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【內(nèi)容摘要】習(xí)慣很重要，好的習(xí)慣可以慢慢鑄就良性的結(jié)果，反之，壞的習(xí)慣常常帶來不良的后果，生活中如此，色彩學(xué)習(xí)中亦然。作者從長期色彩靜物寫生教學(xué)的實踐出發(fā)，根據(jù)教學(xué)實踐過程中頻繁出現(xiàn)的問題，闡述了實踐過程中的種種習(xí)慣誤區(qū)，并論述了其形成原因及結(jié)果。

【關(guān)鍵詞】色彩靜物；寫生；習(xí)慣誤區(qū)

作為造型基礎(chǔ)訓(xùn)練課程之一，色彩靜物寫生通過訓(xùn)練的各個環(huán)節(jié)培養(yǎng)學(xué)生良好的色彩感知和駕馭色彩能力，這對于色彩造型基礎(chǔ)的完成是極為重要的。訓(xùn)練過程中，諸如構(gòu)圖、小色稿、色調(diào)的控制、調(diào)色技巧、筆法變化，甚至材料、肌理、水分的運用，都對畫面的效果起到重要作用。大多數(shù)練習(xí)者能夠掌握這些方法及要點，但是訓(xùn)練過程中的小習(xí)慣常常會毀了這些良性的預(yù)期，這些小習(xí)慣貌似微不足道，但實踐中足以磨滅習(xí)作者的興趣，使色彩感知力遲鈍，使視覺心理上疲憊不堪。

一、色彩觀察習(xí)慣的誤區(qū)

色彩的觀察習(xí)慣有其獨特的方法，這是由人的視覺生理機能——視網(wǎng)膜底的紅、黃、藍(lán)三種椎體感光細(xì)胞決定的，類似于三原色的功能，三原色可以調(diào)出其他所有的顏色。但人眼有所不同，當(dāng)較長時間注視一種色彩時，一種感光細(xì)胞受到刺激，另外兩種感光細(xì)胞則被壓抑，這種壓力會在該色彩之外相近的區(qū)域得到不同程度的釋放，于是補色①效應(yīng)出現(xiàn)了。此時人們達(dá)到心理的平衡，認(rèn)為所感覺到的色彩是真實的，這種真實實際上是“視錯覺”的現(xiàn)象存在，但“錯覺”非“錯誤”，它是生理、心理、物理效應(yīng)的疊加的“視覺真實”，使得色彩的世界更加豐富。某種意義上，色彩的藝術(shù)就是建立在“視錯覺”的基礎(chǔ)上的藝術(shù)。那種“疑惑看不到色彩”“畫不出色彩”的現(xiàn)象較為普遍地存在于習(xí)畫者中間，究其原因，這是因為采用局部的觀察方法，即畫什么看什么，沒有顧及到整體，盯住一點，色彩就消失了。所以良性的觀察習(xí)慣應(yīng)該始終是整體的觀察習(xí)慣：面對整組靜物，視線在整組靜物的上下、左右、前后、主次之間游走，在同一物體色彩的亮部與暗部、亮部與投影、主體與背景，以及不同物體的亮部、暗部、投影、背景等相互比較中確定色彩的關(guān)系。在色彩的冷暖、明度、純度、補色、透視等關(guān)系中，冷暖關(guān)系是基本的也是最重要的一對關(guān)系。用色彩關(guān)系一詞，也間接回答了“這塊顏色怎么調(diào)”的問題。筆者常常看到局部色彩精彩，遠(yuǎn)看卻沒有什么效果的習(xí)作。所謂“色彩的準(zhǔn)確與否”就是指整體色彩關(guān)系的相對接近真實，是色彩關(guān)系的正確，所以要從觀察方法這個根源解決問題。

