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20世紀晚期北歐室內與家具設計越來越受到國人的關注，其設計的獨特性主要表現在為公眾的日常生活而設計的理念、民主設計的思想和人文功能主義的信念，以及在面臨外來影響時對自己的優秀民族工藝傳統的繼承與發揚的態度等方面。北歐設計注重人情味、強調人與自然的和諧，這一切又與儒家思想所提倡的美學精神不謀而合。

儒家的禮樂教化思想奠定了中國古代藝術教育、美感教育的理論基礎，它從不把藝術視為純粹滿足感官欲望和情感發泄的手段，而是把藝術與人的德性、智慧的培養緊密結合在一起，非常注重藝術的社會功能和文化意義。儒家美學強調藝術中的情感美，提倡“美善相樂”的境界。在這種境界中，人與自然、個體與社會、個體的生理與心理種種關系都處于和諧一致的狀態，這與北歐設計中強調的人情味、平和之美具有異曲同工之妙。

一、以“情”為美

北歐家具在1900年巴黎博覽會初次與世人見面時，就以既具現代化又有人情味的特點在設計界引起轟動。它在適應本土地域文化環境的同時，在外形上一反德國功能主義作品中那種常見的冰冷、嚴肅的純幾何形式，將不必要的直線換成曲線，并傾向于運用當地傳統的木材、皮草等天然材質，使北歐的功能主義顯示出對自然與社會的親和力，因此北歐家具被稱為“人文功能主義”的典范。北歐家具和室內設計與其他國家的設計最大的不同在于突出一個“情”字，這個“情”不僅指的是具有人情味的人性化設計，同時也指本民族深厚的傳統情調。它與漠視民族差異、忽視人的心理情感的早期功能主義形成鮮明對比。

儒家對“情欲”的基本態度，奠定了中國美學“以情為美”的思想基礎，儒家思想認為符合禮的“情”是善的，而超乎禮之外的“情”是惡的。到六朝時期，將“情”從道德禮教的牢籠下獨立出來，在文藝美學中出現了“以情為美”的觀點，“詩人有情就有美，無情就無美，寡情就少美”，這一觀點與德國早期功能主義漠視人情、冰冷、機械的設計理念相對立，而北歐提出的“人文功能主義”重情、表情同時又不失功能主義的原則，得到長足發展。《詮賦》篇說：“情以物興，物以情觀。”創作是物與情互相感應、互相生發的結果，而作為設計的創作也是如此。蔑視創作中的“情”，無視設計創作中的“感”，其作品必將是蒼白無力、冷漠呆板的。

明末清初的藝術家提倡以“情”為至善至美的美學思想，即凡是至美的文藝作品，都是飽含情感之作。北歐設計不僅具有合理的功能要求，更重要的是強調設計對人心靈的撫慰與寄托。與冰冷的機械功能主義和一味追求時尚的產品設計截然不同，北歐設計體現的是北歐人民對生活的熱愛、對傳統的眷顧和對人性的關愛。因此，北歐設計所具有的飽含深情的生命力正是北歐設計興盛的根源所在。

二、以“和”為美

無論是室內設計，還是家具設計，北歐設計師都強調與周圍環境的相和諧，把建筑、家具及產品設計作為自然環境的補充。在傳統與現代設計觀念的雙重沖擊下，北歐設計盡力保持著兩極間的平衡，現代設計的機械、冰冷、嚴格、準確等特征，在北歐設計中都作到了恰如其分的修正，并將其真正優雅的個性化、人情化的因素融合起來，注入到現代機械化生產的設計之中，形成了熱情、歡快、富于生命力的設計品位。人們在其中可以體會到一種遠古與現代渾然一體的藝術生命在搏動，呼喚著對自然、生命、藝術敏感的心靈的回應。

儒家思想早在兩千年前就提出了“以和為美”的思想，使社會之間、人與人之間達到和諧，同時也指形式元素關系的和諧。“和”之美的現實表現形態有天地之和、天人之和、人人之和、政和為美、人和為美等。在中國古代的文藝美學中處處都有“和為美”的體現，比如“樂之務在于和心”“琴所首重者，和也”，都是指藝術之美重在心和、情和。

天人之和是中國古代處理人與自然、神靈關系時所追求的審美境界，古人一直追求自身與“天”（神靈、自然）處于一種和諧狀態。在北歐設計中，這種天人之和的表現便是人與自然的相協調。在日常家庭生活中，北歐人希望能回歸自然，成為自然的一分子，輕松隨意、順乎本性地居家度日。北歐設計所展示的是以其特有的方式所創造和升華的、潛藏于材料本身的、固有的美。這種尊重材質、尊重自然，以及與自然相融合的設計理念正是北歐設計的根本特征。

以“和”為美的儒家美學在藝術設計中強調技術與藝術相結合、形式與功能相結合，要求設計藝術要恰到好處，強調中和之美。北歐設計所反映出的自然與生活之美是平和的，不會引起感官和心緒的騷亂與擾動；同時，北歐設計中所表現出的分寸感、表現力、柔情等，尤其是無可比擬的優雅，使我們感到仿佛面對著完美本身，而這也正是儒家思想以“優柔平和”為最美的體現。

北歐家具與室內設計所表現出來的濃郁的民族情感和人情味，與自然、社會相和諧的設計理念同儒家思想所提倡的以“情”為美、以“合”為美的藝術精神是一致的，它們都表現出一種情趣高尚、情理融合為一的藝術精神。這種藝術精神對現代設計，尤其是對我們中國的現代設計至關重要。因為只有立足民族、重視情感、尊重自然、崇尚生活，我們的設計才能更快、更強地走向世界。