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一、文學(xué)改編、類型化與原創(chuàng)性的重新詮釋

2010年中國電影劇作呈現(xiàn)出文學(xué)改編化與類型化創(chuàng)作趨勢。無論影院電影還是電視電影，隨著其商業(yè)運(yùn)作導(dǎo)致劇作創(chuàng)作周期的越來越短；這時(shí)候，文學(xué)改編因借用了文學(xué)原著積淀的生活厚度而在電影劇作創(chuàng)作中呈現(xiàn)出突出優(yōu)勢；文學(xué)改編的影院電影《唐山大地震》《杜拉拉升職記》《山楂樹之戀》《趙氏孤兒》《讓子彈飛》等均在2010年中國電影銀幕上風(fēng)光無限，而與此相對應(yīng)的年度電視電影創(chuàng)作中，《年關(guān)》《壺王》《黑白李》等優(yōu)秀文學(xué)改編作品，在電影頻道上也因扎實(shí)的生活氣息和情節(jié)豐富生動(dòng)而備受矚目。與因文學(xué)改編而彰顯扎實(shí)生活細(xì)節(jié)的電影作品不同，2010年中國電影劇作的探索、實(shí)驗(yàn)基本都集中在類型化的創(chuàng)作上，影院電影有《決戰(zhàn)剎馬鎮(zhèn)》《西風(fēng)烈》等模仿西部類型片的作品，還有對公路片類型片探索的《人在囧途》等影片，也有對驚悚恐怖類型片勇于嘗試的《荒村公寓》《密室之不可告人》等影片；在電視電影創(chuàng)作中，有直指社會(huì)問題懸疑類型片《我是植物人》，也有完美演繹都市白領(lǐng)生活的輕喜劇類型片《獵頭華爾茲》；這些，都成為2010年中國電影劇作一道靚麗的風(fēng)景線，這些劇作者們堅(jiān)守在電影劇作本體的基礎(chǔ)上，力圖在藝術(shù)追求上和商業(yè)類型上推進(jìn)中國電影的發(fā)展。

然而，瞬息萬變、飛速發(fā)展的中國電影商業(yè)環(huán)境，似乎一夜之間將電影劇作推到了電影產(chǎn)業(yè)的風(fēng)頭浪尖上。如果說2009年中國電影的山寨惡搞顯示出中國電影劇作集體失語，那么在2010年中國影院電影制作經(jīng)費(fèi)極度充裕、創(chuàng)作周期相反極度縮水、票房市場極度苛求的情況下，突然需要大批量優(yōu)秀的的原創(chuàng)故事和劇作人才，則將中國電影劇作又推到了一個(gè)真空狀態(tài)。與影院電影相反，電視電影在文藝市場飛速通貨膨脹的同時(shí)，相對比一下子顯得制作經(jīng)費(fèi)極度緊張、創(chuàng)作周期短而更短、審查收購越來越嚴(yán)格，也導(dǎo)致大量原本堅(jiān)持在電視電影陣地的主創(chuàng)人員紛紛晉身為影院電影甚至電視劇的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，使電視電影的創(chuàng)作群體也呈現(xiàn)出極不穩(wěn)定的狀態(tài)。相對于電影產(chǎn)業(yè)其他環(huán)節(jié)，電影劇作此時(shí)一下子成了中國電影發(fā)展的瓶頸，于是相對于山寨模仿來說，影院電影開始立足于文學(xué)改編這片豐厚的土壤和類型化探索，電視電影也在極度低成本運(yùn)營壓力下開始追求文學(xué)改編的文學(xué)品質(zhì)和類型化突破。因此，文學(xué)改編與類型化趨勢成了2010年中國電影劇作的時(shí)代特征。原創(chuàng)劇作在任何時(shí)期都是電影藝術(shù)創(chuàng)作的高標(biāo)準(zhǔn)高要求。2010年影院電影當(dāng)首推薛曉路的《海洋天堂》和楊翌舒的《日照重慶》，前者臥底十年，終于打磨出了一部充滿人性關(guān)懷的溫馨影片；后者則根據(jù)一個(gè)真實(shí)的青少年犯罪事件創(chuàng)作出來社會(huì)反思，表現(xiàn)出作者對嚴(yán)酷社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，使中國電影劇作保持了藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度；在年度電視電影中，解曉東的《我是植物人》、徐菠的《獵頭華爾茲》等絲毫不遜影院電影原創(chuàng)劇作的鋒芒，其中《我是植物人》不僅僅是一部風(fēng)格犀利、大膽觸及現(xiàn)實(shí)社會(huì)陰暗面的批判現(xiàn)實(shí)主義力作，而且堪稱一部不遜于好萊塢懸疑類型片的情節(jié)大片。如果說《我是植物人》是一部嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義力作，《獵頭華爾茲》則是媲美《杜拉拉升職記》的現(xiàn)代都市輕喜劇佳作。然而，相對于2010年中國電影總量來說，原創(chuàng)劇作應(yīng)該是微乎其微的?？梢哉f，中國電影劇作的原創(chuàng)性面臨著更大的發(fā)展困境。但是，如何看待電影劇作原創(chuàng)性的問題，應(yīng)該結(jié)合電影創(chuàng)作發(fā)展的環(huán)境整體綜合考慮。