二、草率的色彩構(gòu)圖習(xí)慣

一些習(xí)作者對于構(gòu)圖的認(rèn)識停留在繪畫的初期階段，認(rèn)為構(gòu)圖只是確定畫面的基本位置和比例關(guān)系，簡單勾勒后就開始繪畫，導(dǎo)致問題越來越多。這是對于構(gòu)圖的認(rèn)識不足。色彩的構(gòu)圖事關(guān)全局，在開始繪畫時就應(yīng)當(dāng)胸有成竹，需要對完成的作品有相對完整的預(yù)見、想象。對于所要表現(xiàn)的對象，其藝術(shù)表達(dá)的效果其實已經(jīng)預(yù)先出現(xiàn)在藝術(shù)家的腦海中，繪畫的過程也是將腦海中已存在的藝術(shù)想象變?yōu)楝F(xiàn)實的過程，畫面的每一元素（每一色塊甚至背景）都是構(gòu)圖的組成部分。因此，構(gòu)圖決不能草率待之。構(gòu)圖又被稱為經(jīng)營位置，色彩的構(gòu)圖還包含了色調(diào)的統(tǒng)一、對比與均衡、色彩的空間透視、色彩的構(gòu)成意識等層面，甚至筆法的運用都成為構(gòu)圖再平衡的重要因素。在繪畫過程中，構(gòu)圖實際上始終存在于整體與局部關(guān)系的深入過程中，畫面不斷被打破的平衡與再平衡的動態(tài)過程，就是構(gòu)圖不斷完善的過程體現(xiàn)。構(gòu)圖反映了畫者的性格，比如熱情的畫者往往做出富有動感的構(gòu)圖，而冷靜的畫者往往畫面穩(wěn)定、沉靜。構(gòu)圖還反映了畫者的修為，比如有中國書畫淵源的畫者善于將散亂的物體組織有序，對于畫面的重心調(diào)整特別敏感，那些富有哲理的藝術(shù)思考、詩意的境界也會融入畫境。這些藝術(shù)語言的跨界、融合與轉(zhuǎn)換，大大豐富了構(gòu)圖的形式與美感，豐富著藝術(shù)精神的體量。從優(yōu)秀的色彩繪畫作品中，可以清晰看出畫家的構(gòu)圖意識。例如，西方古典繪畫藝術(shù)中對于光源的控制和創(chuàng)造，造成畫面的節(jié)奏感和主次感，畫面效果既統(tǒng)一又重點突出；那些充滿著抽象構(gòu)成意味的現(xiàn)代派繪畫，則將繪畫中的形式美感直接從寫實的具體形象中提取出來予以強化。雖然藝術(shù)理論上分別表述，但在繪畫過程中，具象與抽象是融合的。可以想見，繪畫構(gòu)圖中的幾何形分割及圍合、輔助線、色彩的提煉，甚至寫實畫面的許多局部，難道不是具體中的抽象么？因此，色彩靜物的寫生過程、構(gòu)圖意識，實際上包含了一切，決不可草率行事。

三、色彩的調(diào)色習(xí)慣誤區(qū)

不同于文藝復(fù)興時期的畫家自己制作顏料，今天人們購買的在調(diào)色盒中使用的色彩是從自然界中提取的高純度色彩。換言之，自然界中根本不存在這種色彩，因此，色彩經(jīng)調(diào)和后才能使用是必然的。然而色彩的調(diào)配的確有些訣竅，同類色的混合往往顯得虛假和蒼白。實踐證明，冷暖色調(diào)配可以得到較為成熟的調(diào)和色，如赭石+藍(lán)、紅+綠等為基底的色彩再調(diào)和，色彩顯得豐富而沉穩(wěn)。一般色彩理論認(rèn)為，互補色的混合色彩渾濁，這是較為膚淺的認(rèn)識。在色彩高手的筆下，紅色+藍(lán)色+白色在筆端的不均勻混合，造就了非常微妙的色彩，尤其在紅蘋果的高光處，妙不可言。我國畫家蘇天賜的水鄉(xiāng)風(fēng)景畫，互補色的調(diào)和增加了畫面的空間層次和透明感：薄霧籠罩在湖面上、樹影婆娑、水光透明而清澈。在表現(xiàn)泛黃的古陶器的色彩靜物寫生過程中，這一對互補色的運用常常難舍難分，展現(xiàn)出沉著而透明的質(zhì)感與光色。顏料工業(yè)發(fā)展至今，雖然大量的微妙灰色唾手可得，但仍然需要進(jìn)行調(diào)和：一方面，因為現(xiàn)實世界的色彩是微妙而千變?nèi)f化的；另一方面，色彩作為藝術(shù)語言的表達(dá)形式之一，同樣需要豐富的語匯，畫面色彩要有表現(xiàn)力，同樣需要組織、有序、運用其對比統(tǒng)一的規(guī)律。理論意義上，沒有不可用的色彩，只有色彩的位置合適與否，因為色彩是依靠彼此的對比發(fā)揮作用的。人們常常看不到畫面的效果，源于色彩關(guān)系的不正確，并不能簡單歸結(jié)為某塊顏色的準(zhǔn)確與否。調(diào)色是色彩畫的基本，許多畫者試圖調(diào)出一模一樣的顏色，這是不可能的，因為這個世界上不存在兩個一模一樣的事物，色彩關(guān)系的判斷是調(diào)色的依據(jù)。調(diào)色習(xí)慣的好壞影響到畫面的效果，一些畫者習(xí)慣于將顏色調(diào)得很“熟”，導(dǎo)致畫面顏色死板、缺少變化，這是因為調(diào)色的過程從畫筆挑起顏色的時候就開始了——筆端挑起不同顏色的時候，顏色在筆端、筆肚、筆的不同側(cè)面不同程度地混合，甚至由于水分和畫筆著力的不同，色彩呈現(xiàn)不同的變化。因此，調(diào)色過程實際分成了三部分：挑起顏料時的畫筆不同部位的色彩混合、畫筆繼續(xù)在調(diào)色板上的糅合過程、將調(diào)得的顏料涂抹畫面的過程。也可以理解為色彩的觀察、調(diào)配、落實到畫面的過程，色彩觀感是不同的，色彩也要調(diào)得“活”（輕松、透氣、富有變化），才有表現(xiàn)力。除了上述調(diào)色方式，人眼透過一定的空間距離而使相鄰的色彩在視覺上得以混合，從而得到另外的色彩，也是調(diào)色的重要辦法之一。這在文藝復(fù)興時期大師的色彩畫中早已得到運用，如從1992年在我國展出的西方文藝復(fù)興時期色彩大師的油畫作品來看，其暗部色彩之強烈、飽和、鮮明，甚至純度之高，顛覆了國內(nèi)慣常的色彩陳述，畫面色彩效果強烈、真實。

