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1989年春節(jié)晚會(huì)上，白族舞蹈家楊麗萍表演的《雀之靈》給電視觀眾帶來了極大的審美享受。

1995年春節(jié)晚會(huì)上，年輕男舞蹈演員黃豆豆表演的《醉鼓》富有震撼力，榮獲當(dāng)年"我最喜愛的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)節(jié)目"歌舞類二等獎(jiǎng)。

1998年楊麗萍以舞蹈《梅》，黃豆豆以舞蹈《龍騰虎躍》，摘取當(dāng)年"我最喜愛的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)節(jié)目"歌舞類大獎(jiǎng)。

從電視中我們看到，楊麗萍修長(zhǎng)的身材極富形式美感，所表現(xiàn)的孔雀婀娜多姿、惟妙惟肖，她用細(xì)長(zhǎng)而神奇的手臂模仿孔雀的頭冠頸項(xiàng)，充滿著生機(jī)與靈動(dòng)的氣韻，令人如醉如癡，贏得了現(xiàn)場(chǎng)與電視機(jī)前觀眾的一致喝彩！這是藝術(shù)對(duì)生活的升華！孔雀舞的巨大藝術(shù)感染力是"舞蹈摹仿論"的最形象詮釋。同時(shí)，舞蹈在大多數(shù)情況下更被看作是人類情感情緒的抒發(fā)，格羅塞就曾說過，在所有的藝術(shù)中，"再?zèng)]有別的藝術(shù)行為，能像舞蹈那樣的轉(zhuǎn)移和激動(dòng)一切人類"了，我國(guó)早在漢代《毛詩序》中即認(rèn)為舞蹈是抒發(fā)人類內(nèi)心情感的最高最后形式。對(duì)于青年舞蹈冠軍黃豆豆表演的《醉鼓》，現(xiàn)場(chǎng)與電視機(jī)前的觀眾都看到了，但是作為有真實(shí)空間的舞臺(tái)藝術(shù)的欣賞者與通過熒屏傳播的媒介藝術(shù)的欣賞者，二者對(duì)同一舞蹈的反應(yīng)卻有著差距。觀看這個(gè)舞蹈時(shí)我是坐在電視機(jī)前的，聽到來自現(xiàn)場(chǎng)觀眾的掌聲與叫好聲發(fā)自肺腑、不絕于耳，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其它節(jié)目的受歡迎程度，《醉鼓》作為舞臺(tái)藝術(shù)的成功表現(xiàn)，是對(duì)"舞蹈表現(xiàn)論"的形象詮釋。而遺憾的是，我和坐在電視機(jī)前的所有觀眾一樣未能深切感受到這個(gè)舞蹈帶來的審美震撼與沖擊，對(duì)《醉鼓》熱烈激昂、富有動(dòng)感的氣勢(shì)，以及黃豆豆高超嫻熟舞蹈技巧的感受都不及現(xiàn)場(chǎng)觀眾深刻。我們的問題是：在現(xiàn)場(chǎng)引起如此轟動(dòng)的舞蹈為什么沒有給熒屏前的電視觀眾帶來相同的震撼？這是作為舞臺(tái)藝術(shù)的舞蹈進(jìn)入電視媒介后應(yīng)當(dāng)認(rèn)真思索的話題。

矛盾的普遍性告訴我們，任何事物都是充滿矛盾的聚合體，優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)始終相伴生。電視媒介的誕生也一樣。在傳送圖像上，電視有其優(yōu)長(zhǎng)亦有其明顯的局限。這種優(yōu)長(zhǎng)表現(xiàn)為電視圖像適于刻畫細(xì)節(jié)，對(duì)體積較小、運(yùn)動(dòng)速度較慢的物體有著卓越的表現(xiàn)力，例如人的面部表情（所以電視上常用特寫鏡頭）、楊麗萍手的局部動(dòng)作、舞姿的舒緩柔美運(yùn)動(dòng)等等。而電視的缺點(diǎn)亦是明顯和難以克服的，其中包括難于刻畫體積較大或者運(yùn)動(dòng)速度較快的物體。請(qǐng)看人眼與攝像機(jī)的對(duì)比圖表--人眼與攝像機(jī)的對(duì)比

