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電視電影作為一種低成本、小制作的電影樣式，既沒有那些豪華商業大片所具備的商業包裝和宣傳炒作，也很難依靠大明星、大場面來形成轟動效應。然而低成本、小制作也不完全是不利因素，因為低成本即意味著低風險，電視電影依靠的是主題立意的新穎，劇情的精巧和形式語言的探索性，它允許在拍攝中更多地進行一些個人風格的實踐，因此特別適合思想活躍、創作沖動強烈的青年導演。作為年輕導演步入影視行業大軍的試驗田，電視電影與電影專業院校因此具有了天然的親緣性。在電視電影導演群體中，喬梁作為一位畢業自電影學院，現又在電影學院任教的導演，他身上帶著更為典型的學院傳統和濃厚的文人氣息，在電視電影導演中顯得非常特別。喬梁共拍攝過六部電視電影作品，而這六部作品大多數被選入電影頻道的優秀電視電影作品集，追求品質成為他作品的一貫特色。喬梁的電視電影創作為他的導演生涯奠定了堅實的基礎，作為學院派電視電影導演中的代表人物，他的作品表現出了深受學院氣氛浸染，又具有強烈個人特色的鮮明風格。

一、語言：積極造型與質樸節制

在喬梁的心中始終是有著一塊大銀幕的，從電影學院走出的人都有著一種根深蒂固的“膠片情結”。無論手中所持的是電影攝影機、攝像機甚至是DV機，大家的目光集中在取景器之內，腦子里想象的卻是黑暗中那塊耀眼的銀幕。他們著迷的是銀幕上層次豐富的調子和柔和細膩的質感，是光的躍動，影的斑斕，而不是經由電子束激發熒光粉拼合而成的不同亮度、色度的圖形。

喬梁的所有電視電影作品，對于視聽語言的追求都是不遺余力的，在他的作品中我們可以明顯感到強烈而積極的造型意識。由于受過系統的視聽語言的訓練，在喬梁的眼里，電視和電影只是媒介手段的不同，而在藝術手法上并不存在絕對的區分。因此他在拍攝這些電視電影時，從來沒有把它們當作電視來拍的概念。因為經過了系統的學習和嚴格的訓練，用影像來講故事對他來說已經成為一種本能。喬梁在上電影學院之前讀的是中文系，而在上了電影學院之后，他意識到電影最終是要以銀幕的方式呈現在觀眾面前的，因此影像構成和視聽語言方面的訓練非常重要，其中尤其對色彩的把握十分關鍵。在后來的作品中，喬梁十分注重用統一的影調形成影片的氛圍，《貞貞》整體是發黃的暖調，帶著那種北方黃土高原的氣息。《我自己的德意志》則用發藍的冷調來表現德國在旅居海外的中國人眼中那種冷漠、疏離的印象。《飛》用濾鏡壓暗了天空，使畫面整體的色彩濃烈飽和，將劇中人物試圖實現自我價值的強烈渴望揭示出來，對應出人物充滿幻想的內心世界。色彩是喬梁視聽語言系統中一個至關重要的表達因素，對于色彩的重視使他成為一個善于用視聽語言來把握人物心理的“情緒化”的導演。如影片《貞貞》開始時，有一段貞貞回憶當初結婚的閃回的畫面，導演用了一個在紅蓋頭內部拍攝的主觀鏡頭，畫面充滿了鮮艷的紅色，加上遍布紅旗的婚禮場景，過于絢麗的畫面與主人公現在的處境形成巨大反差，使這一段留存在主人公記憶中逝去已久的幸福時光給人以似夢非夢的奇怪感覺。喬梁在某種程度上可以被認為是一位形式主義者，他認為形式與內容是無法完全分離的。他用茶道來比喻形式和內容的關系，茶道繁瑣的形式本身就是其文化含義的組成部分，否則同樣還是茶，如果將其盛于大碗置于街邊，味道也許仍然相同，但其中所蘊含的文化內涵便喪失殆盡。在喬梁的影片中，經常可以見到由攝影機運動和鏡頭調度所形成的流暢唯美的畫面效果，搖臂、軌道都是必不可少的設備，大量橫移、升降、推拉的鏡頭讓畫面在流暢的運動中形成了自如而靈動的影像風格。在他早期的《梅雨季節》中，就有著移動、推拉等復雜的鏡頭調度，而到了后來的作品中，對于運動鏡頭的駕馭更臻成熟。影片《飛》選擇了村口的一個山梁，用搖臂升起拍攝，這個鏡頭在表現劇情進展的過程中多次使用，起到了間隔段落的作用。而橫移的鏡頭更是喬梁所鐘愛的，在他的第一部電視電影《梅雨季節》中，陶老師和宋盈盈在酒吧的一場戲，雖然是兩人的對話，卻沒有用常規的正/反打鏡頭，而是用橫移的方式，以不同景別反復地從一個人的面部移到另一個人的面部。在《生死搭檔》中，橫移更成為一種鏡語風格。在表現劉沖和馬關吵翻后賭氣下車，獨自從橋上向前走去的一場戲時，導演用了一個鏡頭來表現馬關的車從后面追上來，見到劉沖不理他，又繼續向前開去的情節。這個鏡頭中，人物和車輛的運動方向都是橫向的，導演用橫移鏡頭追隨著劉沖的步伐向左移動，汽車從右方入畫，到劉沖身邊稍停，再繼續向前開，從左邊出畫。整個鏡頭干凈利落，沒有一句臺詞，不僅清楚地完成了敘事的功能，還很到位地刻畫出了劉沖倔強、認死理的性格，視覺上也很富有趣味。影片中劉沖在射擊場先后有兩場戲也都用了橫移來拍攝，雖然鏡頭調度方式相似，人物的心理狀態卻發生了很大的變化。而馬關在城鐵站見女朋友的一場戲同樣也用橫移的方法來表現。馬關和老同學避開劉沖談開保安公司的事時，也用橫移從窗外以劉沖的視點來拍攝，表現出劉沖對于馬關行為無法理解的心情。橫移在這部影片中成為特定的影像語言，起到了揭示人物心理變化的作用。