一方面，如何利用文學(xué)作品提供的豐厚生活土壤進(jìn)行電影再創(chuàng)作，在今天應(yīng)該可以被視為文學(xué)改編基礎(chǔ)上的原創(chuàng)性；好萊塢類型電影的經(jīng)典模式本土化的到位與否，也應(yīng)該視作類型化探索的原創(chuàng)性。在2010年類型電影劇作中，最成功的類型片是葉偉民的《人在囧途》，影片劇作類型源自美國派拉蒙公司1987年出品的《飛機(jī)、火車、汽車》。這部當(dāng)年家喻戶曉的公路喜劇片，被本土化移植到了中國，講述了春運(yùn)期間，王寶強(qiáng)扮演的農(nóng)民工與徐崢扮演的小老板因機(jī)緣巧合一起結(jié)伴回家，卻接連遭遇飛機(jī)返航、火車停運(yùn)、汽車拋錨的囧事。雖然擁有著徐崢和王寶強(qiáng)兩位喜劇明星，但是這部影片的成功不在于其小品式喜劇元素，而在于經(jīng)典類型片的本土化創(chuàng)作。

另一方面，日益發(fā)展的中國大國地位也要求電影敘事多樣化而能夠表現(xiàn)出國家敘事的風(fēng)范。隨著中國經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，歷史的機(jī)遇使中國以前所未有的大國地位屹立在世界東方，中國的國家形象也在各個(gè)領(lǐng)域飛速地重塑提升；尤其是在經(jīng)歷了舉世矚目2008年奧運(yùn)會(huì)、2009年建國六十周年慶典、2010年上海世博會(huì)之后，中國電影創(chuàng)作不僅僅是作為當(dāng)今社會(huì)最具有時(shí)尚性、最具有影響力的藝術(shù)形式，而且已經(jīng)成為國家形象的重要表現(xiàn)形式。在這個(gè)背景下，中國電影敘事從創(chuàng)作角度也就提升到是否能與國家形象相符的高度，形成了與國家文化相對應(yīng)的國家敘事要求，甚至用國家敘事的標(biāo)準(zhǔn)來考量電影劇作的藝術(shù)性。2009年四川和韓國合拍了成都形象宣傳劇情片《好雨時(shí)節(jié)》（即崔健的《成都我愛你》），2010年上海世博會(huì)國家館不惜重金創(chuàng)作的多個(gè)版本國家形象片、國務(wù)院新聞辦發(fā)起的國家形象系列宣傳片，乃至各地市政府的地市形象片都紛紛將“事件”納入國家敘事的切入點(diǎn)；賈樟柯的《海上傳奇》更被稱作2010年上海世博會(huì)的民間形象片。國家敘事對電影劇作提出了與以往不同的創(chuàng)作要求。同時(shí)，隨著國家對創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)的大力扶持，中國電影不斷地攀上一個(gè)又一個(gè)的票房高峰，2010年中國電影市場突破100億，成為全球最主要的電影市場之一；中國電影敘事受到了龐大的電影市場需求壓力，要求快速發(fā)展以達(dá)到與電影大國地位相匹配的高度。隨著新時(shí)期中國電影的發(fā)展，主流敘事一直是人們熱議的話題，從意識(shí)形態(tài)主旋律發(fā)展到社會(huì)主流價(jià)值觀，中國電影始終堅(jiān)守著寓教于樂的原則，擔(dān)當(dāng)著社會(huì)精神文明的引導(dǎo)作用。然而隨著中國社會(huì)經(jīng)濟(jì)水平的增高，中國電影逐步向消費(fèi)市場傾斜，無論是意識(shí)形態(tài)主旋律化還是社會(huì)主流價(jià)值觀都受到前所未有的挑戰(zhàn)。中國電影市場剛性消費(fèi)需求更迫使中國電影敘事技巧與手段出現(xiàn)變革，尤其是對電影故事情節(jié)提出更高要求。在電影敘事中，曲折、緊張的情節(jié)是最具有娛樂性和商業(yè)價(jià)值的敘事技巧；而電影劇作的原創(chuàng)性則是保障情節(jié)娛樂性、商業(yè)性的最堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。如果說中國電影市場的剛性消費(fèi)需求期盼電影劇作的原創(chuàng)性；國家敘事的要求則打破了以往中國電影主流敘事的單一性標(biāo)準(zhǔn)，而呼喚出現(xiàn)能夠反映改革開放各個(gè)層面社會(huì)面貌的電影作品，從而真實(shí)地反映出現(xiàn)實(shí)生活的豐富多彩，從另一個(gè)高度對電影劇作原創(chuàng)性提出新的思考。

