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《湖南大學學報雜志》2015年第十期

小說類型是指一組時間上具有一定歷史延續、數量上已形成一定規模、呈現出獨特審美風貌并能在讀者中產生相對穩定閱讀期待和審美反應的小說集合體。張恨水《春明外史》是張恨水創作的最早一部長篇小說，是社會言情類型較為典型的代表。小說從1924年4月12日在北京《世界晚報•夜光副刊》上連載，直到1929年1月24日結束，共刊登了57個月，歷時近五年之久，全部字數達97萬。張恨水說：“這部書，自是我一生的力作之一。”［1］據張恨水子女回憶，這部作品也是作者自己最為偏愛的，其程度甚至超過他名氣更大的《啼笑因緣》。［2］其實，若論藝術技巧之圓熟，《春明外史》并不及稍后的《金粉世家》和《啼笑因緣》。但是，我們認為，《春明外史》沿襲章回體形式，進一步完善了社會言情小說的類型特征，掀起了1920年代這一類型小說的高潮。作為社會言情類型小說所呈示的范型意義而言，《春明外史》成為張恨水最具代表性作品。

一、類型特征一：“虛構＋紀實”的題材配方

社會題材類型小說發展到1920年代，已經形成非常大的一股潮流，有著相當可觀的讀者群。這批讀者幾乎都是從《二十年目睹之怪現狀》這類社會小說培養起來。這些小說廣泛記載社會現象，搜羅各種社會奇聞，這種語境下的讀者群逐漸形成了以“新奇”“實錄”為特點的期待視野。

1．游走在紀實與虛構之間的故事講述。包天笑在《黑幕》小說中借人物之口說：“現在除非是黑幕的稿子才收，其他一概不收。……上海的黑幕人家最喜歡看的是賭場里的黑幕，煙窟里的黑幕，堂子里的黑幕，姨太太的黑幕，拆白黨的黑幕，臺基上的黑幕，還有小姐妹咧，男堂子咧，咸肉莊咧，磨鏡黨咧。說也說不盡。”［3］這種種黑幕我們也可以在包天笑本人的另一部社會黑幕題材小說《上海春秋》中一一領略，而互相印證這類題材是如何受讀者歡迎。事實上，帶些“野史”性質的揭幕題材也正是《春明外史》受到時人追捧的重要原因：“他們是想通過報紙的新聞來關心國家大事么？不！那時報上的新聞受到極大的鉗制，許多新聞無中生有，濤張為幻，而副刊有時倒可能替老百姓說幾句話，喊叫喊叫。尤其是小說，有人物，有故事，往往能從中推測出不少政局內幕來。……小說情節是虛構的，可并非完全出于幻想，作為‘野史’的小說更不是毫無根據的胡謅。”［4］社會小說一面在大量揭露社會生活的各種陰暗面，一面要時時注意和“黑幕派”撇清，免得被人坐實而招致不必要的麻煩，或者成為誨淫誨盜的教科書。當時小說作者的共同傾向是：“小說中所敘述的無非是作者向壁虛構的故事，故事中的人物當然不是現社會中的人物呀！”“《紅花瓶》并不是當今所盛行一時的黑幕派小說……《紅花瓶》不免有所攻擊，但是所攻擊的是制度，是習慣，是社會，而決不是現社會中的任何個人。”甚至還安慰說“所以做過虧心事的人，盡可以不必擔心。”［5］小說指控的對象為抽象的制度、習慣，以及更加抽象的“社會”，而不及具體的個人，更不針對某個政權。“作者既采取故都三種特殊人物（滿貴族、清遺老、闊伶官）為題材，則所描寫者，難離特殊人物之舉動。故都社會既有此特殊人物，容或有此特殊之事，若必謂某事即隱射某人，某人即現代某某，作者心中既無此觀念，則筆底所寫自非其人，此可為讀者特別聲明也。”［6］所謂“對事不對人”固然是作者為避免筆墨官司的一種自我保護，也未嘗不是避免墮入“黑幕”泥潭的策略性行為。這便呈現出小說家的矛盾。一方面，他們擔心文中的故事被坐實而使小說變成誨淫誨盜的“罪惡”的“黑幕”揭秘；另一方面他們又怕讀者不相信故事的真實性而失去其吸引力。于是紛紛在序言或創作談中做出種種猶抱琵琶半遮面的姿態，以此地無銀三百兩之勢大肆宣稱故事虛構性的同時，又不忘提供大量顯而易見的線索，表明小說確有所本。《春明外史》也是如此：一方面，面對讀者的種種猜測，張恨水回應說，楊杏園并不是他本人，但另一方面他又在不同場合表示小說原有所本。事實上，更多有關社會題材的部分，我們完全可以通過作者提供的線索，索隱出小說描寫的那群人影，比如：胡曉梅———陸小曼，何達———胡適，余夢霞（夢霞為徐的《玉梨魂》中男主人公名）———徐枕亞，金士章———章士釗，張敬堯、張敬舜、張敬禹、張敬湯———姚慕唐、姚慕虞、姚慕商、姚慕周，魯大昌———張宗昌，韓幼樓———張學良等，作者通過諧音、會意等多方暗示，影射出小說和現實的一一對應關系。