四、不良的作畫準(zhǔn)備習(xí)慣

不僅繪畫過程中的錯誤習(xí)慣會影響到畫面效果，不良的作畫準(zhǔn)備習(xí)慣也會干擾繪畫的過程。例如，顏料準(zhǔn)備的不足，不僅想要的色彩調(diào)不出來，勉強以已有色彩調(diào)出的顏色多數(shù)也顯得“灰”，破壞了色彩的“新鮮感”。此外，一些畫者共用顏料盒，或?qū)㈩伭虾蟹胖糜谶h(yuǎn)離畫面的地面、身體的側(cè)后，導(dǎo)致看到新鮮色彩后，彎下身尋找調(diào)色盒，等蘸好色彩站起身，看到空白的調(diào)色板時，想要調(diào)和的色彩卻遺忘了。這是因為畫者觀察色彩時依賴的是瞬時記憶，必須在很短的時間內(nèi)將這種記憶的內(nèi)容在畫面上表達(dá)出來，這就要求畫者盡可能地將畫筆、調(diào)色板、顏料盒、水桶等工具放置在畫面下方的最短直線距離內(nèi)，使作畫過程順暢有效，在瞬時記憶消失之前完成色彩的調(diào)配過程。

五、色彩流于表面的不良習(xí)慣

色彩是附著在物體表面的，是表象，然而畫者借助色彩表象表現(xiàn)的是藝術(shù)的本質(zhì)。色彩流于表面，難免形式，因此需要考慮到和形體的結(jié)合。我國的美術(shù)教育家徐悲鴻主張同時解決素描和色彩的問題，若不能，則先解決素描的問題。素描是造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，色彩畫不能拋開素描基礎(chǔ)。比如在俄羅斯的素描作品中，簡單的顏色增加了素描的油畫感和雕塑感；又比如歐洲古典油畫的色彩并不復(fù)雜，卻蔚為壯觀。這些都是色彩和素描結(jié)合的佳例。筆法的運用以及筆觸的平涂和跳躍對于表現(xiàn)色彩的空間感大有幫助。比如梵•高的畫面，筆觸凝聚著情感，或蜿蜒曲折、或慢慢舒緩，這些筆觸組成的形式，在讓人窒息的壓力下變形、夸張、抽象、升騰，顯露出畫家的心靈世界。此中可以看出，色彩不僅是色彩本身，它還是空間、透視、情感、心靈的外化。經(jīng)過人這個具有主觀能動性的主體，色彩不僅顯現(xiàn)為物質(zhì)的存在，也被精神同化了，色彩被升華了，成為了人認(rèn)識的一部分。色彩不僅是色彩本身，色彩中包含了畫者對于繪畫對象的整體感受、個體的理解、選擇性的夸張、偏好色彩的象征寓意、豐富的色彩想象等。色彩語言的豐富也需要多門相關(guān)學(xué)科知識體系的支撐，如透視學(xué)、心理學(xué)等，畫者不應(yīng)忘記“功夫在畫外”的道理，要以更加廣闊的視野不斷加深色彩藝術(shù)的修養(yǎng)。結(jié)語人們常言“細(xì)節(jié)決定成敗”，但如果這些細(xì)節(jié)已經(jīng)能夠決定成敗，就不再是可有可無的細(xì)微末節(jié)，也就成為關(guān)鍵的問題了。筆者注意到，上世紀(jì)30年代的美術(shù)文論中討論的許多問題，至今仍然存在，老生常談的美術(shù)教學(xué)問題，至今仍在談，而這些色彩基礎(chǔ)實踐中出現(xiàn)的習(xí)慣問題，一再出現(xiàn)。人們不應(yīng)忘記“好的習(xí)慣可以成就一個人，壞的習(xí)慣可以摧毀一個人”，這些不良習(xí)慣源于畫者自身的惰性，也是教者的責(zé)任。

作者：許士平 單位：南京曉莊學(xué)院