二、劇作主題與情感價(jià)值

今天，中國電影已經(jīng)不僅僅是人民群眾日常文化生活的“主餐”，也逐步成為反映當(dāng)今社會(huì)生活最主要的鏡像。無論時(shí)代精神還是社會(huì)風(fēng)貌都清晰而全面地在電影劇作中反映出來。隨著社會(huì)的進(jìn)步，電影劇作在關(guān)照民族、時(shí)代精神的同時(shí)，越來越注重呵護(hù)普通人個(gè)體的內(nèi)心情感。對于龐大的電影觀眾群體來講，渴望在電影中看到自己熟悉的真實(shí)生活，渴望在電影中傾注自己對生活的向往，渴望在電影中宣泄自己在現(xiàn)實(shí)中被抑制的感情，這就要求電影劇作在題材涉獵上要盡可能的廣泛，以最大限度地貼近生活。與此同時(shí)，國家敘事也要求中國電影劇作的題材涉獵能夠反映改革開放30年的巨大變化。值得慶幸的是，2010年的影院電影劇作，無論是賈樟柯的《海上傳奇》，在電影中表現(xiàn)出幾代人對上海的個(gè)體情感記憶；還是張藝謀的《山楂樹之戀》，為20世紀(jì)60年代人集體唱響遲來的愛情挽歌。無論是沿著趙良駿《老港正傳》的足跡，以羅啟銳的《歲月神偷》來展現(xiàn)香港左翼電影的回歸；還是撕開民族的記憶，站在汶川地震的廢墟上對馮小剛的《唐山大地震》中受到創(chuàng)傷的個(gè)體心靈進(jìn)行顫抖的撫摸。無論是徐靜蕾的《杜拉拉升職記》中身處消費(fèi)時(shí)代的白領(lǐng)夢想，還是高群書的《西風(fēng)烈》里CS般角色扮演的刺激快感；都豐富而整體地勾勒出來了一副全景的中國現(xiàn)實(shí)社會(huì)風(fēng)情畫。而在年度電視電影的創(chuàng)作中，能夠呈現(xiàn)出與影院電影相一致的時(shí)代印記與現(xiàn)實(shí)主義精神；譬如《壺王》首次在電影劇作中展現(xiàn)出紫砂文化與民族精神相交輝映，《黑白李》則重溫現(xiàn)代文學(xué)大家筆下的兄弟之情，《快》則相當(dāng)于槍戰(zhàn)大片，《獵頭華爾茲》對都市白領(lǐng)生活勾勒的精彩甚至可以超過《杜拉拉升職記》，而《我是植物人》對觀眾的震撼完全不亞于《唐山大地震》。可以說，在2010年中國電影全景般的社會(huì)風(fēng)情畫中，《唐山大地震》首當(dāng)其沖地表示出了現(xiàn)實(shí)主義題材的回歸。在經(jīng)歷了古裝大片、戰(zhàn)爭巨作之后，馮小剛的《唐山大地震》吹響了現(xiàn)實(shí)主義題材的號(hào)角，成為2010年影院商業(yè)大片中唯一關(guān)注現(xiàn)實(shí)民生題材、能夠但當(dāng)國家敘事的國產(chǎn)巨片；而電視電影《我是植物人》則被看做2010年度最具現(xiàn)實(shí)主義精神的中國電影的脊梁。電影劇作對現(xiàn)實(shí)主義精神的追求，很大程度表現(xiàn)在如何看待劇作的情感價(jià)值。經(jīng)過山寨電影惡搞，中國電影劇作情感一度被顛覆，令觀眾普遍質(zhì)疑，我們的電影中還會(huì)有真實(shí)的情感么？我們的時(shí)代情感難道都是在選秀作秀么？

