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摘要：身份認(rèn)同是西方文化研究中一個(gè)非常重要的概念，受到了新左派、女權(quán)主義包括后殖民主義的特別青睞。本文選取筱田正浩導(dǎo)演創(chuàng)作生涯中近34部作品作為一個(gè)整體研究對(duì)象，對(duì)導(dǎo)演各個(gè)時(shí)期代表性影片中關(guān)于身份意識(shí)的找尋與表達(dá)從三個(gè)方面展開闡述：分別是自身身份意識(shí)的找尋、女性形象的隱喻化表達(dá)以及日本傳統(tǒng)文化的民族身份體現(xiàn)。從影片的敘事內(nèi)核到形式語(yǔ)言上，全方位地對(duì)這位深諳日本傳統(tǒng)文化藝術(shù)的大師的作品做一次有關(guān)身份問(wèn)題的探析。

關(guān)鍵詞：筱田正浩；身份認(rèn)同；傳統(tǒng)文化

日本電影構(gòu)成了世界電影重要一頁(yè)。而存在于20世紀(jì)60年代的“日本電影新浪潮”則更是日本電影史近百年來(lái)的一道分水嶺，新浪潮前后的日本電影呈現(xiàn)出兩種截然不同的創(chuàng)作風(fēng)格與傾向。素有“日本電影新浪潮”三杰之稱的導(dǎo)演筱田正浩是新浪潮中一個(gè)較為獨(dú)特的代表。本文選取了筱田導(dǎo)演電影創(chuàng)作中一以貫之的一條主線：對(duì)于身份意識(shí)的找尋與表達(dá)。通過(guò)對(duì)導(dǎo)演不同創(chuàng)作時(shí)期的代表性影片展開細(xì)讀，從自身身份意識(shí)的找尋、女性形象的隱喻化表達(dá)及日本傳統(tǒng)文化的民族身份體現(xiàn)等三個(gè)方面對(duì)這一問(wèn)題展開探析。從內(nèi)容層面出發(fā)：導(dǎo)演早期拍攝的黑白影片《蒼白的花》放在彼時(shí)日本的時(shí)代背景中很好理解。社會(huì)認(rèn)同意義上的本我回歸很具探討價(jià)值，人們心靈上的無(wú)所歸依、個(gè)體與社會(huì)及周圍世界的格格不入所呈現(xiàn)的那種頹靡狀態(tài)是60年代日本社會(huì)的顯性特征。70年代，導(dǎo)演創(chuàng)作了改編自日本作家遠(yuǎn)藤周作小說(shuō)《沉默》的同名電影，展現(xiàn)了另一種意義上人們奮而為尋求身份認(rèn)同而與現(xiàn)實(shí)相對(duì)抗的故事。除了自我身份意識(shí)的找尋，女性形象的隱喻化表達(dá)也是身份認(rèn)同這一話題下值得深挖的另一主題。《干涸的湖》中，除了負(fù)載反抗政權(quán)極端化代表的“小希特勒”之外，革命真正的希望最后轉(zhuǎn)嫁到了女主角的身上，身為女性的她在投身革命的洪流之時(shí)也尋找到了自己存在于世更為純粹的生命意義。《卑彌呼》是另一部政治隱喻化程度極高的影片，在這部影片中，女權(quán)并沒(méi)有獲取任何意義上的成功，所有話語(yǔ)權(quán)都操控于那位男性老者手中，這是時(shí)代默認(rèn)的文化背景下女性身份落敗的一個(gè)無(wú)可爭(zhēng)議的事實(shí)。除了電影文本內(nèi)容層面的讀解之外，在影片形式語(yǔ)言的挖掘上，傳統(tǒng)文化藝術(shù)所代表的民族文化認(rèn)同這一分支也有著極為突出的表達(dá)。民族認(rèn)同往往來(lái)自文化心理認(rèn)同，作為政治共同體，民族國(guó)家一方面依靠國(guó)家機(jī)器維持其統(tǒng)一狀態(tài)，另一方面，作為想象的共同體，它又依賴于本民族的文化傳承來(lái)確保其文化意義上的國(guó)家統(tǒng)一。在筱田導(dǎo)演的創(chuàng)作中，表現(xiàn)傳統(tǒng)文化這一點(diǎn)能夠讓大家在可辨認(rèn)的文化表征中集成一個(gè)群體，自此擁有了共同的身份[1]。