2．逸聞軼事的披露與讀者焦慮的壓制《春明外史》連載引起轟動，這讓無論持什么立場的批評都無法忽視。《大公報》曾刊出長篇評論文章，該文從批判的角度分析，認為小說在讀者那里大受歡迎是因為“能投合社會之心理”：“方春明外史之作，正北方小朝廷碧月瓊枝朝朝暮暮之時。其中達官侫幸名伶妖姬，乃至暮夜乞憐之叩頭蟲，形形色色，無惡不作，無丑不為，驕奢淫逸之事，乃一般社會之所急欲聞者。且社會之弱點尤喜知人之隱私，以供其下意識之滿足。普通群眾于稍著名者之‘秘史’多已有傳聞之幢影。其腦海內本即有追求窮盡之潛念。特為種種形勢所格，不克為此不急之務多費精神耳。春明外史即恰于此時公開的供給項之材料于群眾之前。”［7］這也正代表了當時對社會小說批評的主要觀點。但對于商業化運作的報紙來說，維系足夠數量的忠實讀者，遠比宣揚社會責任、文學理想更為重要。因此，我們與其痛斥這類小說毫無社會責任心而對其價值一筆勾銷，或者是從這些故事敘述中極力挖掘出作品揭露社會的革命性來，倒不如換個方向，考察讀者是如何對這些故事產生興趣的。“嚴格論之，春明外史之作者，本未計及小說本身價值之崇高，與作家使命之偉大，其下筆之所恃者，乃富于閱讀舊小說之經驗；所為者，乃以小說之能慰情陶性，供人消遣而已。”不錯，對于讀者來說，獵奇消遣、補償心理是閱讀社會題材小說最為顯在的、淺層的動機。而宣泄對社會的不滿則是較深層的閱讀動因。小說必須包含讀者在現實生活所經歷的沖突、矛盾、焦慮，包含對社會秩序的否定和批評，否則它將無法引起共鳴。《春明外史》正是因為對不宜見諸于報紙新聞的上層社會的丑聞，以小說的形式用諷刺的筆調透露出來，使讀者心領神會，從而得到閱讀快感。正如經典的弗洛伊德模式所認定的那樣，一方面，文學作品體現的是被壓制的愿望的象征的實現，通過作品體現的欲望可以逃避現實的檢查，達到某種程度的純象征的滿足。這便是我們通常所說的宣泄功能。但詹姆遜指出另一方面的事實：“……（商業的）藝術作品何以能夠說是‘操縱’著它們的公眾。在霍蘭德看來，藝術作品的精神功能必須以這樣一種方式來描述：這兩種不協調甚至不相容的審美喜悅的特性———一方面是它的愿望實現的功能，但另一方面是其象征的結構保護精神的必然性，使精神避免強有力的古老欲望和物質需求可怕的、具有潛在破壞力的爆發———應該以某種方式協調起來，象單一結構孿生動機那樣確定它們的地位。”［9］他認為，在藝術作品中，對基本的社會焦慮和關懷、希望和盲點、意識形態的二律背反和災難的幻想，除了暴露宣泄的功能之外，還存在一種壓制的傾向。當然這種壓制不是暴力式的，而是通過對問題想象的解決或對各種焦慮進行改造，轉移到另外的地方而實現。通過想象式消解和轉移焦慮的方式使讀者得到某種審美滿足，是大眾文化體現出來的另一審美機制。