在2010年中國電影中，令人驚喜地看到了劇作情感價(jià)值的回歸。即使是武俠功夫片，觀眾們也能從葉偉信的《葉問2》中看到甑子丹回家吃飯的家庭價(jià)值觀，吳宇森監(jiān)制的《劍雨》中余文樂的面條、楊紫瓊的煎餅都能令觀眾找到久違了的、質(zhì)樸的、普通生活氣息；而這些生活氣息正是來源于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活。根據(jù)成都大邑縣民警譚東的英雄事跡為生活原型，創(chuàng)作拍攝的電視電影《守望者》，就是以其真實(shí)性感動(dòng)了所有觀眾；電視電影《精彩人生》將鏡頭對準(zhǔn)居民小區(qū)中的空巢老人，令觀眾深刻地感受到老齡化社會(huì)問題已經(jīng)迫在眉睫。在歷史劇中，從陳德森的《十月圍城》中謝霆鋒之死，到陳凱歌的《趙氏孤兒》中葛優(yōu)之悲,使觀眾們重新體驗(yàn)到困境中小人物的英雄情結(jié)。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，人們生活節(jié)奏越來越快，精神壓力也越來越大，生活空間反而越來越小，這就導(dǎo)致現(xiàn)代電影觀眾越來越關(guān)注電影劇作中困境中的人物命運(yùn)。在電影劇作人物塑造的諸多技巧中，將人物放到困境中去展現(xiàn)，是最具有造型特色的敘事手法，也是2010年電影劇作中人物的塑造特征。影院電影《十月圍城》《決戰(zhàn)剎馬鎮(zhèn)》《三槍拍案驚奇》《劍雨》《狄仁杰之通天帝國》《趙氏孤兒》《讓子彈飛》等，電視電影《年關(guān)》《壺王》《快》等，基本都是營造了一座具體有形的城（鎮(zhèn)、廠）空間，將主人公困在其間，讓觀眾看其如何出城；影院電影《杜拉拉升職記》《葉問2》《西風(fēng)烈》《海洋天堂》《人在囧途》《日照重慶》等，電視電影《我是植物人》《精彩人生》《黑白李》《獵頭華爾茲》等則是塑造了一個(gè)職業(yè)、一種身份、一份情感關(guān)系、一段時(shí)間關(guān)系以及一座心城等無形的封閉空間，也是將主人公困在其間，讓觀眾看其如何出城。這是一道解題的智力游戲，仿佛讓觀眾思考自己如何面對現(xiàn)實(shí)生活中的困境。

電視電影《壺王》根據(jù)同名小說改編，講述了20世紀(jì)30年代，杜月笙手下余老板命宜興壺王袁樸生日夜趕制一把紫砂壺祝壽，不料患病已久、無力制壺的袁樸生有意讓兒子袁寶頂替，卻意外發(fā)現(xiàn)仆人阿多偷藝幾得真?zhèn)鳌＠蠅赝跖豢啥?、又迫于無奈，只好命阿多代為制壺。阿多一直暗戀小姐碧云，毅然決定替老壺王制壺，最終成為一代新壺王。在影片劇作中，作者有意識(shí)刪減大量情節(jié)，通過對人物動(dòng)作刻畫的極力克制與江南水鄉(xiāng)空間相呼應(yīng)來實(shí)現(xiàn)對空靈意境的追求。新壺王阿多，出身卑微但“心中有壺”，偷藝與暗戀本身就是一種心理定式，然而這種心理壓迫力又被空靈的意境所沖淡，壺藝、名章等可以凸顯“人壺合一”的道具動(dòng)作在劇作敘事中反而顯得若有若無，可以看出作者希望通過這種對人物動(dòng)作刻畫的克制力追求，來表現(xiàn)人物對困境的突破張力。同樣是困境，同樣是小人物，《海洋天堂》中李連杰扮演的父親試圖選擇一種自我解決的自閉方式來決定身后自閉癥兒子的未來，在一種悲情的氣氛下，父子情感纏綿而糾結(jié)，令在經(jīng)濟(jì)大潮下日漸冷漠的人際關(guān)系重新體驗(yàn)親情的溫暖。電視電影《黑白李》是以老舍同名小說改編，講述了民國年間的兩兄弟之間的情感糾結(jié)。在大時(shí)代的背景下，哥哥黑李是傳統(tǒng)茶葉商人，弟弟白李則是進(jìn)步學(xué)生，伴隨時(shí)代沖突闖入兄弟二人生活的還有一位女子竹筠的愛情。黑李一直愛慕著竹筠，然而弟弟白李的歸來，使得黑李堅(jiān)守父母遺命，先幫助白李安頓生活再考慮自己人生大事；而白李的闖入，又使得竹筠感受到青春的激昂；構(gòu)成了劇作人物的三角關(guān)系。白李因支持黃包車夫的反壓迫運(yùn)動(dòng)，目睹了恩師遭受軍閥反動(dòng)勢力暗殺，毅然投身暗殺軍閥的愛國學(xué)生運(yùn)動(dòng)之中；而黑李最終頂替弟弟犧牲了，竹筠則失去了所愛的人。《黑白李》閃光之處在于借用了文學(xué)原著的文化積淀，將情節(jié)集中在倆兄弟之間形成張力，將大時(shí)代與小人物命運(yùn)交織，將民族之情、兄弟之情、愛戀之情交織，最終用個(gè)體的血脈親情決斷出傷逝之情，成為2010年電視電影中最具情感張力的敘事之作。影院電影《山楂樹之戀》的出現(xiàn)，在影像上正式標(biāo)志著傷痕文學(xué)的終結(jié)，令人們在扼腕嘆息之余回味起懷舊的情懷，似乎失去的不是崢嶸歲月，而是遠(yuǎn)去的青春年華。在《山楂樹之戀》中，劇作者癡迷于一段被禁錮的柏拉圖愛情，這種情感禁錮在每一代人的青春成長過程中都會(huì)留下深刻的印記，甚至在今天這種禁錮還枷鎖在早已進(jìn)入青春期的青年學(xué)生身上。這就形成了一種畸形的情感暗示，一方面對當(dāng)今青春期青澀的愛情進(jìn)行禁錮，另一方面對逝去的青春唱起挽歌。這種情感暗示影響了幾代人，以至于《山楂樹之戀》忘卻了傷痕，只留下了懷舊。在影院災(zāi)難大片《唐山大地震》中，中國電影劇作首次對大時(shí)代背景下小人物內(nèi)心創(chuàng)傷的“余震”給予了關(guān)注；進(jìn)而，《日照重慶》更是將觀眾的注意力引向被擊斃的青少年犯罪嫌疑人的內(nèi)心，電影劇作借用日照、重慶兩個(gè)地名來比喻兩者之間距離之遙遠(yuǎn)，以此來比喻長時(shí)間受到忽視的、在社會(huì)夾縫中掙扎生存的弱勢群體的生活現(xiàn)狀，以及他們對社會(huì)關(guān)注（日照）的期盼，凸顯出今天中國電影劇作所能達(dá)到人性關(guān)照的尺度。而在批判現(xiàn)實(shí)主義的電視電影《我是植物人》中，從一個(gè)植物人的視點(diǎn)重新審視今天社會(huì)一切被遮掩的假冒偽劣現(xiàn)象的極大危害。

