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摘要：榮獲1982年英國學(xué)院獎(jiǎng)，同年又獲奧斯卡5項(xiàng)提名的影片《法國中尉的女人》是由哈洛德?品特根據(jù)英國當(dāng)代作家約翰?福爾斯同名小說改編，英國著名導(dǎo)演卡利爾?瑞茨執(zhí)導(dǎo)。小說《法國中尉的女人》發(fā)表于1969年，是福爾斯最具影響力的一部長篇小說，此小說獲得當(dāng)年的國際筆會(huì)銀筆獎(jiǎng)，“W?H?史密斯父子圖書館獎(jiǎng)”。這到底是怎樣一部藝術(shù)作品，能同時(shí)獨(dú)享小說與電影界的至高榮譽(yù)呢？

為此，筆者試從小說電影文本、技巧、主題等多角度對(duì)《法國中尉的女人》進(jìn)行解讀，希望能引出對(duì)藝術(shù)及藝術(shù)作品共通性的思考和探究。

關(guān)鍵詞：小說；電影；情節(jié)

(一）“轉(zhuǎn)身之前，景色年華”——談小說

★關(guān)鍵語：技巧（真實(shí)與虛構(gòu)），開放式結(jié)局；

小說《法國中尉的女人》在創(chuàng)作技巧方面，取得了很大的突破。

福爾斯在這部小說中運(yùn)用令人驚嘆的筆法再現(xiàn)了維多利亞英國的風(fēng)貌，模仿了英國19世紀(jì)維多利亞小說的模式，其故事開局、人物對(duì)話、敘述語調(diào)乃至場(chǎng)面描寫簡(jiǎn)直可以亂真。論文百事通例如，像許多維多利亞小說一樣，作者在小說一開頭就明確交代了故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)和場(chǎng)景；在每一章的章首冠以警句格言。模仿給作者提供了過去與現(xiàn)在兩個(gè)視角，從而使19世紀(jì)的英國與20世紀(jì)的英國社會(huì)生活遙相呼應(yīng)，互為對(duì)比。他讓我們看到，“那是一個(gè)充滿了各種矛盾現(xiàn)象的時(shí)代：是一個(gè)婦女被受尊重的時(shí)代，同時(shí)也是一個(gè)花幾鎊錢就能買一個(gè)13歲小姑娘的時(shí)代；在那個(gè)時(shí)代里，英國所建教堂的數(shù)目超過了這個(gè)國家以往的總和，而在倫敦，每60所房屋中就有一所妓院；在那個(gè)時(shí)代，每一座布道壇、每一家報(bào)紙的社論、每一次公開演講，都喋喋不休地宣傳婚姻的神圣性，而上至王儲(chǔ)、下到達(dá)官顯貴，許多人都有著偷偷摸摸的私生活，人數(shù)之多，超過或幾乎超過了以往任何時(shí)期；在那個(gè)時(shí)代，刑法制度逐步講究人性化，而鞭打卻非常盛行；在那個(gè)時(shí)代，婦女們的衣服把肉體遮蓋得比任何時(shí)代都嚴(yán)實(shí)，但對(duì)雕塑家的評(píng)判卻要看他雕塑裸體女人的水平……”作者接著寫道：“維多利亞時(shí)代的人就愿意把我們?nèi)缃窨磥砗軣o所謂的事看得很嚴(yán)重。他們的嚴(yán)肅之處就是不在公開場(chǎng)合談?wù)撔裕@恰巧與我們相反。但他們的一本正經(jīng)只不過是一種社會(huì)習(xí)俗，表象之下的東西沒有變過。”很難說，作者這么寫是一種褒今貶昔的心態(tài)所致，但讀者看到了他對(duì)“那個(gè)時(shí)代”的保守與虛偽的諷刺與抨擊。

小說前半部分的情節(jié)引人入勝，正當(dāng)我們充滿對(duì)男女主人公愛情故事的期待時(shí)，作者突然發(fā)問：“莎拉是誰？她是從哪個(gè)隱蔽的角落里鉆出來的？”這一問撕裂了海市蜃樓，將讀者置于荒野之中，不知?dú)w途。自由地出沒在“虛”、“實(shí)”兩個(gè)世界里。當(dāng)敘事行至查爾斯乘車去倫敦的途中時(shí)，敘事者莫名其妙地以真實(shí)身份出現(xiàn)在小說之中，與查爾斯對(duì)話，討論情節(jié)的發(fā)展；下車之后，等查爾斯回頭之際，敘事者又消失在人群之中。“虛”與“實(shí)”的世界合并在一起，讀者的思維短路了。短路現(xiàn)象突出了故事的虛構(gòu)性，進(jìn)一步喚醒了讀者對(duì)虛構(gòu)的意識(shí)。福爾斯真是將敘事技巧發(fā)揮到了極致。