一、自身身份意識(shí)的找尋

日本社會(huì)在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，曾經(jīng)一度陷入悲涼。不論是物質(zhì)環(huán)境的改變抑或是國(guó)民心理都如坐過(guò)山車一般跌入谷底。年輕一代開始陷入了對(duì)于自身迷茫和國(guó)家前途未卜的巨大的恐懼中。把握不住自己命運(yùn)的偏狹激發(fā)了他們中大多數(shù)人的極端情緒與行為，而這一切也讓他們?yōu)榍啻号c人生付出了慘痛的代價(jià)。筱田正浩導(dǎo)演早期的作品中，這一主題的表達(dá)在慢慢占據(jù)上風(fēng)。時(shí)代大背景下，國(guó)家的前途走向都不明朗，個(gè)人的命運(yùn)被裹挾進(jìn)時(shí)代的洪流中，更加是郁郁不得志。文化體系是一個(gè)大的網(wǎng)絡(luò)，每個(gè)人都附著在上面。在每一個(gè)特定的歷史文化背景中，個(gè)人與他人，也勢(shì)必建立其聯(lián)系，個(gè)人甚至要依靠他人來(lái)確定自己的存在。這是一種自身身份意識(shí)找尋的嘗試。蒼白的花》是導(dǎo)演“黑幫三部曲”系列中較早期的一部影片，該片在西方引起的反響比日本本土要強(qiáng)[2]。影片開頭就是一段男主人公的獨(dú)白：回到東京已經(jīng)三年了，這讓我真的很頭疼。地球上都有些什么啊，為什么有這么多人，擠在想箱子一樣的東西里，人，這種很奇怪的動(dòng)物，他們?yōu)槭裁椿钪。∷麄兊拿娌咳狈ι鷼猓罋獬脸痢Ｋ麄兘^望地被迫生存。有人死了，但一切也未改變，我相信這里也是一樣的……影片的開頭用主人公自己的口表述出他內(nèi)心的想法：對(duì)自身存在意義的巨大懷疑。男主人公沒(méi)有辦法捕捉自己在這個(gè)城市中的定位，只能在荒涼空虛的城市中茍延殘喘著余生。這種在生活無(wú)力感的壓迫下產(chǎn)生的與社會(huì)疏離的個(gè)人是非常可怕的，一個(gè)“社會(huì)自我”消失的人會(huì)慢慢放棄自己，踏入歧途。與男主人公相似的是那個(gè)劇場(chǎng)中的神秘女性。這二人之間曾有一段柏拉圖式的愛(ài)戀。神秘女性在影片中的表現(xiàn)與正常生活背道而馳。賭博、吸食、極為混亂的感情生活。他們對(duì)于自我社會(huì)定位的認(rèn)同感幾乎為零。《沉默》是另一部反應(yīng)自身身份意識(shí)找尋的影片，與《蒼白的花》不同的地方在于：前者更大程度上從單一的自我身份的找尋變成了自我身份的被迫選擇。《沉默》的故事時(shí)空設(shè)定為17世紀(jì)特殊時(shí)期的日本本島長(zhǎng)崎。一群基督徒遭遇迫害并被要求放棄原信仰宗教的故事。從某種意義上來(lái)說(shuō)，宗教即是一件極端個(gè)人化的事情，它依賴普遍傳播的經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人情感的交流。所以很多時(shí)候我們會(huì)把宗教歸為集體認(rèn)同意識(shí)的范疇。彼此信仰同一宗教的信徒從而擁有了共同的身份與歸屬感[3]。在《沉默》中，導(dǎo)演表面上試圖批判幕府統(tǒng)治時(shí)期的日本違背人的本心與信仰，通過(guò)政治權(quán)利改變他者身份的極端化行為。但我們知道宗教的現(xiàn)實(shí)意義具有兩面性：一方面宗教的個(gè)人主觀經(jīng)驗(yàn)與客觀經(jīng)驗(yàn)都是多方混合的，通過(guò)許多族群與文化將人民整合為一體。但同樣拜宗教所賜，族群與族群之間，文化與文化之間，形成了嚴(yán)重的區(qū)隔與對(duì)立。所以在影片《沉默》中，導(dǎo)演試圖在這樣一場(chǎng)文化碰撞中，在日本本教與基督教的產(chǎn)生的文化差異間，拋給了大家一個(gè)關(guān)于探尋自身身份意識(shí)的歷史遺留問(wèn)題：即宗教究竟應(yīng)當(dāng)多元還是應(yīng)當(dāng)統(tǒng)一。1945年的影片《瀨戶內(nèi)少年棒球隊(duì)》也是一部涵蓋文化差異與文化沖突的影片。影片開頭的小學(xué)教室內(nèi)，年輕的女教師正在教孩子們用黑筆將原來(lái)書本上與日本傳統(tǒng)文化有關(guān)的部分統(tǒng)統(tǒng)抹掉，安保時(shí)期在美軍的政治重壓下，戰(zhàn)敗的日本要被迫開始拋掉自己從前的民族身份而開始?xì)w屬于異國(guó)的統(tǒng)治。這也是當(dāng)時(shí)日本社會(huì)民眾身份意識(shí)混亂，社會(huì)心理失墜的一個(gè)誘因。