這為我們提供了這樣的思路，即調和各種不相和諧的情緒關系是獲取讀者的必不可少的手段。這樣，表面看來是小說作者在操縱著閱讀，引發讀者各種被壓抑的欲念的宣泄。但實際上，讀者特有的審美心理也會促使作者通過改造或轉移的方式來避免欲念的過度宣泄。因此，在新文學家那里談虎色變的“媚俗”、“商業化”的“黑幕小說”并不見得會如他們所擔心的那樣，最終陷入宣泄“暴力”“色情”“獸性”的泥潭。社會故事的敘述和讀者預期密切的互動，將自動規約小說發展的方向。不管是傳統小說因果報應的警世故事，還是宣揚理想社會必將來到的革命小說，書中理念之所以為人們所津津樂道，與其說是這些教化中飽含著真理的強大力量，倒不如說是允諾人們將現實中的問題在作品中得到想象式的解決。同時，由于強大的歷史機器運轉的內在動因并非身處其間的普通個體所能把握，《春明外史》注定難以具備新文學所需要的對社會矛盾根本原因的深刻揭示。和其他社會小說一樣，《春明外史》不像新文學那樣對民族矛盾、階級斗爭作正面的描述，只是以虛為實地把矛頭指向社會百態，收錄的是大時代下的逸聞軼事、稗官野史。于是，便把人們對深不可測的政治危機的恐懼，轉移到對可以具體感知的卻又不免空泛的世道人心險惡的嘆息。它以自己的方式成功將讀者焦慮進行了轉移與改造，從而贏得讀者。和傳統社會小說中的主人公一樣，楊杏園雖然身為報紙記者，但他不是那種針砭時弊、為民請命的“無冕之王”，而是一個獨善其身的文弱書生，其適應社會的生存能力甚至不及同是記者的好友何劍塵。他只是作為頗通世情的旁觀者甚至只是傾聽者（倒非新文學中常見的那種受害者），和讀者一道游歷社會。這便很容易使讀者對其產生認同感，不自覺地將自己代入小說人物。同時因為他在小說中穿針引線的作用，即使是那些粉墨登場的反面人物，也都和他有著各種或遠或近的關系，或是同鄉、同事、朋友，或是朋友同事的熟人。這樣，讀者很難站在絕對對立的立場將這些人物當做十惡不赦的壞蛋來痛恨。比如第十八回關孟綱赴京述職卻濫用軍餉集體一段，新文學可能會處理成《官兵來》、《賣女哀》式的血淚控訴。可是我們從小說中軍閥一擲千金的胡鬧和妓女得利的竊喜中卻很難看到尖銳的階級矛盾。《春明外史》的小說敘事中總體呈現的是婉而多諷的風格。張恨水在回顧《春明外史》的寫作時，曾說：“有些地方，欠詩人敦厚之旨。換言之，有若干處，是不必要的諷刺。”［10］可見，遵循溫柔敦厚的詩教傳統是他的主觀追求，也正是他尊重讀者閱讀期待的一種表現。“溫柔敦厚”一義也正暗合了詹姆遜所分析的大眾文化中對焦慮壓制與改造的原理。新文學批評家們對張恨水在五四之后仍舊恪守傳統審美風格加以否定，顯然低估了小說注重讀者接受的價值。

