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藝術設計史隨著人類歷史的發展而不斷演化、發展二潮起潮落，周而復始.設計史上的風格與流派也在經歷著一輪又一輪的轉化和演變。“極少”派的設計風格就是在二十世紀中后期逐漸得到發展與壯大的一種風格。
極少主義(Minimalism，又稱極簡主義、簡約主義)，這個名稱最早出現在二十世紀六十年代中期藝術評論家芭芭拉•羅絲的文章中。到了六十年代中后期，極少主義派雕塑風行一時.藝術設計領域的極少主義則主要指二十世紀八十年代開始興起于西方國家(特別是美國)的一種流行廣泛、影響深遠的設計風格與流派.極少派的設計師推崇最簡單的結構、最儉省的材料、最洗練的造型以及最純凈的表面處理。八十年代末，極少主義設計風格被普遍地運用.而在此之前，“極少”的設計方式與設計理念就曾經有過許多“先例”，可謂古已有之，只是在上個世紀中后期才逐漸形成了一股設計風潮(圖1).極少主義可以直接追溯到抽象主義藝術家蒙德里安和俄國構成主義等一些前輩藝術家，甚至能夠讓人聯想到包牽斯的美學觀.其風格大多以自然的色彩與材質所構成，簡單明了，力圖把作品減縮到基本的幾何形狀。減到最后，結果是取消物質，轉為概念。
2.極少主義設計風格的本質特點
2.1尋求理性與本質及作品的秋序、規律這一派的設計師本著“去蕪存普”的思想，試圖體現材料本身的材質、肌理.它沒有紋飾，作品以純凈簡明的材質對比與色彩關系來達到裝飾的作用、二十世紀中期最著名的現代建筑大師之一密斯•凡德羅(1886一1969)，開創T極少主義建筑裝飾的先河.密斯•凡德羅的設計中滲透著“少即是多”的建筑設計哲學，在處理手法上主張流動空間的新概念，將作品的各個細部精簡到不可精簡的“絕對”境界，不少作品結構完全慕寡.但是它們高貴、稚致，使結構本身升華為建筑裝飾的藝術.他的作品常常使用透明材質，如水晶般純凈。例如他的代表作之一，也是現代主義最受歡迎的建筑作品之一一一巴塞羅那展覽館的德國館(l929)，沒有多余的裝飾，沒有刻意的變化，沒有奇形怪狀的擺設品，有的只是建筑本身和它里外連續流動的空間.其建筑藝術依賴于結構，但不受結構限制，從結構中產生，反過來又要求精心制作結構.
2.2尋求主觀精神的表達，并不為物質表象所蒙蔽約翰•她森(JohnPawson)曾說:“極少主義可以被定義為:當一件作品的內容被減至最低限度時所散發的完美感覺;當物體的所有組成部分，所有細節以及所有的連接都被減少壓縮至精華時，它就會擁有這種特性，這就是去掉非本質元素的結果。”這位英國建筑師向我們證明，無需多余的裝飾，只用簡潔的手法，就可創作出有活力、高質量的作品.盡管這樣的表述看似簡單，其實它需要嘗試豐富的簡化手法。以他1992年在倫軟竣工的極少派公寓作品為例:公寓內部由連續的大墻連接在一起，構成較小的私人空間。墻面簡潔的肌理與單純的色調營造出溫攀精美平靜的氛圍。水平分布的燈光在堵上留下光影，燈具則被巧妙地隱藏起來。又如美國藝術家古森1966年所說:“藝術需要真誠、直接和純粹的體驗，去除象征性，去除寓意，去除個人表現。……觀眾得到的不是象征，而是事實.”由此可見，極少主義設計強調忽略物質的根本方面，而強調其非本質的特征，并將焦點集中于那些缺省的元素。正如極少派藝術大師萊因•哈特所說的“藝術超然于萬物”，極少主義設計風格以“否定、減少、凈化”的思維，不為物的表象所蒙蔽，將瑣碎的裝飾與圖案、紋飾拋在一邊，去追求主觀概念的表達。其實，這是帶有一定“形而上”的思想(圖2)。
2.3融合哲學思辯，突出觀念先行極少派雕塑家卡爾•安德烈認為他的作品“意義不超過一裸樹、一塊石頭、一座山、一片海對人們的意義”，并且希望作品能夠“在自然的情況下自然地消逝，能夠像自然物一樣地存在”，即是受到了“有之以為利，無之以為用”的哲學思想的影響。另外，老子思想中“大音啼聲，大象無形”的思想，也為極少派設計師所推崇;建筑大師密斯•凡德羅的設計哲學則是那句有名的“少即是多”。而法國室內設計師克利斯蒂安•利埃格雷，被稱為“新簡潔派的先知”，他的設計深受日本哲學思想與藝術風格的影響，致力于一種“禪意”風格的探索。他的家具設計既是一種返樸歸真的生活理想的反映，同時又是一種對自然的冥想、對生活的靜觀.
