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20世紀(jì)80年代，藝術(shù)界曾提出中國畫的出路問題，李小山的《當(dāng)代中國畫之我見》集中體現(xiàn)了對于傳統(tǒng)藝術(shù)如何發(fā)展的困惑，其實(shí)這種困惑與亟待找尋出路的決心在20世紀(jì)初就曾出現(xiàn)過。當(dāng)時，西方文明，尤其是西方現(xiàn)代主義美術(shù)的觀念隨著“槍炮”進(jìn)入中國后曾引起了一部分文化精英與藝術(shù)家的關(guān)注，他們期望將西方美術(shù)中的現(xiàn)代性與中國傳統(tǒng)藝術(shù)相融合，找到切實(shí)有效的表達(dá)方式，開創(chuàng)中國繪畫新的發(fā)展之路，他們自覺地進(jìn)行著藝術(shù)實(shí)踐和理論探索，在中國美術(shù)的現(xiàn)代性變革中提出策略性的應(yīng)對。在潘公凱主撰的《中國現(xiàn)代美術(shù)之路》一書中提出，知識精英以自覺選擇為標(biāo)識對20世紀(jì)美術(shù)提出了策略性的“四大主義”，即“西方主義”“融合主義”“傳統(tǒng)主義”和“大眾主義”。

在開始論述前，我們有必要先對這“四大主義”在20世紀(jì)初的背景做一個簡要的概述。“傳統(tǒng)主義”肇始于鴉片戰(zhàn)爭時，當(dāng)時只是一種自律性的演進(jìn)狀態(tài)，直到后才出現(xiàn)了傳統(tǒng)派得以生存的理論支撐，即“中西文化兩源頭論”。“融合主義”早先也只是西學(xué)東漸式的滲透，后來才有“中西合璧”的理論。“西方主義”最早是實(shí)業(yè)救國，隨后發(fā)展成“全盤西化”的理論。“大眾主義”最早表現(xiàn)為上海的市民文化，后來形成了“走出象牙塔，面向普羅大眾”的精英拯救。新中國成立以后，這“四大主義”又繼續(xù)不斷地發(fā)展變化，形成不同的策略來幫助藝術(shù)家和理論家改造美術(shù)、革新美術(shù)，直到20世紀(jì)末期逐漸消解殆盡。在這“四大主義”中，傳統(tǒng)主義和融合主義幾乎貫穿了整個20世紀(jì)中國畫的發(fā)展歷程，其中，融合主義是由于民族間的屏障消失后所產(chǎn)生的文化、思想和觀念上的交流，這是一種自覺的選擇方式與策略。自鴉片戰(zhàn)爭后，民族危機(jī)時刻警醒著中國的文化精英們，他們力圖擺脫苦難與屈辱的社會現(xiàn)狀，為國家和民族求得富強(qiáng)，表現(xiàn)在藝術(shù)上則是藝術(shù)家們期望融合中西藝術(shù)中的長處，以創(chuàng)造出符合民族新發(fā)展的時代藝術(shù)。康有為最早在《萬木草堂藏畫序》中提出了“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”的構(gòu)想，他是為藝術(shù)中的“融合主義”擺明立場的第一人，他主張以恢復(fù)宋畫和院體畫為基礎(chǔ)，西方藝術(shù)為輔，而不是簡單的中西相加，他強(qiáng)調(diào)在融合過程中的自主選擇與價值判斷，這一理念甚至影響了后世幾乎所有文化和藝術(shù)的融合思想與實(shí)踐。于是20世紀(jì)初的融合主義產(chǎn)生了兩種傾向，一種是由徐悲鴻倡導(dǎo)的寫實(shí)主義式的，另一種是由林風(fēng)眠發(fā)展而來的表現(xiàn)主義式的。正如前文中提到的那樣，早期的融合主義是西學(xué)東漸式的滲透。