二、女性身份的隱喻化表達(dá)

從女兒到妻子再到母親，一般來(lái)說(shuō)，女性的一生多半都是圍繞著這三個(gè)身份展開。大多數(shù)日本電影中女性角色的設(shè)定也都會(huì)與此緊密關(guān)聯(lián)。但是女性形象的這類常規(guī)設(shè)定在導(dǎo)演筱田正浩的影片中卻并不多見(jiàn)。筱田導(dǎo)演作品中的女性形象很多時(shí)候會(huì)被賦予隱喻化的政治表達(dá)，這與導(dǎo)演創(chuàng)作時(shí)期社會(huì)意識(shí)形態(tài)的發(fā)展有著緊密的關(guān)聯(lián)。針對(duì)導(dǎo)演作品中紛紜的女性形象群體，我們決定選取其中幾部具有代表性的作品拿來(lái)討論，分別是《干涸的湖》《卑彌呼》《孤苦盲女阿玲》。筱田正浩導(dǎo)演在女性形象的塑造上，承襲了他一直以來(lái)個(gè)人非常欣賞的日本女性映畫大師溝口健二的創(chuàng)作理念，多致力于表現(xiàn)一些苦難的女性群體。日本社會(huì)的女性形象，正如其在其他文化樣式中所呈現(xiàn)的一樣，充滿著矛盾。在日本的高雅和通俗的文化中，我們可以看到，女人的形象從徹底的膜拜到被憎恨和恐懼這兩個(gè)極端之間游移[4]。在導(dǎo)演早期的影片《干花》中，這兩種形象兼而有之。而后面的很多作品中女性形象則是更多的被賦予了政治化的隱喻，跳脫了角色本身。《干涸的湖》中導(dǎo)演真正要烘托的女主角是一位年輕的女性，她帶著一定普遍意義上政治正確。女主角在片尾積極地投身于反對(duì)“安保條約”的示威游行活動(dòng)，她積極地投射這一運(yùn)動(dòng)并試圖尋找自己身份的舉動(dòng)正說(shuō)明她對(duì)于未來(lái)的生活是充滿了希望的，這是一種積極的人生態(tài)度。導(dǎo)演筱田正浩在與編劇寺山修司談?wù)撨@個(gè)問(wèn)題時(shí)強(qiáng)調(diào)，他們?cè)谶@一系列的政治問(wèn)題中也希望尋找到一條正確的路徑來(lái)表達(dá)他們自身的立場(chǎng)，而片中女性正是通過(guò)此種行為重新確立了自己的社會(huì)價(jià)值與意義，當(dāng)然也附帶表達(dá)了編導(dǎo)們的政治立場(chǎng)[5]。在筱田正浩導(dǎo)演版本的《卑彌呼》中，女性的形象尤為悲慘。影片中卑彌呼表現(xiàn)上是日本神話時(shí)期的女權(quán)形象代表，但是實(shí)際上命運(yùn)一直被男性所把控。這個(gè)男性長(zhǎng)者的身份可以被我們外延理解為天皇制。人們擁戴神，擁戴卑彌呼，但是她的真實(shí)身份也不過(guò)是天皇統(tǒng)治下用來(lái)征服天下的一個(gè)政治工具罷了。筱田導(dǎo)演想要表達(dá)的這個(gè)女祭司的原型不過(guò)是一個(gè)擁有政治頭腦的人才純粹虛構(gòu)出來(lái)的一個(gè)意識(shí)形態(tài)罷了。女人的身份再度化身為傀儡、屏風(fēng)、面具。身后永遠(yuǎn)有盼望自己政治理念長(zhǎng)存的日本舊式的天皇制。在影片《孤苦盲女阿玲》中，巖下志麻所飾演的女性形象最能夠代表日本歷史上大多數(shù)的苦難女性形象。阿玲與逃兵心心相惜，是因?yàn)閮扇硕际潜簧鐣?huì)所拋棄的人。阿玲不僅代表了封建統(tǒng)治下的日本底層的女性形象，同時(shí)也象征了被傳統(tǒng)義理所束縛的所有日本人。雖然故事以悲劇收尾，但是通過(guò)架空轉(zhuǎn)移時(shí)代的做法，編導(dǎo)最大程度上將自己的政治意愿輸入到阿玲這個(gè)女性的角色身上。