喬梁善于利用環境特點來尋找不同的機位和角度，形成豐富別致的視點和富有趣味或寓意的構圖。《貞貞》中表現貞貞來到自己家中第一次見到自己過去的丈夫，選擇了一個低洼的農家院來拍攝。貞貞走到自家墻外，她過去的丈夫正好坐在院中，隨著他抬頭一看，兩人的目光霎時相遇了。而這對視卻是那么陌生，隨著前夫現在的妻子一聲尖聲呼喚，他趕忙一溜煙地轉身鉆進了屋內。這一場戲也是沒有一句對白，卻表現出了那種時過境遷的悲涼，而這個帶有獨特環境特點的院落，使貞貞和她丈夫之間的位置關系顯得十分奇特，造成一種怪異、扭曲感。在《都市沒有地平線》中，導演在拍男女主人公驅車外出的一場戲時，選擇了一段彎曲的公路，用長焦鏡頭拍攝汽車從公路上緩緩爬坡直到山頂，消失在路面與天際相連之處的畫面，對應了“都市沒有地平線”這一影片主題。而后來女主人公林小丹獲得了成功之后驅車去男主人公所在的小學，再次從這條路上經過，鏡頭用相同的視角和景別來表現女主人公汽車駛上坡頂的過程。相似的畫面卻負載著完全不同的劇情，表現出人物命運發生的變化。這種設計，是成熟而完整的導演構思的體現，表現出導演嚴謹的功底。喬梁十分重視對聲音的處理，經常用主觀化的聲音表現方法來展現人物的心理感受。在《梅雨季節》中，陶老師和前女友在酒吧聊天，陶老師告訴前女友自己愛上了一個學生。隨著兩人的談話，鏡頭漸漸切到了窗外，兩人的聲音已經聽不見，隨著絲絲雨水滴落在窗戶上，畫面變成一片朦朧。此時人物對話的內容已經不再重要，只剩下淡淡的傷感情緒在彌漫著。在《生死搭檔》中，劉沖隔著玻璃等待師父馬關和他的同學聊天，但兩人聊的內容劉沖卻完全聽不到，只能隔著玻璃對他這個行為古怪的師父暗自猜測。《貞貞》對于聲音的處理則更加具有表現力。有一場貞貞母親目睹女兒遭日本兵蹂躪的戲，隨著日軍獸行的進行，現場嘈雜的聲音忽然變成靜默，繼而爆發出貞貞母親撕心裂肺的嚎叫，用這種可怕的緘默和突然的爆發進行對比，入木三分地表現出了人物精神崩潰的心理感受。后來的一場戲與此有異曲同工之妙，貞貞被抓到土匪那里后，有一天聽到幾個土匪抓來一個女人在院中調戲，這種聲音傳到貞貞的耳中，變得越來越尖利，令她無法忍受，表現出在日本兵營那段非人生活對貞貞心理造成的嚴重創傷。在《我自己的德意志》中，只身來到海外，因為遭遇同鄉欺騙而變得一無所有的肖揚失魂落魄地在街頭閑逛，忽然看到地上用粉筆畫的鋼琴鍵盤，這似乎喚起了他內心中久已被遺忘的一些東西，他俯身開始忘情地在地上彈奏起來。