早在明萬歷年間西畫就已經(jīng)進(jìn)入中國，據(jù)史料記載，最早將西方繪畫帶入中國的幾乎都是耶穌會的傳教士，如利瑪竇、郎世寧等人，他們?yōu)楫?dāng)時的皇帝帶來了西方的宗教與文化，同時也將西方繪畫中的透視、造型、光影與中國繪畫的勾勒、渲染相結(jié)合，創(chuàng)作出不同于傳統(tǒng)水墨的新畫法，得到了皇帝的認(rèn)可。本土畫家受此影響，也開始了同樣的探索，曾鯨就是其中一個代表，他采用傳統(tǒng)的沒骨法，敷彩后加以暈染，表現(xiàn)出明暗變化，使物象凹凸有致，栩栩如生，這一畫法也受到當(dāng)朝統(tǒng)治者的喜愛，于是清朝的宮廷畫師開始有意識地加以改造和變通，并積極掌握西方透視、解剖與光影等繪畫技法。然而，中國傳統(tǒng)繪畫向來以筆墨為重心，以韻味為守則，所以這種中西結(jié)合的繪畫偏離了文人士大夫們的審美標(biāo)準(zhǔn)，他們認(rèn)為：“西洋善勾股法，故其繪畫為陰陽遠(yuǎn)近……但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”①由此可見，這種畫法并沒有受到文人畫畫家的認(rèn)可。

隨著鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)，加劇了外國殖民的擴(kuò)張勢力，上海作為一個現(xiàn)代化都市，涌現(xiàn)出大量新鮮事物，海上畫派應(yīng)運(yùn)而生。任伯年算是海上畫派的代表性人物之一，他早年的繪畫風(fēng)格取法宋畫與陳老蓮，來到上海后受環(huán)境影響，開始接觸西方繪畫方式，學(xué)過素描，注重寫生，還學(xué)會了鉛筆速寫的繪畫訓(xùn)練技法，他將這種方法運(yùn)用在傳統(tǒng)人物的造型中，用西方的透視原理來改善傳統(tǒng)人物畫造型夸張的不足，如果說曾鯨只是在肖像刻畫上加入了西方的某些技法，那么任伯年則是將這些技法運(yùn)用到了整體的人物造型上，但由于西畫并不是他創(chuàng)作的主要立足點(diǎn)，與徐悲鴻那些主動出國學(xué)習(xí)西畫的畫家相比，任伯年還只是被動地偶然地接受，所以繪畫技法也并不嫻熟，常常出現(xiàn)小頭大身等類似的人物比例失調(diào)的畫面，且他的人物造型還是以傳統(tǒng)的勾線造型為主，呈現(xiàn)出立體化的面部和平面化的身材的面貌特征。這些是融合主義早期的表現(xiàn)，隨著西方繪畫技法逐步進(jìn)入中國，人們也開始意識到，“西畫東漸”實(shí)際上是在西方強(qiáng)勢文化背景下的一種殖民侵占，隨著鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)，中西文化的主客關(guān)系發(fā)生了重大變化，人們開始有意識地取舍和選擇西方繪畫的技法，如果說西畫東漸是一種被動的接受，那么20世紀(jì)初所形成的真正的融合在具體操作上則首先是畫家們踏出國門主動找尋出路，體現(xiàn)在人物畫上的是一個不斷改造不斷創(chuàng)新的以西潤中的過程，融合主義下的人物畫既有傳統(tǒng)的筆墨造型與水墨韻味，又不失表達(dá)現(xiàn)實(shí)的能力，為那些亟須改造中國畫同時又懷有憂國憂民情懷的畫家們提供了表達(dá)情感的手段。其中，徐悲鴻是一個代表人物。他在上海期間受到康有為“中國畫改良論”的影響，形成了他欲變革傳統(tǒng)中國畫的思想基礎(chǔ)，“欲救目前之弊，必采歐洲之寫實(shí)主義”②。他認(rèn)為傳統(tǒng)中國畫缺少的是科學(xué)的方法，而這種科學(xué)的方法就是西方繪畫中的寫實(shí)手法，應(yīng)當(dāng)將這兩者自覺融合，他提出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。”