作者時(shí)而來到十九世紀(jì)，講述著那里發(fā)生的故事，時(shí)而來到20世紀(jì)，用現(xiàn)代的眼光重新審視一切；既自信地杜撰著虛幻的故事，又猶豫不決，不知故事該擁有哪種結(jié)局。作者沒有沿襲傳統(tǒng)，為他的小說安排一個(gè)與故事情節(jié)相吻合的封閉性結(jié)局，而是給了三個(gè)結(jié)局，供主人公查爾斯選擇，也供讀者選擇：第一個(gè)結(jié)局，查爾斯從倫敦的返程中路過愛塞特，卻沒有停留，而是返回萊姆鎮(zhèn)，與蒂娜結(jié)婚生子。查爾斯完全是一個(gè)遵守維多利亞社會(huì)規(guī)范的規(guī)矩人。第二個(gè)結(jié)局，愛的激情促使查爾斯與傳統(tǒng)觀念決裂，他不顧自己身敗名裂，決意去尋找莎拉，有情人終成眷屬。第三個(gè)結(jié)局，查爾斯與莎拉久別重逢。他的求婚遭到拒絕。眼前的莎拉若即若離，讓人捉摸不透。她既像玩世不恭的勾引者，又似追求獨(dú)立與自由的新女性。盡管如此，莎拉那不顧一切尋求個(gè)人自由的精神喚醒了查爾斯，他決心從頭開始，去尋找自我。

（二）“轉(zhuǎn)身之后，燈火闌珊”——談電影

★關(guān)鍵語：主題（真實(shí)與虛幻），套層結(jié)構(gòu)；

《法國中尉的女人》并不屬于那類標(biāo)新立異，與讀者產(chǎn)生隔閡，把普通讀者拒之門外的作品，相反，它有著很強(qiáng)的可讀性，并且給我們提供了一個(gè)完全可以剝離出來的，完整而富有戲劇性的故事。

于是，電影版《法國中尉的女人》呼之欲出！據(jù)說，小說《法國中尉的女人》一問世，立即引吸了很多電影編導(dǎo)的眼球，想嘗試拍攝，但是，小說原著語言表述過于復(fù)雜，再加上福爾斯在敘事技巧上的極至發(fā)揮，讓許多電影導(dǎo)演無法招架，只得作罷。幸運(yùn)的是英國著名導(dǎo)演卡利爾?瑞茨沒有放棄，請(qǐng)出了大腕級(jí)編劇哈洛德?品特，出奇制勝，采用所謂“戲中戲”的敘述方式，把電影置于兩種不同情境當(dāng)中。講述一個(gè)電影攝制組去一個(gè)海邊小鎮(zhèn)拍攝《法國中尉的女人》，一方面演繹了小說中的整個(gè)悲歡故事，另一方面表現(xiàn)戲外女演員安娜和男演員邁克的婚外糾葛。這樣一來，導(dǎo)演用現(xiàn)代視角對(duì)100年前維多利亞時(shí)代的那個(gè)壓抑的愛情故事，進(jìn)行了重新審視。電影利用影像的優(yōu)勢(shì)，借兩個(gè)時(shí)空的不同色調(diào)形成強(qiáng)烈的對(duì)比。昏暗代表過去時(shí)空，薩拉抑郁的心境，大海朦朧的外衣，讓整個(gè)“過去”都呈現(xiàn)出黑灰陰冷的氣氛。然而，隨著人物命運(yùn)及心情的改變，畫面由暗向明轉(zhuǎn)變，這點(diǎn)從人物的服飾上就能表現(xiàn)出來，起初莎拉的