三、日本傳統(tǒng)文化的民族身份

縱觀筱田正浩導(dǎo)演幾乎所有的影視創(chuàng)作，會(huì)發(fā)現(xiàn)他的作品也近乎涵蓋了日本傳統(tǒng)藝術(shù)所有的表現(xiàn)形式。文學(xué)、戲劇、繪畫、音樂(lè)等都成為他熱衷于表現(xiàn)的日本傳統(tǒng)文化形態(tài)。不論是影片《暗殺》中的類戲劇分幕，還是知名的《情死天王島》中的凈琉璃歌舞劇的改編。《無(wú)賴漢》中的歌舞伎表演。《三味線與摩托車》以及《孤苦盲女阿玲》中的三味線。《槍圣權(quán)三》中的傳統(tǒng)劍道、茶道。《寫樂(lè)的感官世界》中浮世繪以及歌舞能樂(lè)的展示。而導(dǎo)演之所以會(huì)如此大篇幅濃重地對(duì)這一部分進(jìn)行書寫其實(shí)可以看出他埋下的另一條創(chuàng)作的暗線———即對(duì)于民族身份的闡述與表達(dá)。美國(guó)學(xué)者本尼貝克特·安德森就寫過(guò)著作《想象的共同體———民族主義的起源與分布》，在其中他提出“民族———這個(gè)想象的共同體”，而這一觀點(diǎn)對(duì)于以文化與“意識(shí)”為研究對(duì)象的社會(huì)包括人文學(xué)科的影響都很大。傳統(tǒng)藝術(shù)文化很大程度上承載了民族身份這一論題：記憶與認(rèn)同、對(duì)于共同體的追尋、尋找認(rèn)同與故鄉(xiāng)。如果要探討民族由哪些部分組成，被我們列為“群體”的要素一定逃不掉。總不外共同的文化，歷史，傳統(tǒng)，語(yǔ)言，宗教……[6]因此這類共同的文化歷史資產(chǎn)構(gòu)成了我們確認(rèn)自己身份的一個(gè)有效的途徑。在筱田正浩導(dǎo)演的作品中，大都充斥著借助民族文化的展現(xiàn)來(lái)表達(dá)民族身份的認(rèn)同這一主題。《三味線與摩托車》中的一條線索就產(chǎn)生于三味線這種傳統(tǒng)藝術(shù)與摩托車之間的強(qiáng)烈對(duì)比。片中的母親是一位三味線表演的藝術(shù)家，而女兒及年輕人所喜愛(ài)的確是類似西方機(jī)械文明產(chǎn)物的摩托車一族。新潮事物與傳統(tǒng)文化的對(duì)比，一動(dòng)一靜之間的碰撞。導(dǎo)演或許更鐘愛(ài)這種帶有日本民族自身記憶的舊事物。三味線彈唱被譽(yù)為日本國(guó)民藝術(shù)一點(diǎn)也不過(guò)分。它在歷史上地位之高就是因?yàn)樵趶棾g道盡了日本老百姓的酸甜苦辣。