此時畫外音漸漸響起了協奏曲的聲音，直到天空下起雨，雨水將粉筆畫的鍵盤沖刷掉，肖揚仍然在忘情地彈奏著，畫外音樂也一直久久不停息。這種音樂的運用，完全是非現實的、主觀化的聲音處理，是一種營造氣氛，表現人物心理的巧妙手法。學院出身的導演都有著對電影視聽語言的自覺追求，雖然每個人對電影的理解都不同，但他們都試圖形成自己的個人風格。喬梁在作品中非常注重視聽語言的求新求變，經常會使用一些技巧化的處理手法，使影片更加風格化、更富于表現力。《貞貞》中用了大量淡出淡入在各場戲之間進行分隔，形成了舒緩的節奏。而在表現貞貞回憶在日本兵營的悲慘生活時，則用模糊的影像來表現獸性大發的日本兵形象，表現出貞貞寧可讓那段不堪回首的記憶被模糊掉，而不愿去正視它的心理。在《都市沒有地平線》中，用了快動作的畫面來表現應聘的人群，以表現主人公程一度對這些缺乏創意、思維僵化的應聘者不耐煩的情緒。而后來林小丹因為要頂替程一度的位置而陷入猶豫，她給程一度打電話又無人接聽。這時也使用加快的畫面，表現眾人從她身后迅速穿梭的情景，表現她思想的矛盾。這種對于視聽語言新異性的追求，還體現在很多帶有濃厚非現實性和意象性的構思和處理上，在《都市沒有地平線》中，林小丹在想一個燈泡廣告的創意時，畫面上前景出現燈泡逐漸變亮的過程，而背景則是程一度的形象；而程一度在想到“黑暗中的舞者”這句廣告詞時，腦海中也出現了林小丹舞蹈的畫面。這種幻想畫面不僅把想象中的景象以具象的方式呈現給了觀眾，還揭示了兩個主人公命運之間相互影響的關系。影片《飛》中意象性的畫面就更加廣泛，大量人物內心想象的畫面使影片的敘事風格帶上了強烈的表現色彩和非寫實性。比如劉百剛小時候想象水井邊能接上水管時，畫面上立即出現了一條水管飛速地延伸。而影片中主人公大量張開雙臂奔跑跳躍的動作，則更加成為象征主人公希望擺脫平凡的生活，向往自由天地的意象性畫面。在影片中，還用了一個富有神秘色彩的氣球，成為串聯主人公命運的影像線索。在男女主人公小的時候，他們就一起討論過關于氣球的問題。后來兩人一起看氣球時，鏡頭從兩人身上搖到天空的氣球上，再搖回來時，兩位主人公已經長大成人。而直到劉百剛在小猜結婚當天，從婚禮現場把她接走，小猜未婚夫借了摩托車追上他們的時候，他們才看見了氣球的爆炸，而與此同時童年的二人又從他們身邊走過。這個氣球似真似幻，作為一個帶有強烈主觀色彩的意象，對于影片主題的表達具有重要意義。喬梁對于視聽語言的駕馭和對個人風格的追求使他的電視電影作品形式風格顯得非常突出，由于他所使用的這些技巧和手法都不局限于視覺趣味的制造，而是和人物的心理感受很好地結合起來，因此并沒有給人絲毫“炫技”的感覺。