對(duì)比的對(duì)象對(duì)比的內(nèi)容人的眼晴攝像機(jī)（鏡頭）

視寬度大小

焦點(diǎn)變換狀況迅速而靈活慢而遲鈍

微觀能力（最近觀察、近攝）一般強(qiáng)（特寫鏡頭等）

物體變形超近觀察不變形近攝容易變形

從圖中我們看到，人的肉眼與攝像機(jī)相比，在審美上互有短長(zhǎng)。對(duì)于通過電視傳播的舞蹈藝術(shù)來說，攝像機(jī)的表現(xiàn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及人眼。由于舞蹈是以人體動(dòng)作為物質(zhì)媒介的典型的動(dòng)態(tài)藝術(shù)，需要審美者的視焦點(diǎn)變換迅速才能跟得上頻繁變化的舞姿動(dòng)作，而攝像機(jī)的天然局限決定著它的焦點(diǎn)變換無法象人眼那樣快速而靈活，所以對(duì)于快速變化的舞蹈動(dòng)作的傳達(dá)就顯得力不從心。同時(shí)，從視寬度來看，人眼也明顯優(yōu)于攝像機(jī)，人眼在欣賞個(gè)體的舞姿動(dòng)作時(shí)對(duì)群體的舞姿以及其背后依托的場(chǎng)景環(huán)境能夠一次性地捕獲到，其視寬度與整個(gè)舞臺(tái)的寬度相當(dāng)，可將眾多的審美對(duì)象有層次地一并攝入眼中；而攝像機(jī)卻只能通過畫面切割一件一件地轉(zhuǎn)換出去。

2、電視舞蹈的局限

黃豆豆舞蹈之所以未能產(chǎn)生楊麗萍舞蹈那般的審美轟動(dòng)，并不是他舞蹈本身的問題，而是電視媒介的局限造成的。就《醉鼓》來說，雖然電視圖像也試圖將黃豆豆舞蹈的激烈動(dòng)作傳播出來，但是，為了讓觀眾看到舞姿動(dòng)作變換的細(xì)節(jié)，就必須把鏡頭拉近，這樣造成的副作用是人體被放大了--黃豆豆的人體充滿了整個(gè)畫面甚至都裝不下了，一個(gè)物體如果過大、超出了人們的視覺把握能力，就會(huì)對(duì)審美產(chǎn)生威壓，這一點(diǎn)，亞里士多德早在古希臘時(shí)期就明示過，"一個(gè)美的事物--一個(gè)活東西或一個(gè)由某些部分組成之物--不但它的各部分應(yīng)有一定的安排，而且它的體積應(yīng)有一定的大小；因?yàn)槊酪锌矿w積與安排，一個(gè)非常小的活東西不能美，因?yàn)槲覀兊挠^察處于不可感知的時(shí)間內(nèi)，以致模糊不清；一個(gè)非常大的活東西，例如一個(gè)一萬里長(zhǎng)的活東西，也不能美，因?yàn)椴荒芤挥[而盡，看不出它的整一性……正如身體，亦即活東西，須有長(zhǎng)度（以易于觀察者為限）一樣"。電視熒屏的咫尺見方空間，使其要么只能顧及舞蹈的整體性（通過打遠(yuǎn)景鏡頭實(shí)現(xiàn)），要么只能顧及舞蹈的細(xì)節(jié)變換（通過打近景和特寫鏡頭實(shí)現(xiàn)）而不能像人類眼睛那樣將二者一次性地在視覺中實(shí)現(xiàn)。于是我們經(jīng)常看到的情形就是這一舞蹈場(chǎng)面的不斷切換，時(shí)而是近景特寫刻畫細(xì)部，時(shí)而是遠(yuǎn)景展現(xiàn)舞蹈的整體氣勢(shì)，于是鏡頭忽上忽下、忽左忽右、忽近忽遠(yuǎn)、忽快忽慢--一個(gè)原本整一完美的舞蹈就被鏡頭切割得七零八落……而在劇場(chǎng)審美中，觀演《醉鼓》的雙方有著恰當(dāng)?shù)木嚯x，能夠結(jié)成特定的審美場(chǎng)，現(xiàn)場(chǎng)觀眾的肉眼視力范圍能夠?qū)⑽枧_(tái)上的表演者包容起來，舞者的整體舞姿韻味與細(xì)部的技巧動(dòng)作變換盡在觀者的視覺掌握中，能夠恰到好處地觀賞到整體美與細(xì)節(jié)美，對(duì)于舞蹈表演者的感覺"不是太大也不是太小，而是恰到好處"。對(duì)此，美國(guó)舞蹈文化史學(xué)者瓦爾特·索雷爾曾經(jīng)指出，"在劇場(chǎng)中，我們?cè)谖璧秆輪T經(jīng)驗(yàn)動(dòng)作的同時(shí)也經(jīng)驗(yàn)到了動(dòng)作；而在電影中的舞蹈里，我們的經(jīng)驗(yàn)成了攝影機(jī)的經(jīng)驗(yàn)。攝影機(jī)成了唯一的解釋者和獨(dú)裁者。現(xiàn)實(shí)得到了重構(gòu)、重組，而我們的眼睛則被迫以攝影機(jī)的方式去看這個(gè)世界，但已帶上了不同的邏輯。"大屏幕的電影尚且如此，小平面的電視便更是這樣了。與歌曲、相聲、小品等藝術(shù)形式相比，只有舞蹈的美被電視損害得最大。這是沒有辦法的事情，是舞蹈藝術(shù)被電視兼容后產(chǎn)生的無奈。