三、敘事空間與情節(jié)

不可否認(rèn)，敘事空間的營造與影片的制作經(jīng)費(fèi)有著密切的關(guān)系；在2010年中國電影劇作中，影院電影似乎不用考慮制作經(jīng)費(fèi)問題，因而敘事空間的瑕疵基本可以歸結(jié)為劇作觀念原因；而電視電影劇作的敘事空間局促，則大部分歸咎于制作成本的局限。張藝謀在《滿城盡帶黃金甲》中，頗為刻意地營造了皇宮大內(nèi)的敘事空間，這才得以將電影劇作敘事完整。與之相反，《三槍拍案驚奇》在外部空間及敘事上極力模仿《新龍門客?！??！缎慢堥T客?！分胁芄募?duì)在全片形成外部空間的敘事壓迫力，乃至最終將全片推向高潮；但是《三槍拍案驚奇》中趙本山所執(zhí)行的官兵簡單行動(dòng)并沒有形成整個(gè)故事的外部空間的敘事壓迫力。同樣，《三槍拍案驚奇》在內(nèi)部空間上雖然也是借鑒《新龍門客?！罚矝]有成功地完成敘事封閉，相反多處外景宣泄了原作故事敘事所自帶的壓迫力，使得影片單純地依靠科恩兄設(shè)置的具體情節(jié)橋段，最終導(dǎo)致人物動(dòng)作的概念化。與《三槍拍案驚奇》一樣，《山楂樹之戀》《趙氏孤兒》同樣沒有能在空間上形成充分的困境，尤其是《趙氏孤兒》，既沒有突出危城，也沒有巧用藏山，反而簡單地將故事設(shè)置在一座平面的影視城中，完全消弱了葛優(yōu)的悲情困境；甚至趙氏孤兒在戰(zhàn)場上被敵軍所困，竟是簡單地跪地仰天長喚“義父”？簡單直白的動(dòng)作，軟弱無力的臺(tái)詞，使得天之降大任于斯人的趙氏孤兒，更加顯得乳臭未干，可見劇作者內(nèi)心并沒有那座可以困住趙氏孤兒的陷阱。不知觀眾看到此時(shí)，是否會(huì)想起那部莎士比亞的千古名劇《哈姆雷特》?！囤w氏孤兒》最后的決斗，應(yīng)該是三個(gè)人物的困境集合，然而劇作者卻返璞歸真地用了一所庭院，就如同昆汀在《殺死比爾》的結(jié)尾所選用的庭院一樣，但殊不知昆汀在上下兩部《殺死比爾》中，為女主人公精心設(shè)計(jì)了無數(shù)個(gè)危險(xiǎn)的困境，最終才能夠踏進(jìn)這座返璞歸真的小院。