喬梁對于電影視聽語言的追求得益于他嚴謹而系統的學院教育，他在作品中有著積極的造型意識，但這并不意味著他所追求的是一種情緒的過度宣泄和刻意的表現。喬梁經常用自己崇拜的電影大師塔爾科夫斯基的一句話來提醒自己，即“質樸節制的導演處理”。塔爾科夫斯基的影片無疑是帶有強烈個人風格的，但在他的影片中觀眾卻找不到那種激烈的戲劇沖突，花哨的技巧。他的影片恰恰是從普通的生活中發現美，以最平實的細節構成了詩意的意境。從電影導演藝術的角度來說，這比起那種依靠外部沖突和張揚刻意的視聽技巧所取得的效果是更高的境界。喬梁認為，“質樸節制”并不是粗糙簡陋的代名詞，并不是說導演就可以不去理會光線，不去講究構圖。“質樸節制”指的是一種建立在對視聽語言的深度理解基礎之上導演對影片各種元素的綜合把握，它要求導演不以刻意的表現和張揚為目的。“節制”即度的把握，質樸和節制所提倡的不是無休止地追求形式的復雜性，恰恰相反，它是一種減法。一個導演可以面臨很多種選擇，而最終影片的成功與否，最為重要的是分寸的把握。作為一個對電影視聽語言有所追求的導演，喬梁把“質樸節制”當作自己一生要去體會的東西。這種“質樸節制”是由內到外，從內心中煥發出來的情感，是一種精神的質樸，是一種難以言傳的詩意。

二、主題：自我價值與現實困境

喬梁的作品幾乎全部是以關注小人物、關注個體的角度出發。無論是《貞貞》里的貞貞、《飛》里的劉百剛，還是《生死搭檔》里的那一對警察師徒，都是些平凡的小人物，但他們都有著自己的夢想，都有著自己的內心追求。這種命題成為喬梁電視電影的顯著特點，并對其影片主題的形成起著重要作用。喜歡表現小人物與導演的個人經歷不無關系。喬梁的父親是長影廠的導演，常年從事舞臺劇和電影工作。因此，喬梁從小就在父親工作的地方看過大量影片，深受電影文化的熏陶和浸染。然而，深知導演工作之不易的家人卻并不主張喬梁從事導演工作，甚至都避免讓他與藝術有過多的接觸。于是在“學好數理化，走遍天下都不怕”的年代，喬梁也像其他學生一樣，把主要精力都放在了文化課程的學習上。在考取了中文系后，一方面大學生活的視野比中學時代更為開闊，另一方面，喬梁從小根植在內心深處的藝術種子又開始萌芽。雖然整天和文字打交道，他腦海中浮現出的卻仍然都是鮮活的畫面。大學畢業后，喬梁沒有再接受命運的安排，作為一個有權利選擇自己道路的成年人，他婉拒了中文系保送研究生的機會。為了不至于與藝術絕緣，他選擇來到吉林藝術院校教書，并在當地電視臺做編導。對于電影的極度熱愛和為了實現夢想的多年努力，以及常年游走在電影藝術邊緣的狀態，使喬梁非常能夠理解那些為了理想而奮斗奔忙的人們。