二、類型特征二：“社會＋戀愛”的言情模式

言情作為文學中永恒的主題，一直是小說題材“配方”中的重要元素，古典小說有“科舉＋戀愛”，左翼小說有“革命＋戀愛”，當代小說有“反腐＋戀愛”。張恨水曾提到創作《春明外史》時融“言情”入“社會”的構思：“《春明外史》，本走的是《儒林外史》、《官場現形記》這一條路子。但我覺得這一類社會小說犯了個共同的毛病，說完一事，又遞入一事，缺乏骨干組織。因之我寫《春明外史》的起初，我就安排下一個主角，并安排下幾個陪客。這樣，說些社會現象，又歸到主角的故事，同時，也把主角的故事，發展到社會的現象上去。這樣的寫法，自然是比較吃力，不過這對讀者，還有一個主角的故事去摸索，趣味是濃厚些。”［10］可見，從讀者的閱讀趣味出發，尋求結構形式上的新變，是張恨水社會言情小說成型的基礎。“社會加言情乃鴛蝴派先天遺傳基因”［11］。小說“以社會為經，言情為緯”并非偶然，晚清曾樸的小說《孽海花》即以金汮和傅彩云的愛情為主干，然后一層層推出各種社會現象。至民初李涵秋的《廣陵潮》以主人公云麟的愛情悲歡為主線，通過云、伍、田、柳四戶人家的盛衰榮辱、悲歡離合來折射時代的風雨飄搖和揚州社會的動蕩不安，成了照見人間百態的鏡子。

1．詩意的悲情的言情世界言情作為“鴛鴦蝴蝶派”得名的直接原因，則非將言情當做“輔料”，而是完全以言情為目的。《春明外史》中言情也是作為小說的主線存在。小說名曰社會言情小說，但并沒把“言情”和“社會”真正地糅合在一起來展開情節，和《孽海花》、《廣陵潮》中將人物帶入社會活動，進而廣泛描述世情的社會言情小說有所區別。這可以從兩個方面加以說明。一是男主人公在紛紜復雜的社會事件中，沒有進入任何一個事件成為推動情節發展的因素，而是以敘述者、旁觀者甚至傾聽者的身份出現。二是男女主人公的愛情也不和社會發生太多關聯。即使是楊杏園和清倌人梨云的愛情，表面上有老鴇從中作梗，我們似乎可以總結出“萬惡的金錢關系對純真愛情的破壞”這樣帶社會性的主題。但其實這條愛情線索主要還是圍繞男女主人公互相猜忌、一波三折的復雜心理做文章，老鴇的阻力似乎更多為這重猜忌提供一個因由，并為愛情悲劇結局的需要而人為設置的障礙。這個愛情悲劇中來自社會方面的影響，充其量只是哀情故事傳統套路中所謂“小人播亂”的因子而已。男主人公的第二場愛情故事，安排了一個道德文章堪稱完美的“世外仙姝”李冬青出任女主角，情節的展開完全沉浸在詩詞酬唱互答的詩意氛圍中，更是絲毫不和污濁的社會現實發生聯系。悲情也是構成這類言情小說的重要配方。小說中男主人公的兩段愛情均以悲劇結束，梨云最終香消玉殞，而李冬青只用一句語焉不詳的“身患暗疾”，就為他們的發展劃上句號。盡管這兩個結局安排似乎都嫌生硬，但讀者還是被其感傷氛圍套牢。有讀者專門賦詩《讀春明外史有詩八首情場失意同一心傷觸動悲懷依韻和之》［12］，痛悔情事，追憶逝去的情感。書里書外，相互應和，成了作品與讀者互動的一樁佳話。