電視的高速發(fā)展及其強(qiáng)大的兼容能力往往使電視工作者想當(dāng)然地認(rèn)為電視所向披靡、無所不能。不！必須清楚：并非一個(gè)好的節(jié)目拿到電視上就會(huì)自動(dòng)地保持原汁原味、毫美不損；并非電視圖像對(duì)舞臺(tái)上小品、相聲、歌曲等藝術(shù)形式的成功轉(zhuǎn)換就意味著對(duì)舞蹈藝術(shù)也一定能夠成功轉(zhuǎn)換。在電視上，相聲、小品、歌曲等文藝節(jié)目都是"視聽型"藝術(shù)，其傳播是通過語言與畫面共同完成的。而語言是有邏輯性的，它能夠彌補(bǔ)來自畫面的非邏輯性。舞臺(tái)表演的相聲與電視熒屏中的相聲幾乎沒有什么分別，就是由于相聲是以聽覺語言為主的，在視覺呈現(xiàn)上對(duì)攝像機(jī)的要求極低。相聲演員表演時(shí)站

在那里一動(dòng)不動(dòng)近乎靜止，拍攝時(shí)攝像機(jī)近乎傻瓜機(jī)可以固定機(jī)位甚至無須進(jìn)行畫面切換就把整個(gè)相聲原原本本地?cái)z錄下來。與舞蹈相比，相聲、小品、歌曲等藝術(shù)品種的表演速度慢，鏡頭切換的速度與頻率低，所以適合使用電視的記錄手段。而舞蹈則不同，電視上的舞蹈是純"視覺型"藝術(shù)，沒有語言可以幫忙，完全依賴于攝像機(jī)來傳達(dá)。同時(shí)舞蹈動(dòng)作又不像小品動(dòng)作那樣富有邏輯性、長(zhǎng)于敘事，而是以表現(xiàn)非邏輯非敘事性的情感為主，以上幾個(gè)方面都對(duì)舞蹈的電視傳播產(chǎn)生負(fù)面影響，使其存在著一對(duì)不可克服的悖論：一方面，舞蹈藝術(shù)的魅力呈現(xiàn)為頻繁變換的動(dòng)作細(xì)節(jié)，這必須通過近景和特寫鏡頭表達(dá)，并需使用慢鏡頭配合，使人們能夠?qū)焖僮儞Q過去的動(dòng)作"看"清楚；另一方面，拉近的鏡頭在竭力捕捉與放大細(xì)部動(dòng)作的同時(shí)，將舞者的人體也相應(yīng)放大了，這樣，為了讓觀眾看清動(dòng)作細(xì)節(jié)是如何變化的、體會(huì)舞者高妙的舞姿舞技就犧牲了人體動(dòng)作的整體感。所以，坐在電視機(jī)前的觀眾所能觀賞到的舞蹈就必然是被鏡頭分切過的碎片組合，這與人眼在劇場(chǎng)觀賞的一次性整體化舞蹈就會(huì)大相徑庭。"倘若允許攝影去取代藝術(shù)的某些功能，那么它很快地就會(huì)取代或腐蝕藝術(shù)的整體（查爾斯·波德萊爾語）"。波德萊爾的話或許有偏激之處，但其提出的鏡頭語言對(duì)藝術(shù)尤其是舞蹈藝術(shù)的消解卻是值得我們深思的。從舞蹈基本功技巧來看，黃豆豆不遜于楊麗萍，但是他快速的動(dòng)作變換在電視畫面上卻成了缺點(diǎn)，使熒屏前的觀眾無法領(lǐng)略到其中的美。而楊麗萍的成功在于其舞蹈動(dòng)作變換是舒緩的，恰恰適于電視傳播，它用修長(zhǎng)的手臂模擬的孔雀是局部的細(xì)節(jié)動(dòng)作，最適于由電視傳播和美化。所以，電視攝像機(jī)對(duì)楊麗萍細(xì)節(jié)性慢節(jié)奏的舞蹈--《雀之靈》作了加法，而對(duì)黃豆豆整體氣勢(shì)與細(xì)節(jié)性結(jié)合的快節(jié)奏舞蹈--《醉鼓》、《龍騰虎躍》作了減法。