2010年影院電影的敘事空間營造的最成功作品當(dāng)推《讓子彈飛》?！蹲屪訌楋w》封閉的空間造型與開平碉樓的借用使電影劇作的敘事空間得以垂直立體發(fā)展；城中街道對好萊塢西部片片場的模仿，拓寬了原本狹長的西南古城街道，而粉面花鼓、麻將面具與大幅條幅巧妙地將地方戲與偽民俗扭結(jié)在一起，不僅令這部文學(xué)改編作品的影像出現(xiàn)亦真亦戲般的奇幻，而且擠壓了電影劇作的敘事空間，奠定了影片敘事的成功。與影院電影不同，電視電影劇作在空間上始終受制于低廉的制作成本。不得不用擠壓敘事空間實(shí)現(xiàn)低制作成本，不僅一直都是低成本電影劇作的主要手段，而且更被視作低成本藝術(shù)電影創(chuàng)作的主要手段。因?yàn)閷⑹驴臻g的擠壓，等同于攝影機(jī)景別的限定，從空間上集中了觀眾對敘事的注意力，提高了電視電影劇作張力的要求。在電視電影《年關(guān)》中，作者將敘事空間壓縮在一家民營服裝廠之中，不加修飾的食堂、車間、宿舍、辦公室，一群本色非職業(yè)演員，形成近乎真實(shí)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，令觀眾注意力集中在真實(shí)事件的邏輯層面，從而使影片劇作可圈可點(diǎn)。《年關(guān)》改編自深圳打工作者王十月的小說《國家訂單》，講述了年關(guān)臨近，民營服裝廠老板蔣全有因沒能按時(shí)收回外商貨款，被工人追討拖欠工資；就在蔣全有走投無路之際，外商突然出現(xiàn)，支付了部分欠款同時(shí)帶來一個(gè)不可能完成的訂單；迫使蔣全有再次將全廠帶到了生死邊緣。從劇作主題上看，影片關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)、關(guān)注底層民生；然而民工討薪的題材并無新意，因此主題的突破也就成為該片劇作的一個(gè)重要看點(diǎn)。無論小說作者還是該片劇作者，均意識(shí)到民工討薪只是目前普遍存在的一個(gè)表層現(xiàn)象，其更深層面的原因有著復(fù)雜的社會(huì)因素。因此，該片劇作者將主人公集中在小型民營企業(yè)家蔣全有身上，用民工討薪外部事件作為由頭將社會(huì)關(guān)注度吸引到掙扎在生死邊緣的小型民營企業(yè)家身上，強(qiáng)調(diào)這個(gè)年關(guān)不僅是農(nóng)民工的年關(guān)，更是出身自農(nóng)民工的小型民營企業(yè)家的生死年關(guān)。然而由于劇作主題的深入所帶來的勞資雙方立場對比、認(rèn)同換位的敏感，使得作者又無法清晰地將主人公的困境根源進(jìn)行深入思考，僅僅將劇作沖突局限在影片所局限的敘事空間之內(nèi)，成為非此即彼的二元對立。由此出現(xiàn)了一個(gè)劇作問題，即封閉式的狹小敘事空間勢必帶來傳統(tǒng)封閉式的二元對立沖突觀，而《年關(guān)》作者力圖陳述的是，小型民營企業(yè)家原來也是出身農(nóng)民工，即二元同出一轍，那么小型民營企業(yè)的壓迫力必然來自外部，即飛速發(fā)展裂變的經(jīng)濟(jì)社會(huì)乃至瞬息萬變的全球經(jīng)濟(jì)，而非二元本身。這與封閉式敘事空間相悖，從而造成了《年關(guān)》的敘事核心難以拿捏，敘事游離在蔣全有與農(nóng)民工、蔣全有與張懷恩、張懷恩與農(nóng)民工、蔣全有與李義、李義與張懷恩之間，雖然風(fēng)格迥異，但消弱了情節(jié)的張力。由此可見，擠壓敘事空間一定不能單純地簡單理解為低成本制作的法寶，還應(yīng)該考慮空間造型與劇作沖突之間的關(guān)系。2010年中國電影劇作最令人痛惜的損失是故事情節(jié)被忽視。在電影劇作中，故事情節(jié)因其具備著類型化特征往往被打上商業(yè)電影的標(biāo)識(shí)。的確，在電影劇作的諸多組成部分中，情節(jié)因承擔(dān)著娛樂的功能而被好萊塢電影劇作放到了第一位。換句話說，在電影劇作中，情節(jié)最具有商業(yè)價(jià)值。