對當時的他來說，導演似乎還只是一個遙不可及的夢，因此他都做好了這樣的心理準備：如果沒有機會當導演，寧可一直當場記，他也愿意把電影當作一種生活方式永遠繼續下去。因為有了這些生活體驗，關注小人物，關注每個個體的真實生活，就成為了喬梁在藝術創作中的個性。他喜歡真實的生活，劇中的人物雖然都沒有那種左右時代的力量，但都是有血有肉的人。他從不抱獵奇心理去進行創作，而是希望看到正常生活下面潛藏的東西，即使要表現一個成功的人，也希望表現光輝背后的真實一面。他的六部電視電影作品，雖然題材各不相同，但在主題上卻都有著一致性。人物總是處于困境與掙扎之中，在自覺不自覺地尋找著自己存在的價值和意義，為自己的信念、理想而探索著自己的人生。發掘小人物身上被人忽略的生活因而成為喬梁電視電影中的一個重要命題，貫穿著他創作的始終。

《梅雨季節》中的陶老師，外表刻板木訥，卻有著豐富的內心世界。而人們更多地是應該打破他自我封閉的堡壘，去了解、接近他，才會對一個人有著新的認識。《貞貞》作為一部與歷史和戰爭有關的影片，片中的女主人公并不是那些能夠對國家大事起到影響的風云人物，而只是一位普通的農家婦女。她甚至并不了解當時戰爭的原因和經過，在懵懵懂懂之中命運就被無端地拋向了深淵，從此生命中帶上了一個擺脫不掉的陰影。因此當剛剛勉強建立起來的生活再次被敵人摧毀時，她才會自發地采取去炸日本兵營的行動。《生死搭檔》中的警察師徒，一個是閱歷豐富，卻為貧寒生活所困擾的老刑警，一個是意氣風發的年輕干警，卻痛遭女友被歹徒殺害的慘劇。就像老警察馬關說的“當警察沒有那么風光”，在人們習慣了以英雄主義的光環來描述警察的人生時，有多少人會注意到他們生活中的無奈與痛楚。當我們漸漸揭開社會和歷史的表象，深入到每個人的生活中去的時候，我們才發現，由無數個具體真實的生活所構成的歷史和時代的斷面，才是真正給人以極度震撼的。就像在拍《貞貞》時，喬梁查閱了大量的關于慰安婦的歷史資料，而當面對這些資料時他才發現，原來我們以為很熟悉的歷史，其實還有更多的遠遠不為人所知的東西。越看這些資料，他越感到內心的巨大痛苦，甚至有時候一個人坐在家里哭。那段時間，喬梁感覺自己好像是從遙遠的過去來到現代世界中的一個訪客，急欲向世人傾訴那些為他們所不知道或已經忘卻的事情。喬梁喜歡《荷塘月色》里的一句話——“熱鬧是他們的，我什么都沒有”。因為這句話雖然有一種落寞，一種孤獨，但還有一種底氣和一種自信在里面。喬梁的作品對于人性的詮釋突出表現在劇中這些小人物的追求上，他試圖讓人們去理解他們在無奈現實下的夢想。