可見，舞蹈經(jīng)由電視傳播后，已經(jīng)從昔日的舞臺(tái)藝術(shù)變成媒介藝術(shù)，作為媒介藝術(shù)，首先必須了解電視圖像所能施展的最大空間即清楚它的優(yōu)長(zhǎng)，同時(shí)，更要弄清電視圖像有哪些力所難及之處、清楚它的局限。這里，我們不得不遺憾地指出：電視圖像只適合傳播運(yùn)動(dòng)速度相對(duì)較慢的舞蹈。電視舞蹈適于選擇節(jié)奏舒緩的富有韻味的作品，節(jié)奏快的作品除了能夠營(yíng)造氣氛（例如每年春節(jié)晚會(huì)的開場(chǎng)歌舞只給遠(yuǎn)景鏡頭以獲得整體上的歡快感），一般不能成為電視舞蹈的精品。

以上的分析可能會(huì)令人感到難過，因?yàn)檫@將排除節(jié)奏快的舞蹈作品。快節(jié)奏動(dòng)作方能展示舞蹈高超的技藝水平，那么除去這一大部分作品，舞蹈還能做什么？是的，舞蹈還能做什么？如果我們的思維局限于傳統(tǒng)的舞蹈內(nèi)容，我們似乎感到了舞蹈在電視領(lǐng)域的危機(jī)。然而，如果我們的思維開闊些，回到舞蹈的本源、本質(zhì)，也許我們會(huì)為舞蹈發(fā)現(xiàn)一片新天地。