然而在2010年中國電影劇作中，作者電影與商業(yè)電影大都有意識(shí)地繞開依托情節(jié)敘事。以作者電影為例，《山楂樹之戀》既沒有在銀幕之內(nèi)形成封閉的困境空間，也沒有構(gòu)造戲劇性情節(jié)張力，不僅缺乏電影劇作原創(chuàng)力，而且情節(jié)蒼白簡單，反而以平淡如白水的情節(jié)，呼喚觀眾產(chǎn)生意念，實(shí)現(xiàn)自我參與自我感動(dòng)，難怪影院會(huì)出現(xiàn)六零后哭倒一片、九零后暈到全場的奇觀。不僅作者電影如此，以商業(yè)巨片定位的《非誠勿擾2》居然以20世紀(jì)90年代的一個(gè)試婚的小橋段扮作故事的主要情節(jié)，以配角的大段獨(dú)白來填補(bǔ)敘事時(shí)間，令觀眾嗔目；如此簡單的情節(jié)設(shè)計(jì)與電影作者、影片規(guī)模嚴(yán)重不符。似乎這些大牌作者都有意識(shí)地繞開情節(jié)，用某種理念或者形式來標(biāo)榜電影的情節(jié)。而西部類型片《決戰(zhàn)剎馬鎮(zhèn)》《西風(fēng)烈》雖然在選題和影像上做了大膽努力的嘗試，但要達(dá)到西部類型片的標(biāo)準(zhǔn)則還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足。最根本的原因在于，中國電影劇作缺乏符合國家敘事要求的主流文化話語和敘事模式可循。

徐靜蕾的小資電影《杜拉拉升職記》講述了都市白領(lǐng)杜拉拉從一個(gè)默默無聞的職員，經(jīng)過自己的不懈努力，不僅成長為一名企業(yè)的高管，而且還收獲了白領(lǐng)麗人的愛情故事。影片雖然是文學(xué)改編作品，但并沒有在情節(jié)上繼承原著的的風(fēng)貌，只是借用了文學(xué)原著的一個(gè)概念，再佐以大量時(shí)尚用品的植入式廣告和泰國旅游推薦，雖然被奉為白領(lǐng)女性的職場寶典，明顯成為小資消費(fèi)的商業(yè)電影。但至于影片中杜拉拉到底是從事什么行業(yè)，何種工作，劇作中并沒有交代，消弱了影片情節(jié)的真實(shí)性。即使是片長140分鐘被譽(yù)為140個(gè)高潮的《讓子彈飛》也在情節(jié)敘事上大打折扣。從故事的情節(jié)線看，《讓子彈飛》的故事情節(jié)相對缺乏整一性；貪財(cái)貪色的土匪張麻子劫持買官上任的湯師爺，為了謀財(cái)而喬裝入鵝城，從而與惡霸黃四郎為敵；因六弟被害使張麻子萌發(fā)了鏟除黃四郎的動(dòng)機(jī)，于是在劫到銀兩之后，張麻子將錢財(cái)散盡，設(shè)計(jì)殺了黃四郎，最終成為既不貪財(cái)也不貪色的革命志士張麻子當(dāng)上了真正的縣長。從情節(jié)線的發(fā)展來講，這部影片講了三個(gè)故事：土匪張麻子搶劫謀財(cái)、土匪張麻子為六弟報(bào)仇、志士張牧之為窮苦人民打家劫舍推翻惡霸統(tǒng)治。故事情節(jié)的不整一，顯現(xiàn)出劇作者本人對這三個(gè)情節(jié)的糾結(jié)，搶劫謀財(cái)是黑幫情節(jié)類型的主線，仗義報(bào)仇是傳統(tǒng)武俠的窠臼，拯救百姓似乎是最淺顯的主流價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。然而，正是簡單的主流價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的圖解使得影片的情節(jié)缺乏整一，給影片敘事自身的商業(yè)性造成阻礙。加強(qiáng)故事張力，使觀眾注意力始終集中在情節(jié)層面，這也是所有電視電影劇作的要求；換句話說，對情節(jié)的重視是保證電視電影藝術(shù)性的同時(shí)，最大限度提升收視率的最有效劇作手段。《精彩人生《》黑白李《》我是植物人》《獵頭華爾茲》等都是這類情節(jié)突出的年度電視電影佳作。