《我自己的德意志》的主人公肖揚本來是個家境不錯的孩子，但到了國外之后，因為被同鄉欺騙，父親又出了事，命運一下子被拋到了底層。但如果沒有這種身份突變，小主人公恐怕就不會有這一次重新的生命體驗，他的生命也許永遠僅只停留在富足而膚淺的層面。喬梁在拍這部片子之前，因為在拍一部電視劇時勞累過度而住院，當時非常擔心自己以后不能再從事導演工作。這種人生的忽然斷裂讓他陷入了極度的失落之中，因此在看到《我自己的德意志》的劇本時，他立刻就被打動了。每個人都有著自己的內心世界，而這種獨特的追求有時又不為人所理解，因此呼喚理解就成了喬梁在作品中努力要實現的一個目標。從《梅雨季節》開始，他就關注著個人自我實現與社會價值觀的沖突。陶老師作為一名天體物理課的教師，沒有煊赫的地位、大把的金錢，甚至為學生所瞧不起，但他有著自己豐富的內心世界。當宋盈盈驚異于這個木訥呆板的老師竟然會吹薩克斯時，才開始了對這個老師的真正了解。而影片中的“太空之吻”——木慧大碰撞則被形象地用來象征劇中人物敢于打破世俗偏見，大膽追求愛情的精神。《都市沒有地平線》表現的是異鄉漂泊的人生活的酸甜苦辣，主人公程一度開始對林小丹的雄心壯志根本不屑一顧，直到有一天他無意中發現林小丹在模仿他的語氣說話，于是他也模仿著林小丹的語氣，兩人進行了一番虛擬的對話。這時他才意識到，現在的林小丹正是過去的自己。《飛》則更是一部關于夢想的影片。雖然主人公劉百剛給大家以瘋癲的印象，但其實想一想，在現實生活中，誰人不是曾經懷揣著各種各樣的夢想，只是因為大家過早和過于輕易地妥協了，才對自己的過去又那樣輕易地加以否定。而也許每個人所欠缺的，恰恰是劉百剛的那種純粹和義無反顧。

影片用完全非寫實的手法來表現人物的主觀心理，成為一個帶有強烈寓言性的故事。雖然在喬梁的影片中，人物都有孤獨或自我掙扎的一面，但他的影片并不是那種顧影自憐的傷感之作，因為在每部影片的最后，人物總能實現戰勝自我、完善自我的過程。盡管劇中人物處于不同的年齡，但“成長”這一命題卻始終貫穿在影片中。《我自己的德意志》中的主人公人在異鄉，又遇到了種種突然的變故。在殘酷的生活面前，人的道德和尊嚴變得脆弱不堪。“倉廩實而知禮節，衣食足而知榮辱”，他完全可以給自己充分的理由去拋開道德的約束，為了生存去做一些喪失人格的事。但就像房東阿姨告訴他的，每個人其實都很難，但“人得有尊嚴，走正路是最難的”，在經歷了種種磨練后，肖揚終于決定自己掙錢來還債，他找回了自尊，也完成了自己成長的歷程。《生死搭檔》中的老警察馬關，雖然年齡已是老大不小，其成長的過程卻同樣沒有完成。比如他的父親對他的職業始終不能接受，怕他不能給自己送終，而他也一直沒有努力去讓父親理解和接受自己，父子倆長期無法溝通，處于一種隔閡狀態。影片最后，馬關終于鼓足勇氣穿著警服去見父親，影片在他通向自我成長完成的階梯上結束。

三、觀念：學院傳統與大眾審美

電影學院所給予喬梁的不僅是從事導演工作的機會，更重要的是給了他一種系統而完整的電影觀念，給他提供了一個藝術的氛圍。在學校的那些日子里，瘋狂看片已經成為了他們生活中重要的組成部分。所有的人都有著對電影極高的熱情，他們在自己的身邊逐漸形成了一些志同道合的伙伴。在上電影學院之前，喬梁曾經因為太書生氣，曾被很多人勸告不適合從事導演工作。直至來到電影學院，見到了謝飛、鄭洞天等風度儒雅的前輩恩師，閱讀了許多電影大師的傳記之后，喬梁才知道，作為一名導演，最重要的不是他的外表，而是他的內心。喬梁對待電影采取的是一種寬容、平和的心態，他不嚴格區分商業和藝術之間的界限。就像人人推崇的法國新浪潮電影，其出現的原因很大程度上是因為當時西方世界處在一個知性的時代，并不是在什么先入為主的觀念引導下，大家才一窩蜂地奔向藝術神壇。喬梁始終關注的是一個人的生活，關注的是人的內心世界，他希望看到大題材下面所包含的小人物的生活，將已經被鍛造成概念的歷史還原成每個具體真實的生命。他的每部片子中都有著自己個人生活的痕跡，而個人的真情實感恰恰是能夠打動觀眾的。喬梁總是在和自己的過去比較，而不是在和別人比較，對于拍攝的具體手法，他不去刻意地考慮怎樣去拍，而是依靠一種感覺。在他看來，盡管在追求理想的路上會有很多坎坷，但一定要用從容、平和的心態去面對它，因為這些挫折對一個人的成長是必須的，如果沒有這些波折，一個人很可能容易變得輕狂。