3.極少主義設計風格形成的基本原因
3.1尋求秋序感，從紛繁中尋求本質從根本上來說，人類之所以有“裝飾”，其實就是為了在紛繁的形式中尋求一種秋序感，尋求一種本質.極少主義設計則把這種尋求本質的方式推向了極端，在“極少”中尋求非紋飾的美而是材質、色彩對比的單純的美.法國當代最負盛名的建筑大師之一的讓•享利•諾維爾，自稱是一個沒有風格的建筑設計師，他的設計隨時象的不同而處于不斷的變化與發展之中，而他在家具設計風格方面卻不象在建筑領域中那樣復雜多變。其設計于1990年的代表作“元素扶手禱”，從名稱上就反映出了作者在風格上的追求，即力圖在刪繁就簡的墓礎上使家具回復到本質、本源的狀態(圖3).
3.2受到現代藝術影響從藝術設計發展的軌跡來看，極少主義在一定程度上是對現代主義設計理念與設計風格中某些組成部分的繼承與發展，特別是與密斯•凡德羅“少即是多”的設計思想有著較為直接的淵源關系.他們都在致力于探索一種“簡單中見豐富，純粹中見典稚”的可能與途徑。在這一點上，簡約風格的藝術設計與現代主義之后建筑界所出現的簡潔風可說是殊途同歸。只是極少主義較之于現代主義，表現出更為強烈的感性精神追求。
3.3受到設計觀念的影響一個多世紀以來，許多設計師的設計觀念雖屢經波折但仍然循著由繁到簡的趨勢。從功能主義，到包豪斯，新藝術運動到反裝飾，均是將設計風潮由繁到簡地遞進、發展，最終形成了今天所說的極少派風格.以室內設計、裝飾為例，設計師的設計觀念明顯地沿著更簡潔、更單純的道路循序漸進地發展著。我們可以從這一時期意大利、美國及其它國家眾多室內設計師的代表作品中，深切地感受到這一趨向于更簡潔設計的發展動向。
3.4社會心理的影響二戰后，在商品經濟下，人們產生了一種對產品建筑及服裝等裝飾的逆反心理，去追求一種更簡單，別具一格的“少”的設計.突破了從前繁瑣的裝飾與紋樣，越簡潔反而代表著越高貴，越奢華。以時裝界巨子、極少主義時尚的締造者之一一喬治•阿瑪尼為例，他堅信浮華夸張已不再是今日的潮流，他說:“我的設計遵循這三個黃金原則:一是去掉任何不必要的東西;二是注重舒適性;三是最華麗的東西實際是最簡單的”.這一類的設計思想更帶動了極少派藝術的進一步發展.