《我是植物人》講述了記者劉聰在跟蹤偷拍明星的過程中驚醒并結(jié)識(shí)了植物人朱俐，劉聰成為了舉目無親的朱俐在這個(gè)世界上唯一相識(shí)的人。與所有的智障題材影片相同，劉聰在幫助朱莉的過程中，逐步發(fā)現(xiàn)浮躁的生活中充斥著各種虛假與欺騙，而失去記憶的朱俐相反呈現(xiàn)出了現(xiàn)代人所缺少的質(zhì)樸與善良，朱莉的意外出現(xiàn)令劉聰開始反思；在這個(gè)時(shí)候，劇作發(fā)生突變，當(dāng)朱俐憑借著對醫(yī)藥的熟悉應(yīng)聘進(jìn)入醫(yī)藥公司的時(shí)候，尋找自身真實(shí)身份的訴求與對不尋常現(xiàn)象的追尋扭結(jié)在一起，將她和劉聰卷入了一個(gè)驚天的醫(yī)藥大案之中，最終在揭開醫(yī)藥黑幕的同時(shí)，竟然發(fā)現(xiàn)自身就是這個(gè)黑幕的參與者與受害者之一?！段沂侵参锶恕酚捌婚_始，借用多部類型片劇作模式，將劉聰與朱莉人物勾聯(lián)在一起，然而在尋找朱莉真實(shí)身份與朱莉追尋醫(yī)藥黑幕兩條線索之間交叉敘事，彼此形成情節(jié)張力，最終即出人意料、又在情理之中地將兩條線索合一，用情節(jié)內(nèi)在動(dòng)力將全片推進(jìn)到劇作高潮，結(jié)尾既維護(hù)了社會(huì)正義，又使人物得以升華，并且超越了好萊塢大團(tuán)圓結(jié)局，使影片更加具有現(xiàn)實(shí)意義。

《獵頭華爾茲》講述了國際知名飲料企業(yè)萬事公司總經(jīng)理突然病危，集團(tuán)急需尋找繼任掌門人，著名獵頭公司臨危受命，要求女主管杰西卡率領(lǐng)團(tuán)隊(duì)在最短時(shí)間里為萬事公司獵到新任總經(jīng)理人選。新聘女大學(xué)生梅李入職即參與了這項(xiàng)龐大、刺激的人才尋獵過程，從而揭秘了高級(jí)職業(yè)經(jīng)理人才求職與國際著名公司求才的職場傳奇。在影片劇作中，通過人物帶動(dòng)情節(jié)發(fā)展，兩條迥然不同的人物線清晰明快，相互交織推進(jìn)情節(jié)線發(fā)展；性格簡單外向的梅李一方面驚嘆于專為不需要求職的高端人才找工作的獵頭公司種種行規(guī)，另一方面安心于普通人的生活；而始終恪守獵頭準(zhǔn)則的杰西卡一方面最終為萬事公司選定競爭對手輝騰公司的總經(jīng)理張弛，另一方面禁不住與張弛互生好感，從而引發(fā)了一場情感波折。最終，萬事公司在杰西卡的提案之下收購了輝騰，從而實(shí)現(xiàn)了道德與商業(yè)雙贏的皆大歡喜結(jié)局，而杰西卡與張弛也冰釋前嫌，有情人終成眷屬?！东C頭華爾茲》題材新穎，劇作節(jié)奏明快，敘事流暢，情節(jié)橋段此起彼伏，具備影院都市商業(yè)電影的所有元素。毋庸置疑，《我是植物人》與《獵頭華爾茲》是低成本電視電影挑戰(zhàn)影院電影的成功之作，這也昭顯電視電影與影院電影制作成本差距日益增大的今天，只有強(qiáng)化情節(jié)的錘煉才是贏得市場收視、實(shí)現(xiàn)低成本制作的法寶，也才能夠?qū)崿F(xiàn)當(dāng)今電視電影缺資金但不缺劇作追求的創(chuàng)作原則。

然而，情節(jié)張力雖然暫時(shí)解決了電視電影兼顧藝術(shù)性與收視率的壓力，但又導(dǎo)致了電視電影與影院電影在劇作形態(tài)上差異的縮小。待到有一天，電視電影進(jìn)入不缺資金時(shí)代，電視電影與影院電影在功能上似乎也就無法區(qū)分，這將又是一個(gè)艱難的抉擇。

2010年，在中國電影劇作中，有多位電影作者使用了海子的《面朝大海，春暖花開》的詩句，表現(xiàn)出這些電影劇作者糾結(jié)的創(chuàng)作心態(tài)，電影市場的瞬息萬變所帶來的光明與黑暗成為這些電影劇作者對藝術(shù)的讀解和對商業(yè)的妥協(xié)。未來的中國電影如何在文學(xué)改編時(shí)代保持和發(fā)展電影劇作的原創(chuàng)性，如何在好萊塢類型電影經(jīng)典模式下實(shí)現(xiàn)本土化的創(chuàng)造性，如何在大國時(shí)代承擔(dān)起國家敘事的重任，是中國電影劇作人的重要課題。