服裝和帽子等均是黑色，由此可以反映出她內(nèi)心的壓抑。而當(dāng)他遇見查爾斯，并且和他產(chǎn)生了愛情到最后的結(jié)合，她逐漸地脫區(qū)了一身黑色，到影片末尾她的打扮已經(jīng)是暖色系的了。明亮代表現(xiàn)在，代表著安娜與邁克的生活，和很多現(xiàn)代人一樣，他們的生活充滿著激情，激情背后隱藏著的是現(xiàn)代人的極度空虛。激情過后，他們不得不面對(duì)真實(shí)的生活，生活大多數(shù)時(shí)間是平淡的，暗淡的。昏暗與明朗縱橫交錯(cuò)，過去與現(xiàn)實(shí)自如穿梭，讓觀眾沉浸在一種神秘莫測(cè)的變幻中，過去時(shí)空是被演繹的情節(jié)，是虛幻是夢(mèng)境。卻又是那般真實(shí)的表現(xiàn)在人們眼前，現(xiàn)在時(shí)空是真實(shí)的社會(huì)生活，但人物的情感卻是那么的脆弱與不堪一擊，生活就是這樣的巧與不巧，這是值得我們玩味和思考的。

過去與現(xiàn)代的不同很大程度上反映在了人們的愛情與理想信念的不同。在過去，人們的情感是被壓抑的，沒有自由，而到了現(xiàn)代，人們完全可以自主的選擇自己的愛人，選擇自己想要的生活。就像安娜，她是現(xiàn)代女性的典型代表，她有事業(yè)，有婚姻，有愛情，當(dāng)然這愛情完全是隨自己的心意來。她清楚生活是生活，演戲是演戲，有時(shí)可以混雜但絕不能取代，這也許就是她的價(jià)值觀。

影片給我們展示了莎拉與查爾斯，安娜和邁克兩對(duì)戀人的感情糾葛。其中，莎拉和查爾斯并不是現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的人物，他們只是被演繹的角色。而現(xiàn)實(shí)中的安娜和邁克，他們的情感看似真實(shí)，卻又那樣的脆弱。特別是全片的最后，邁克望著安娜的汽車離去，向著窗外竟喊了聲“莎拉！”從邁克的表情當(dāng)中，我們能斷定連他自己也不知道他追求與愛的那個(gè)人到底是莎拉還是安娜。那時(shí)候的邁克正處于一個(gè)自造的虛幻與癲狂的情境當(dāng)中。

其實(shí)安娜就是莎拉，莎拉就是安娜，她們的內(nèi)在生命特征是一致的，只不過所處的時(shí)代背景不同罷了。莎拉獨(dú)特的人格魅力吸引了查爾斯，也把現(xiàn)實(shí)里的邁克吸引住了。四人之間可以說是互相彼此吸引，是靈魂對(duì)靈魂的愛慕。他們都有極強(qiáng)的生命動(dòng)力，這動(dòng)力促使他們追求，在虛幻與真實(shí)中不停追求，目的和結(jié)果是什么早已不重要，重要在于，虛幻與真實(shí)間你做出了什么樣的選擇。回到電影，假設(shè)安娜沒有離開，又或者她回頭了，邁克是否會(huì)像在戲中的查爾斯一樣放棄原本的選擇和她在一起呢？這種設(shè)想是沒有答案的。因?yàn)榘材戎浪撊绾芜x擇，因?yàn)樗J(rèn)得過去與現(xiàn)代，虛幻與真實(shí)。

(三）“轉(zhuǎn)身之時(shí)，眾里尋她”——小說到電影

★關(guān)鍵語：差異的認(rèn)識(shí)，改編的意義，《法國中尉的女人》；

針對(duì)小說改編成電影的論戰(zhàn)在影視文化圈內(nèi)愈演愈烈。根據(jù)它的激烈程度，我們基本可以掌握其發(fā)展走勢(shì)。改編作品層出不窮，如《廣島之戀》，《鐵皮鼓》和《達(dá)芬奇?密碼》等這些都屬于成功之作，它對(duì)原著小說的作用是積極的，有利的。近些年改編作品在數(shù)量上不斷增加，但質(zhì)量卻沒人敢保證。很多電影的制作者們急功近利，一切為了贏利，這樣的事實(shí)著實(shí)讓人擔(dān)憂。除去著這些“商人”，還有的情況就屬“好心辦壞事”，那么，我們還是有必要來弄清些本質(zhì)性的問題。

小說文本都是抽象符號(hào)(文字)，是一個(gè)詞匯的結(jié)構(gòu)，其間充滿了意義與觀念，并且用它們獨(dú)一無二的方式表達(dá)和控制著讀者的意識(shí)。影視劇也是一個(gè)文本，它則是一個(gè)具象符號(hào)系統(tǒng)(直觀的圖像場(chǎng)景)，是通過一組鏡頭與另一組鏡頭連接起來的。由于影視這種媒介的本質(zhì)，這種文本類型的決定性是一種通過時(shí)間的運(yùn)動(dòng)講述行動(dòng)與事件的序列的敘述。