包括在《寫樂(lè)》中的表現(xiàn)的東洲齋寫樂(lè)的浮世繪也一別于傳統(tǒng)的日本浮世繪的創(chuàng)作，擯棄專愛(ài)刻畫美麗女性的容貌，而更多的時(shí)候是深入演劇場(chǎng)以及平民生活的地方。多去刻畫能樂(lè)表演演員的神情，靈動(dòng)的表達(dá)也讓寫樂(lè)的作品在日本浮世繪歷史上享有非常高的價(jià)值與地位。日本歷史上的浮世繪大師們擅長(zhǎng)畫風(fēng)景，市井生活，作品中有著濃濃的庶民情調(diào)。因此民族文化身上所帶有的“市井”特征也契合了筱田導(dǎo)演作品中平民化視角的表達(dá)[7]。

四、結(jié)語(yǔ)

身份問(wèn)題的探討是筱田正浩導(dǎo)演作品創(chuàng)作思路中一個(gè)重要分支。關(guān)于導(dǎo)演的研究國(guó)內(nèi)外屈指可數(shù)，但是考量到導(dǎo)演的創(chuàng)作與很多新浪潮導(dǎo)演叛逆的風(fēng)格不同，同時(shí)他深諳日本傳統(tǒng)文化藝術(shù)這一特點(diǎn)，因此對(duì)導(dǎo)演的研究也頗具意義。導(dǎo)演趨向平和的創(chuàng)作總是能夠深挖到歷史過(guò)往中存在的人的最基本心理狀態(tài)。筱田導(dǎo)演用電影這種年輕的藝術(shù)形式擔(dān)起了宣傳日本歷史文化的重任，尤為值得稱贊。通過(guò)對(duì)他的影像研究也為當(dāng)下試圖想要講好中國(guó)故事的很多電影創(chuàng)作者，提供了非常不錯(cuò)的參考思路。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕陶家俊.身份認(rèn)同導(dǎo)論[M].外國(guó)文學(xué),2004.

〔2〕〔4〕〔5〕大衛(wèi)·德澤.日本新浪潮電影-感官物語(yǔ)[M].長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán),2014.125，125，126.〔3〕哈羅德·羅伊生.群氓之族———群體認(rèn)同與政治變遷[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2015.

〔6〕哈羅德·羅伊生.群氓之族———群體認(rèn)同與政治變遷[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2008.291.

〔7〕吳松芝，劉君梅，董洪江.日本文化探究[M].北京：中國(guó)文史出版社,2014.109.

作者：洪楨婧 單位：周口師范學(xué)院 文學(xué)院