二、真情互動(dòng)：舞蹈的"現(xiàn)象學(xué)"出路

1、體驗(yàn)真情

再現(xiàn)論（即摹仿論）也好，表現(xiàn)論也好，包括形式論也好，是舞蹈本質(zhì)乃至一切藝術(shù)本質(zhì)的不同側(cè)面，都是有一定道理的。既然都有理，那么在從事舞蹈創(chuàng)作時(shí)究竟應(yīng)當(dāng)遵循哪一種創(chuàng)作理念就顯得無所適從。因而我們從這種傳統(tǒng)的黑格爾式的形而上學(xué)方法探討舞蹈何以帶給人們美感是難以奏效的。我們應(yīng)當(dāng)立足于舞蹈自身、立足于舞者的切身感受，從最樸實(shí)的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)來探討舞蹈何以給人們帶來美感，正如西方舞蹈文化家保羅·瓦萊里認(rèn)為，舞蹈是存在中的一種特殊瞬間，而這種瞬間是在歡樂的陶醉中取得的。"在一切陶醉之中，最為崇高的，也是令人百看不厭的，就是對(duì)動(dòng)作的陶醉。我們的行為，尤其是那些將我們的肉體發(fā)動(dòng)起來的行為，可以將我們拋入一個(gè)希奇古怪的和令人肅然起敬的狀態(tài)之中"，為此，我們要采用本世紀(jì)廣泛流行的"現(xiàn)象學(xué)方法"來探討舞蹈這一特殊的藝術(shù)門類。所謂現(xiàn)象學(xué)方法就是要"回到事物本身"，讓事物的性質(zhì)在自身中得以敞亮、呈現(xiàn)。這種方法有助于使我們清楚"任何一個(gè)門類的藝術(shù)之成為某種獨(dú)立的藝術(shù)門類，其原因決不在它與其他門類的藝術(shù)有多少聯(lián)系或有多少相近相似之處，而在于有多少不同、相異甚至相反之處。"舞蹈并非傳統(tǒng)舞蹈理論所說的是"流動(dòng)的雕塑"抑或"形象的音樂"，舞蹈就是舞蹈，它有著其他藝術(shù)無法替代的魅力，這種藝術(shù)的魅力概而言之就是"對(duì)生命的體驗(yàn)與感受"。聞一多先生說得好，"舞是生命情調(diào)最直接、最實(shí)質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)""真正的嚴(yán)格意義上的舞蹈，不是跳給別人看或看別人跳，而是自己跳。""舞蹈的’舞’和’蹈’或曰’跳’，既是手段又是目的，而且更主要地是目的。"所以格羅塞才說，"現(xiàn)代的舞蹈不過是一種退步了的審美的和社會(huì)的遺物罷了，原始的舞蹈才真是原始的審美感情底最直率、最完美，卻又最有力的表現(xiàn)。""原始舞蹈不同于現(xiàn)代舞蹈（泛指進(jìn)入所謂文明時(shí)代后作為表演藝術(shù)的舞蹈）的最鮮明的特征，是它的全民參與性。在原始時(shí)代，幾乎人人都是舞蹈家。舞蹈對(duì)于原始民族，正如生產(chǎn)勞動(dòng)一樣，是人人都要參與其中的活動(dòng)。在勞動(dòng)中，只有不同的任務(wù)（如男人狩獵，女人采集）而沒有不勞而獲；在舞蹈中也只有職能的分工（如有人領(lǐng)舞，有人伴舞、伴奏）而沒有袖手旁觀。"

舞蹈的本質(zhì)當(dāng)作此理解。令人遺憾的是，這一抒情藝術(shù)的最高形式在當(dāng)今時(shí)代卻蛻變?yōu)槠渌囆g(shù)的附庸品，--她附屬于歌唱藝術(shù)成了"歌伴舞"、攀附于小品成了舞蹈小品，舞蹈難道就此沉淪，只是用來充當(dāng)文藝晚會(huì)的調(diào)味品而可有可無嗎？這是值得人們深思的話題。

2、發(fā)掘互動(dòng)

馬克思指出，"人的本質(zhì)并不是單個(gè)人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和"而舞蹈從其起源上就是社會(huì)性的，人類只有與他人結(jié)成群體、結(jié)成社會(huì)，才能真正獲得生命活力與生命感。所以人類的生命活力與生命感與其說是自然性的，而毋寧說是社會(huì)性的。原始舞蹈的全民參與性對(duì)于群體團(tuán)結(jié)和人與人之間生命情感的息息相通就起著重大的作用。正因如此，格羅塞才強(qiáng)調(diào)指出，"舞蹈的最高意義全在于它的影響的社會(huì)化"。

電視舞蹈卻在人們面前樹起了一道媒介屏障，人們對(duì)舞蹈的觀賞只是一種不發(fā)生實(shí)際性介入的"內(nèi)摹仿"，所體驗(yàn)的審美感受也只能是虛擬的。真正的舞蹈是用整個(gè)身心的全方位投入，沒有這種身心的投入便不會(huì)有對(duì)于舞蹈的精彩體驗(yàn)，所以，應(yīng)當(dāng)把電視機(jī)前的觀眾調(diào)動(dòng)起來，使他們從冷漠淡然的內(nèi)摹仿中走出來，用真誠的情感全身心地參與到舞蹈之中，發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘舞蹈的互動(dòng)潛能。

我曾經(jīng)觀賞過來自香港一個(gè)后現(xiàn)代舞蹈團(tuán)表演的作品"接觸

即興"。這一舞蹈的理念就是舞蹈是人類生命情感互相溝通的最完美形式，它無需技巧、人人都會(huì)。它將觀眾邀請(qǐng)到舞臺(tái)上與舞者一同表演，--這里，已經(jīng)沒有表演者與觀賞者之間的區(qū)分，有的只是跳舞者、參與者--是真正的全員參與。"接觸即興"現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)觀眾兩兩一組背對(duì)背緊貼住，雙方互相用背部支撐和接觸。"跳舞"時(shí)一方用背部托住另一方的全部身體使其不致倒地。這個(gè)舞蹈看起來容易做起來難，一方用背部托住另一方軀體而不用手來幫忙是需要有一定練習(xí)的。這個(gè)舞蹈的哲學(xué)意義在于通過舞者背部互相負(fù)重接觸，使人與人之間的感情得到了溝通凈化，而這種通過肉身取得的溝通凈化遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了以往借助語言的方式。這是因?yàn)?動(dòng)作可以在身與心之間創(chuàng)造出一種有價(jià)值的聯(lián)系……但科學(xué)的言詞卻不能如此"，這種舞蹈使"人們意識(shí)到，能夠通過自己肉體的動(dòng)作，打開自己的心靈"。