由于在敘述性小說中，基于敘述的偶然性的行動(dòng)與事件的持續(xù)時(shí)間是占優(yōu)勢(shì)的。此外，敘述性作品需要話語的持續(xù)。這樣，語言文本可以在故事世界的敘述時(shí)間和空間里往返，穿越，有時(shí)甚至停留。所以，即使細(xì)節(jié)描述打斷了故事的進(jìn)程，在語言文本構(gòu)造的話語鏈范圍內(nèi)，讀者意識(shí)也不會(huì)被打亂。但是影視只能通過人物的行動(dòng)來不言而喻的“呈現(xiàn)”。由于詳盡描述引起的對(duì)故事的打斷，常常打亂只是跟隨著影視鏡頭而行動(dòng)的觀眾的意識(shí)。甚至當(dāng)故事的行進(jìn)沒有被打斷時(shí)，影視的鏡頭語言也要求觀眾去推斷。由于它的感性形象并不完全像說文本那樣，用通過詞語命名觀念結(jié)構(gòu)的指稱方式表達(dá)，影視的特性就不僅是概念性的，而且是形象性的。隨著這些感性的、連續(xù)的形象的運(yùn)動(dòng)，觀眾必須通過自己推斷來表達(dá)形象的意義。所以，影視劇通常很難完全按照小說的敘事原貌照般。《法國中尉的女人》這部作品，如果照搬小說的模式拍攝電影的話，我想不光觀眾無法欣賞，就連導(dǎo)演也應(yīng)該不知所措。于是，就涉及到改編的問題，在上面的論述中，我們已足見該小說改編的難度，因?yàn)椋粌H要對(duì)文本進(jìn)行必要的修改，更重要的是對(duì)結(jié)構(gòu)的安排處理，結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)好,電影就已成功了一半。新晨

小說改編成影視劇難以成功，往往還有以下兩方面因素:(1)影視中的形象與讀者對(duì)小說的想象無法重疊，甚至存在很大反差。(2)文字內(nèi)含的意義無法在影視中呈現(xiàn)，這突出表現(xiàn)在對(duì)經(jīng)典名著的改編中。那么，事實(shí)證明電影《法國中尉的女人》是改編案例中極為成功的，雖然，在關(guān)于電影理念上有人持不同聲音，但從電影改編本身《法國中尉的女人》無疑是做了諸多努力和嘗試的。比如：電影大刀闊斧地削去了小說敘事的枝蔓，將因眾多“離題”議論而顯得散漫的故事梳理得井井有條，緊湊完整，這就增加了影片的可看性。另外，電影套層結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)也為世人津津樂道。

小說與影視確實(shí)存在著許多不可調(diào)和的因素，但藝術(shù)是人類情感的物質(zhì)載體。在這一點(diǎn)上，小說和影視作品具有同一性。特別是，小說與改編的影視作品往往分享同一個(gè)“潛文本”。它由特定的行動(dòng)與事件串聯(lián)在一起，為小說和影視提供了無法減縮的“敘述”的基本骨架。很多時(shí)候，這直接決定著小說如何改編成電影。改編要取得成功，還必須考慮到受眾，特別是從讀者到觀眾這一群體的能動(dòng)作用。受眾首先是一種社會(huì)性主體，而且還是多個(gè)文本的擁有者。他們的社會(huì)存在和在社會(huì)關(guān)系中的地位決定了他們對(duì)文本做出反應(yīng)的期待視野和情感基礎(chǔ)，決定了他們對(duì)不同文本的評(píng)價(jià)、取舍態(tài)度。如果我們的從業(yè)人員能按部就班，對(duì)應(yīng)著踏踏實(shí)實(shí)的進(jìn)行小說的改編工作，那么，我們的文化市場(chǎng)，尤其是影視市場(chǎng)將奏響又一曲華美樂章。

參考文獻(xiàn)：

《法國中尉的女人》，百花文藝出版社

《英國二十世紀(jì)文學(xué)史》，外語教學(xué)與研究出版社

《英美后現(xiàn)代小說》，復(fù)旦大學(xué)出版社

《符號(hào)學(xué)美學(xué)》，遼寧人民出版社

《影視心理學(xué)》，北京大學(xué)出版社

《紅顏不再是禍水》，江蘇人民出版社