擔父親和母親的雙重義務，母親蘇老師對小云的意外懷孕被學校開除感到異常憤怒，由于蘇老師個人的情感命運，喪夫多年，不容自己成為別人口舌的對象，于是在父親遺像面前對小云進行懲戒，這時的蘇老師已經成為行使父權的工具，父親角色在家庭中象征著權威，父親缺席母親在某種意義上行使著父權的角色，但也必須承認，小云的遭遇，作為成長監護人的母親也難辭其咎。母親和女兒的共同的情感遭遇形成導演講述女性境遇的互文表達。而在《蘋果》，范冰冰飾演的劉蘋果作為丈夫和老板的爭奪對象的生母，對自身的命運以及孩子沒有任何左右的權力，她只是處在任人擺布的被動地位，對于生活所有的規劃都是男性安排和指定，老板花費不菲買走了自己的骨肉，她還必須裝作什么都沒有發生地搬進老板家照顧孩子。一場喧鬧之后，劉蘋果決定帶著孩子離開，可是離開以后的劉蘋果的境遇究竟如何，我們無從知曉，這是一個沒有結局的故事。《觀音山》中的常月琴長期深深地沉溺于在喪子之痛中，丈夫的離去讓她倍感人生的幻滅無常，幾個富有活力的年輕人闖入了她的生活，使她的生活備受溫暖，她也嘗試著融入他們，但是這些并不能讓她擺脫自殺的焦慮，最終，她選擇對生命進行自我終結。有精神分析學者在分析母愛時指出母親對于孩子的愛會使自己的生活產生重要意義，這一點在李玉的電影里得到重點表現和書寫。在女性情感的自我體驗中，作為母親的身份是女性生命中最重要的特質，如《觀音山》中，失去孩子和丈夫，使得常月琴產生身份的焦慮，作為母親或者妻子的身份均告缺席，女性自我的情感皈依便無處棲息和安放，無從寄托的虛無感讓她最終選擇追隨自己的兒子而去。李玉導演在《觀音山》中充滿溫情地探討了女性情感的歸宿問題，面臨災難之后女性精神世界的自我修復和重建以及孤獨這個人類終極命運的嚴肅命題。

李玉在《二次曝光》中試圖探討如何修復被物欲異化給人性造成的創傷，其中運用的精神分析學的表現手法介入電影敘事固然出彩，但其中關于母親形象的書寫和母性意識的討論卻流露出別樣的殘酷意味。某種意義上來說，范冰冰所飾演的女性角色的人生悲劇來自于母親對于金錢的貪欲和渴求，母親為了拿到丈夫海難的賠償金，竟然拒絕從海難中生還的老公回家，人對親情的依賴早已殘酷地讓位于對于金錢物質的占有和渴求，這種對于被物欲異化的人性書寫無疑是對社會“羨富”心態的一記重重的批判。母親的貪欲和出軌招致父親憤怒之下的殺人之舉，女兒不幸成為有違倫常的兇案的目擊者，因此留下了嚴重的心理陰影和心靈創傷。需要指出的是，這里塑造的母親形象并非傳統敘事中無論遭受多少苦難不公，都始終默默忍耐、無私奉獻的“圣母”形象，導演更多著墨于人性的弱點和現實的異化，母親的自私拜金、不忠出軌是女兒悲劇人生的創痛和夢魘的終極來源。被物欲異化的“母親”形象承載著李玉導演的社會學批評的一面，反映了某種被拜金社會所扭曲的殘酷現實，這種關于女性的母性意識的重新思考顛覆了我們對“母親”形象的固有認知，這種書寫居然是由一名女性導演來完成，可見在當下男性菲勒斯中心主義的強勢擠壓下，女性電影不是盲目地呼喊對抗男權的女性主義口號，而是勇于自我反省，敢于直面女性自身的缺陷和弱點，這種不去刻意美化的創作姿態，無疑是一種女性電影的自我突破，這份理性和勇氣理應得到贊賞和褒獎。李玉導演對現實中的女性充滿關注與溫情，但又絕不回避人性的黑暗和殘酷，她通過對傳統男性的“女性奇觀”的視點進行置換，將敘事進程進行冷靜敘述和客觀記錄，同時又不露聲色地通過女性視點進行鏡頭拍攝和剪切，李玉電影作品所著力追求的是女性鏡像的主體化位置，對女性生存的獨特遭際保持同情與喟嘆，李玉電影作品以女性為主體，講述女性生存狀態和心理特征以及女性主體獨特的生命體驗，女性主體成長和母性經驗是李玉電影獨特的女性主義視角，使得討論女性在當下社會轉型期的生存境遇和精神世界，在電影文本中獲得了更多可供闡釋和發掘的意義空間。

作者：熊震李浙瑤單位：江西科技師范大學藝術設計學院井岡山大學人文學院