這個(gè)舞蹈的互動(dòng)品格對(duì)我們頗有啟示，歷來的電視綜藝晚會(huì)尤其是春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)都十分強(qiáng)調(diào)"互動(dòng)性"，其目的旨在通過熒屏內(nèi)劇場(chǎng)審美的調(diào)動(dòng)與熒屏外的電視觀眾一起"互動(dòng)"、"聯(lián)歡"。這一互動(dòng)概念仿佛約定俗成、毋庸置疑，而這里我們恰恰要對(duì)其提出疑問：隔著熒光屏如何來實(shí)現(xiàn)人與人身心的交融接觸、實(shí)現(xiàn)真正意義上的"互動(dòng)"？這是媒介霸權(quán)意識(shí)的一種反映。在我看來，電視互動(dòng)的內(nèi)涵并非是指熒屏內(nèi)與外的互相交流，在這一觀念里，電視節(jié)目制作者凸顯出自我意識(shí)極強(qiáng)的"主體性"，它視熒屏外的電視節(jié)目接收者為客體對(duì)象，以電視為中心聚攏在熒光屏前接受它所傳達(dá)的信息，而對(duì)于熒屏之外觀眾與觀眾之間的關(guān)系則漠不關(guān)心、冷若冰霜。其實(shí)，真正意義上的互動(dòng)應(yīng)當(dāng)是以電視機(jī)為中介，溝通電視觀眾與觀眾"之間"的情感，在觀眾-電視-觀眾所組成的三角關(guān)系中，不應(yīng)有主客體之分，有的只是平等的"主體間性"關(guān)系。在今年的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上，由倪萍呼吁的四次"擁抱"就是某種富有新意的互動(dòng)形式，她在電視熒屏上呼吁熒屏外的電視觀眾擁抱身邊的親人、朋友、鄰居以及用心靈擁抱海外的僑胞，可見在對(duì)于電視互動(dòng)性的理解上，已經(jīng)比前有了質(zhì)的進(jìn)步。

對(duì)于電視舞蹈節(jié)目，由于它的動(dòng)作本性，我們何不以這個(gè)目前比較薄弱的藝術(shù)形式作為突破口，大膽改革、銳意創(chuàng)新，通過舞蹈的動(dòng)作魔力發(fā)掘語言和文字都難以達(dá)成的情感疏通，緩解與消除人們情感的緊張狀況，創(chuàng)造性地溝通人倫情感，使人與人的身心互相溝通融合，從而實(shí)現(xiàn)綜藝節(jié)目尤其是春節(jié)晚會(huì)久違了的"聯(lián)歡"？！

注釋：

1歐建平，《舞蹈美學(xué)》，東方出版社1997年版，第159頁

2［德］格羅塞，《藝術(shù)的起源》，商務(wù)印書館1984年版，第165-166頁

3亞里士多德，《詩學(xué)》，人民文學(xué)出版社1962年版，第25-26頁

4［美］瓦爾特·索雷爾，《西方舞蹈文化史》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1996年版，第609頁

5《西方舞蹈文化史》第607頁

6我們作這種限定是專指電視舞蹈，而絕非一般意義上的舞蹈。

7《西方舞蹈文化史》，第521頁

8易中天，《藝術(shù)人類學(xué)》，上海文藝出版社2001年版，第338頁

9《聞一多詩文選集》，人民文學(xué)出版社1955年版，第141頁

10《藝術(shù)人類學(xué)》，第339頁

11《藝術(shù)的起源》，第156頁

12《藝術(shù)人類學(xué)》第340頁

13《馬克思恩格斯選集》第1卷第18頁

14《藝術(shù)的起源》，第171頁

15《西方舞蹈文化史》第622頁