③傳統(tǒng)繪畫中優(yōu)秀的方法我們應(yīng)該守護(hù)與繼承，而不足的就要用西方的寫實(shí)主義來加以改進(jìn)，以創(chuàng)造出具有時代特色的新的中國繪畫。這種寫實(shí)主義的論調(diào)在徐悲鴻出國學(xué)習(xí)前就已經(jīng)形成，所以當(dāng)他來到巴黎后，便毅然決然地選擇了學(xué)院派的寫實(shí)主義畫法，他強(qiáng)調(diào)素描訓(xùn)練的寫實(shí)性與科學(xué)性，認(rèn)為“素描是一切造型的基礎(chǔ)”，他用西式的寫實(shí)方法塑造人物，尤其是形體部分，而衣服的褶皺和輪廓則保留中國工筆人物畫中的邊線，兼有寫實(shí)能力與書法造詣，準(zhǔn)確中帶有韻味，肖像畫《泰戈?duì)栂瘛肥沁@一方法的代表作品。

20世紀(jì)30年代初，徐悲鴻推出了“新七法”，為改良中國畫提出切實(shí)性的指導(dǎo)方法，這七法是：位置得宜，比例準(zhǔn)確，黑白分明，動態(tài)天然，輕重和諧，性格畢現(xiàn)，傳神阿堵。從這七法中我們能看出徐悲鴻強(qiáng)調(diào)以西方造型為基本訓(xùn)練方法，最后達(dá)到傳統(tǒng)中國畫傳神阿堵的意境與韻味，“畫之目的，曰‘惟妙惟肖’”，這恰恰也是中國傳統(tǒng)繪畫包括文人畫在內(nèi)所追求的最高境界，他認(rèn)為這才是培養(yǎng)全能型畫家的必經(jīng)之路，也只有這樣才能真正地挽救并改良中國畫，當(dāng)然，徐悲鴻也正是按照這樣一條道路創(chuàng)作出了一批具有時代性和代表性的繪畫作品，尤其是三四十年代創(chuàng)作的一大批以歷史題材為主的中西融合的人物畫作品，如《九方皋》《愚公移山》《巴山汲水》等。從徐悲鴻的藝術(shù)主張中我們能看出他是站在民族文化的立場上，從民族存亡和憂國憂民的角度出發(fā)，開展中國畫的改良研究，他認(rèn)為西方畫的傳入這一客觀存在的事實(shí)，我們應(yīng)當(dāng)看到可采入者的一面再加以改進(jìn)，而不是單純的取代，也不是簡單的中西合璧，而是經(jīng)過真正的消化，達(dá)到洋為中用的目的。以中為主，西為輔，以西方寫實(shí)手法來豐富中國畫，但中國畫仍然是中國畫，寫實(shí)只能是改進(jìn)中國畫的一個手段，不能與之分庭抗禮，更不能簡單地調(diào)和或者結(jié)合。融合主義下的另一位代表人物林風(fēng)眠與徐悲鴻的藝術(shù)主張則完全不同，在他的藝術(shù)觀念里，西畫與國畫是沒有“圍墻”的，不存在截然的分界，只有繪畫本身的概念，他強(qiáng)調(diào)“中西調(diào)和”，調(diào)和的不僅是繪畫方法，更是“情緒和理性的調(diào)和”，在這種調(diào)和下創(chuàng)造出一種超越國界和畫種的新的藝術(shù)形式。林風(fēng)眠的人物畫常常以仕女、戲曲人物為符號，在造型上，林風(fēng)眠融合了中國傳統(tǒng)的皮影、剪紙、壁畫、陶瓷和西方立體主義、印象主義。在構(gòu)圖上，基本以斗方為主，拋棄了傳統(tǒng)國畫中大量留白的方式，強(qiáng)調(diào)畫面的裝飾性與秩序感。在用色上打破了傳統(tǒng)中國畫中隨類賦彩的敷色法，也沒有遵循傳統(tǒng)筆墨規(guī)范，而是將這些全部化解，代之以明快豐富的畫面，優(yōu)美暢快的線條，營造一種朦朧的情調(diào)，使畫面?zhèn)鬟_(dá)出一種悠遠(yuǎn)、孤寂、空曠的情韻。