作為一名學院派導演，喬梁自己也許并沒有意識到學院傳統對于他的影響，然而從他的作品我們可以看出，對于電影美學傳統和電影大師藝術理念和藝術手法的繼承與借鑒已經成為自然而然。在藝術觀念多元化的當今時代，喬梁在將這些經典美學進行繼承的過程中，又將其與大眾接受恰當結合。盡管喬梁這一代人身上還存留著理想主義的明白痕跡，但他已經明白了電影其實從一開始就是在妥協，而這種妥協同時也是藝術創作的組成部分。比如在《生死搭檔》里原本有一場追車的戲，因為資金緊張，改成了在崎嶇小巷里的追逐奔跑。由于重慶特殊的環境地貌形成的動作調度，這一場戲反而拍得更加別致有趣。喬梁認為與人溝通和換位思考非常重要，電影本身是一個集體項目，必須要做到相互信任，彼此理解，才能把這個工作順利地往前推進，而一切的工作，都必須要考慮到觀眾。喬梁很久以前就開始思考一個問題，那就是一個導演怎樣能讓自己的藝術生命更加長久。他很推崇歌德、畢加索、庫布里克這些大師，他們的創作生涯之所以能夠持續那么多年，一個重要的原因就在于他們不去刻意地維護自己原來的形象和固守自己的風格，而是敢于改變自己。庫布里克一生嘗試過各種類型的電影，但大家卻一致認為，這些影片全都有著明顯的庫布里克風格。喬梁在自己的創作中，也努力嘗試了各種不同類型，手法不拘一格，因為他希望能夠不斷地向自己挑戰，而不是重復自己。在喬梁的影片中，正是各種類型元素的融入才使得他的作品具有了自我表達和大眾審美趣味之間的恰當結合點。比如《生死搭檔》使用的偵探片的框架，而其中又有著對平淡人生的理解和個人成長的詮釋。《飛》在強烈的意象化的同時又加入了不少喜劇性的元素。在《飛》播出后，喬梁曾接到過一個觀眾的電話，他告訴喬梁，他已經很久沒有進過電影院了，但他十分希望《飛》能在電影院放映，能讓更多的觀眾看到這部影片。對于一個導演來說，此刻的心情恐怕會比站在紅地毯上舉起一座獎杯更加激動。作為接觸電視電影較早的導演，喬梁慶幸自己及早趕上了這股潮流。影視技術發展的速度遠遠超過了人們的預料，隨著數字電影技術的發展，電視電影與膠片電影的界限越來越模糊，電視電影從短短幾年中就過渡到了高清和5.1環繞立體聲系統。

技術要求的提升同時帶動了拍攝要求的提高，使電視電影朝向更高的藝術要求發展。喬梁堅信數字電影最終一定會取代膠片，因為數字電影技術還處在不斷的改進之中，在一些方面已經接近膠片，甚至還有一些膠片所不具備的優勢。隨著高清設備的成熟和普及，數字電影具有了在大銀幕上播放的可能性。一些原來在電視屏幕上還看得過去的影像，一旦被投射到大銀幕上，便被看出了構圖隨意、曝光偏差、焦點不實等諸多弊病。比較可貴的是，喬梁從一開始拍攝電視電影時，就以電影的標準去拍電視電影，努力追求影像品質。正是因為他始終以電影的標準來要求自己，強調影像的品質，才使他在電視電影數年來的創作中取得了與眾不同的佳績，并能夠適應未來數字電影發展的趨勢。這種成功，從根本上來說，還是源于一個學院派導演多年來對心目中那塊銀幕的不懈堅守。