3.5環保意識潮流的影響戰后的二三十年中，隨著商品經濟的蓬勃發展，人類的物質生活水平大大提高，從而刺激了全球性的追求生活高素質、享受欲望無限膨脹，從而促使不加節制地消費自然資源、人力資源之風愈演愈烈。1962年卡遜夫人《寂靜的春天》第一次出版時，公眾政策中還沒有“環境”這一條款.到上個世紀六七十年代，特別是七十年代的“能源危機”引起了大批環保者的呼聲，推崇“減少”設計，拋摔老的設計觀、藝術觀，一切裝飾都是多余的，因為過多的裝飾與變化帶來的是人類能源危機的進一步惡化，設計師要做的就是減少能耗.真正的設計是盡可能少的設計，甚至“零”設計，“負”設計.因此，許多極少派設計師通常使用自然，樸實的材料，如磚塊、枕木、原色鐵板等，避免使用光潔可人的高科技新材料.節約能源、環境保護等新興價值觀被日益認同.這在一定程度上構成了極少主義存在與發展的社會基礎。
4.極少主義設計風格的聲現手法
4.1突出材料的本質特征許多極少派設計師都是這一手法的擁護者，他們使用材質對比、色彩對比以突出材料本身具有的特性的方式來達到裝飾的目的，而不是使用繁復單一的紋飾圖案。如菲利浦•斯塔克1990年設計的ww坐凳，在造型上注重新穎與獨特，在材料的運用上則力圖充分展示材質自身的特點與裝飾效果，在摒棄紋飾的同時，運用不同材質的對比來獲取高推脫俗、明快時髦的視覺感(圖4)。
4.2突出空間結構極少主義的另一個特點是突出空間結構，減少了創作的步驟，設計重回到空間，體1及光線中來.其嚴謹簡潔的形式往往暗藏著復雜的技術構造，并去掉了一切多余元素，只留下空間與結構的純凈和強烈感受。如英里斯的盒子狀立方體及唐納•喬德如同書架般的平板格子，以及類似當時國際主義風格的建筑與晚期現代主義的室內設計等等.這些藝術家的興趣在于融入都會環境，但是大眾往往覺得他們的作品難以接近。
4.3突出概念，概念先行此類作品在形體簡化到了極致狀態時，失去了復雜形體或有強烈實用性形體的性質，沒有了功能性和實用性，剩下的只有概念。就像在草坪上用石材搭成長椅，觀者看到會反射性地想去坐。而若把它拆開，只有幾塊石材放在草坪上，觀者思考得更多的將是材料本身具有的質地與形狀所帶來的某種感受。并且會促使觀者用自己的某種情感來解釋它們。
4.4突出生態，強調自然此類極少派設計師認為人類改造客觀世界的創造活動是盲目的，設計師要做的就是減少能耗。真正的設計是盡可能少的設計，甚至“零”設計，負設計。因為任何一項設計都意味著新的能耗與污染。因此許多設計師避免使用光潔可人的高科技新材料，而采用樸實的磚塊、枕木、原色鐵板等。知上文提到的卡爾.安德烈，他就希望自己的作品“象自然物一樣存在，可以在自然的情況下自然的消逝”，而克里斯蒂安•利埃格雷的設計則偏重于使用精心挑選的、具有溫裸平和氣息的自然材料，如木材、皮革、亞麻以及其他的植物纖維。在造型與結構上他同樣追求簡化到極致的形式。而在色彩的運用上，則主張忠實于自然的本色。其1986年設計的“Nagat。”凳，作品以整塊原色實木雕琢而成，十分有代表性。作品自然、質樸，充滿了對生態、對大自然的熱愛與追求，溫暖而寧靜。
5.極少主義設計風格的弱點
任何風格與流派都有積極的一面，為當時的社會發展形成一定的動力或參照性。但任何風格都有其局限性。極少主義設計師對設計風格、設計手法、設計美學的追求，并不完全建立在對產品設計的功能性、技術性、經濟性的深切關注基J出之上，而是更多的考慮了設計中社會的時尚心理、藝術形式語言及設計師個性風格等等因素。較之于現代主義，極少主義表現出更為強烈的感性精神追求。這就造成了其不可避免的種種弱點:
5.1看似簡單，實則奢華表面上的“極少”大大增加了施工難度及對高性能材料的要求，變成一種“極奢”，一種浪費。例如一些著名品牌的專賣店，室內空間以極少主義風格來裝飾，去掉了一切多余的元素，連燈都被巧妙地隱藏了起來，只留下光線:偌大的空間中只留下少量的幾件商品陳列，突出其“精致”、“精簡”，從無形中提升了商品的價格，以“少”來勝“多”。越“少”，工藝越要出奇精湛、細致，這是一種極端化的設計，看似簡單，實則奢華。“簡潔”即“繁復"。
5.2“形式主義”極少主義派設計不僅僅是一種設計風格，而且是一種生活方式:追求清心寡欲以換取精神上的高稚與富足。這種思想看似與靠消費支撐起來的資本主義經濟秋序格格不入，但實際上是一種“極端的形式主義”，崇拜“干凈利落”到不惜代價的地步，對一切必要的細部均毫不留情的“槍斃”，造成了新一輪的奢侈與浪費，從而落入形式主義的泥沼。
5.3“反功能"另一派批評者認為，極少主義派的設計是“不社會，不人道”的。因為它反功能，阻礙了人類的發展與社會的進步，不能夠大范圍的推廣。當今設計界最負盛名的多面手之一的法國設計師菲利浦•斯塔克，在家具與室內設計領域及其它產品的設計方面均取得了令世人矚目的驚人成果。他就曾聲稱:“我不關心物體看起來像什么樣，我關心的僅是它們可能在人們心中激起的情感反應。”正是由于這種設計哲學的存在，他的很多設計往往會因為功能性的欠缺以及對形式的過分關注而招致一些批評意見。不只是斯塔克的設計存在著這種問題，整個極少主義的設計都顯露出這種令人警覺的端倪.斯塔克本人在最近也承認20世紀八、九十年代的大部分設計，其中包含他自己的很多設計在內都缺乏持久的魅力，因為它們都是受時尚和新奇趣味左右的自我陶醉式的“過度設計”。
6極少主義在教學中的應用
在中國的藝術設計教學中，有一種極普遍而有趣的現象:學生努力的想要表達更多一點的想法和創意，以期自己的作品能有更深刻的內涵和意味，更有看頭。但是這樣只會使作品主題雜亂無章，反而失去了創作的初衷。因此，增設極少主義課題設計，有助于學生準確把握課題，從本意出發，“去蕪存普，去偽存真”，給作品本真的意味.在大學時，客座教授是德國卡塞爾大學的海斯特教授.他給我們最寶貴的一課就是“簡潔、簡潔、再簡潔”。例如當時有一個課題，《象征一5ymbol))。我的思路是展示兩組物品，一組是火柴、蠟燭、燈泡以及書籍，象征著光明與希望。另一組是燃盡的火柴梗、燒盡的燭芯、發黑的燈泡以及攤開的書本，上面記載著人類歷史上的戰爭一一用來象征黑暗與冰冷。竊以為很切題又內涵深遠.而海斯特教授卻指出，我的想法太復雜。其實只需要其中一種物品就足以表達課題了，那就是燈泡。用最簡潔的手法來表達主題是他在教學中所一貫要求的(圖5)。’香迅美院雕塑系聘請的外籍教師一一原瑞典雕塑家協會主席伊麗莎白在教學中嘗試的極少主義課題設計，取得了不錯的收效(圖6)。不過這種意象練習是建立在經過7兩三年的具象練習墓礎上的。可以看出，各院校的外教有個較普遍的特點，就是常常要求學生的設計簡潔，簡潔，再簡潔。這也是針對中國學生所普遍具有的“求大、求全、求豐富”的習慣的糾偏.把握創作最初的思路與出發點是很關健的，因為學生把握課題常常會不斷堆砌想法，致使作品模糊處理，主題迷失。常常是復雜起來很簡單，要簡單卻不容易，簡單比復雜需要更深入的思考和全方位的權衡。在課題中，我們的學生常常陷入思維定勢:只要想到好的思路，就代一表現在作品上。造成了草稿形同虛設、一天一個想法的錯誤習慣.“極少”的課題為學生的思路開辟了一個新的空間，一個可以馳騁、任意發揮的新空間。認識到“少即是多”，給作品以深層的發掘，并影響其今后的設計思路，在設計道路上常常出新，達到所謂“追求創新，還要追求回味”。這是極少主義帶給教學的寶貴財富。