劉海粟也是融合主義下的代表畫家，他的主要功績是創(chuàng)辦了上海美術(shù)專科學(xué)校，這是國內(nèi)最早的從西式美術(shù)學(xué)院的教育理念入手興辦的美術(shù)專科學(xué)校，他提倡人體寫生，認(rèn)為西畫中的寫實(shí)主義的客觀性與科學(xué)性是極其重要的，他的建樹主要在山水畫方面，水墨人物畫上的革新不足，本文不再贅述。從1918年康有為首次提出“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”開始，隨后蔡元培在北大畫法研究會上表明“西人之重視自然科學(xué)，故美術(shù)亦從描寫實(shí)物入手……西洋之所長，吾國自當(dāng)采用”，到1919年新文化領(lǐng)袖陳獨(dú)秀在《新青年》雜志上發(fā)表“改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實(shí)的精神”，新時代的文化精英都提倡用西洋畫的方法來改進(jìn)中國畫，這才有了徐悲鴻、林風(fēng)眠等人自覺“融合”的思想產(chǎn)生，同時也形成了寫實(shí)主義的融合與表現(xiàn)主義的融合兩個陣營，當(dāng)然在這兩大陣營里，除了領(lǐng)頭人物徐悲鴻和林風(fēng)眠之外，還有很多畫家，他們一同豐富了融合主義下水墨人物畫的發(fā)展。蔣兆和也是大力倡導(dǎo)寫實(shí)人物畫的畫家，史論家們常以“徐蔣體系”來概括徐悲鴻與蔣兆和在藝術(shù)選擇上的共性，他們都是將西洋繪畫中寫實(shí)性與科學(xué)性的造型手段與中國人物畫相結(jié)合，開創(chuàng)了水墨人物的寫實(shí)體系。不同的是，徐悲鴻長期生活在國外，他的藝術(shù)語言雜糅了古典主義、寫實(shí)主義與浪漫主義，顯得靈活多樣，而蔣兆和不僅是自學(xué)起家，更沒有走出國門，眼中所見大多是所處那個時代的殘酷與苦難的人生現(xiàn)實(shí)，所以蔣兆和筆下的人物常給人一種深沉甚至悲劇般的性格特點(diǎn)。

表現(xiàn)的融合主義另一代表人物是關(guān)良。關(guān)良早年留學(xué)日本，接觸了表現(xiàn)主義與立體主義的畫風(fēng)，他將這種技法和觀念與中國戲曲人物的母體相結(jié)合，用傳統(tǒng)人物畫的筆墨與造型來表現(xiàn)人物的寫意性，使人物具有一種西洋畫中荒誕的美學(xué)趣味，他不僅巧妙地溝通了中國寫意的精神和西方表現(xiàn)主義手法，還顯示了他對傳統(tǒng)文化的傳承與現(xiàn)代文化的創(chuàng)造中構(gòu)建和諧的能力。縱觀融合主義下的這一批畫家，我們能發(fā)現(xiàn)他們不僅是中國畫的捍衛(wèi)者，同時也沒有放棄油畫的創(chuàng)作，他們都是手握“兩支筆”，一方面將中國畫中的筆墨、意蘊(yùn)引入油畫，另一方面又用油畫中的造型、構(gòu)圖來改造中國畫，這種現(xiàn)象既由融合主義的主張而來，同時也推動了融合主義的發(fā)展，二者互為參照與補(bǔ)充，從徐悲鴻的《愚公移山》中我們能明顯看出中國畫的表現(xiàn)手法，但整體構(gòu)圖又體現(xiàn)了古典主義油畫中所強(qiáng)調(diào)的那種事件的瞬間性與情節(jié)性，人物具有雕塑般的特點(diǎn)，這也是融合主義下所特有的一種風(fēng)貌。其實(shí)，這一時期的融合主義無論是寫實(shí)性的還是表現(xiàn)性的，都是不夠成熟的，他們多多少少都傾向于復(fù)制西畫，對大多數(shù)畫家來說，這個時候的西畫和中國畫是一體的，例如國立藝專成立時，中國畫與西畫曾合并在一起，共稱為繪畫系，這種不成熟的情況一直到抗戰(zhàn)后才有所改變，而這種改變的重心就是寫實(shí)主義的抬頭。

作者：黎小強(qiáng)