2．言情故事的講述和共同價值的構筑在為愛情構筑一個近乎烏托邦的純粹世界方面，《春明外史》深受《玉梨魂》的影響。但小說又通過敘述解構了《玉梨魂》式的純情。小說用第四十八回整整一章的篇幅展示了余夢霞（我們不難考訂出這是以《玉梨魂》的作者徐枕亞為原型）在《玉梨魂》愛情之后又一次戀愛求婚經歷。《春明外史》用類似現場直播這種更具時效性的方式①為它書寫了“續集”。值得注意的是，在由他人轉述（而非像《玉梨魂》中的第三人稱限制敘述）的全知視角下，故事中的人物都帶上幾分滑稽的喜劇色彩。男主人公余夢霞先是通過詩歌唱和結識大家閨秀黎昔鳳，接著找人說親卻不得恩準。后來找人從中斡旋得見一線生機，可是又莽撞把事情弄糟，最后女主人公以死相威脅才得以讓嚴父點頭。小說沒有將男女主人公以詩定情的浪漫階段作為正面敘述部分，而是選取本身便難免滑稽色彩的拜見未來岳父大人的求婚故事。這樣，不管是男主人公的忐忑，還是女主人公的剛烈，甚至是岳父的頑固、懼內，岳母對女兒的溺愛、對丈夫的撒潑手腕，都使這個故事既失去了傳統言情故事里嚴親阻撓、棒打鴛鴦的哀情基調，也沒有五四青年為爭取戀愛自由，沖破封建牢籠的豪邁，而是帶上了十足的戲謔色彩。這和小說中男主人公楊杏園愛情故事的正劇氛圍構成鮮明的對照。《春明外史》通過對徐枕亞婚戀“續篇”的戲擬，成功地擺脫了對他的言情前輩《玉梨魂》的“影響的焦慮”，這既是張恨水自身創作的需要，同時也是讀者最為迫切的閱讀需求。余夢霞這樣先通過自由戀愛，后走父母之命、媒妁之言過場的半新不舊的婚戀固然遭到作者的嘲弄。那么像胡曉梅（以陸小曼為原型）和時文彥（以徐志摩為原型）拋棄已有的家庭而重新結合的故事，更是完全被漫畫式地講述。胡曉梅在小說中是一個水性楊花、貪圖享受、愛慕虛榮的貴族小姐，而時文彥則是不務正業、喜新厭舊、酸文假醋的新潮文人。

歷史驗證了陸小曼（胡曉梅）和徐志摩（時文彥）的故事是充滿著“將來的道德”，在當時可謂大逆不道的情感，如今則通過各種傳媒渠道的渲染，成了最為經典的愛情神話。《春明外史》的道德立場顯然是“當下的”。小說肯定的是李冬青、史蓮柯這樣自強自立，站在和男子平等的地位與男性交往的新女性，同時也毫不留情地諷刺了那些打著婦女解放的招牌來追求淫樂、生活墮落的女性。經過五四的淘洗，三從四德式的道德觀固然難以在現代社會行世，同時矯枉過正的“新道德”也超出一般世人理解的范疇。《春明外史》中男女主人公之間發乎情止乎禮卻又不乏獨立自由的戀愛，便順理成章地成為老少咸宜的理想愛情模式。《春明外史》精心營造的這么一個至純至真又充滿著詩情畫意的言情世界，正是合乎這一共同的道德價值標準。《春明外史》剛在北京《世界晚報•夜光副刊》上連載便引起轟動：“我們親眼見到每天下午報社門口擠著許多人，等著買報。”［12］集報紙主編與小說作者于一身的張恨水，長期關注讀者的喜好，熟稔了讀者心理，并將其作為創作的重要依據，從而既為報紙維護了穩定讀者群，同時也建構、傳播了一種共同道德價值觀。接受美學理論認為，讀者是文學活動的主體，讀者本身甚至就是文本的一個有機因素。社會言情小說作為一種類型，從《孽海花》、《廣陵潮》、《上海春秋》、《歇浦潮》到《人海潮》，在和讀者的密切互動中，成功地把握了讀者的閱讀期待，到《春明外史》發展到較為成熟的階段。

作者：胡朝雯 李琴 單位：湖南大學 新聞傳播與影視學院