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作者：張天佐單位：海南師范大學美術學院

色彩最初在電影和繪畫中發揮的是再現客觀事物的寫實功能。古典主義繪畫就是在素描黑白畫的基礎上以物象的固有色加以層層罩染，直到逼真;印象派的戶外寫生為了再現大自然的流光溢彩，又打破了固有色的單調，實現了物象的固有色與光源色、環境色的融合，向光用暖色，背光用冷色，大自然的色調和光感得到了真實而豐富的展現。這種寫生色彩學已經成為后來的寫實繪畫普遍采用的理論和方法。色彩的寫實在電影的鏡頭攝像中很容易得到比繪畫更佳的效果，電影中的人物和景物處于燈光的映照下，本身就是固有色與光源色、環境色的統一;為了真實地表現劇情，電影還可以充分調動燈光、布景和煙火來制造光源色與環境色，從而以不同時空、不同氛圍的營造為人物心理活動提供需要的情境。色彩的這種寫象造境的功能在現實主義影片中早已得到了普遍的應用。現實主義有一個核心的命題:“真實是藝術的生命”，因此在很長一段時里，我國衡量電影的藝術質量首先要看作品的“真實性”。

然而，隨著后來不斷的藝術實踐，畫家和導演們都意識到色彩的造型功能和表意功能。意識到了色彩對人的視覺和心理產生的影響，色彩在這些藝術創作者手中變成了一種總體象征和表意的因素，從而起到了烘托環境、表現主題、塑造形象的作用。藝術的真實并不等同于自然的真實，真實再現也不是視覺藝術追求的止境。繪畫藝術特別注重對色彩的心理情感和情緒的研究。比如紅色，我們用它代表熱情、太陽、革命、火焰、紅旗、鮮花等;又如黑色，我們用它代表黑夜、死亡、絕望等抽象概念。我們用橙色代表甜美、亮麗、芳香，用黃色代表冷漠、高傲、敏感。我們熟悉的現代繪畫，從后印象派畫家高更和梵高開始已經擺脫了印象派追求表面光影與色彩效果的自然主義創作方法，更多地運用主觀色彩來表現畫家的內心感受。眾所周知的《向日葵》是梵高在陽光明媚燦爛的法國南部所作，令人心靈震顫的一輪花瓣仿佛燃燒著熊熊的火焰，充滿動感的、旋轉不停的筆觸是那樣的粗厚有力，濃烈的黃色花瓣與淺藍色背景的對比又是那樣的單純而強烈，畫家滿懷熾熱的激情噴薄而出，致使他筆下的向日葵已經化作帶有原始沖動和熱情的生命體。還有他的《金色的麥田》等系列畫作，也都是以黃色主調的運用和藍色調的對比呈現出令人心醉的燦爛輝煌，表現著充滿希望和陽光的美麗世界。立體主義的代表畫家畢加索的繪畫也經歷了他以藍色調和粉紅色調表現世界的“藍色時期”和“玫瑰時期”，那顯然也是在運用主觀色彩。東山魁夷的《藍色的峽谷》是以整幅畫面的藍色調編織著杉木林層層疊疊的壯觀，在藍色印象引起的幽靜、深邃的聯想中似乎聽到了音樂般的和聲。馬塞爾•馬爾丹說:“人們所理解的色彩的運用似乎不應或不僅僅是現實主義的，而應該……是表現的和象征主義的”，這句話不僅適用于繪畫，也適用于電影。基耶斯洛夫斯基的電影《三色》之中的《藍色》和作為1993年愛丁堡國際電影節最佳新英格蘭特色獎、1994年斯德哥而摩電影節終身榮譽獎的電影《藍》，就是兩部在色彩運用視角上極具特色的影片。

同樣都是在運用相同色彩———藍色來表述情節意圖，但呈現的內容和情感卻是不同的。在《三色》之《藍色》中，藍色的陰冷色調在影片中奠定著影片的整體憂郁基調，藍色象征茱莉心中關于丈夫和女兒揮之不去的記憶，藍色的游泳池、藍色的棒棒糖紙、綴著藍色水晶的燈飾、漆成藍色的房間，映襯著不同的光映在朱麗葉特•比諾什臉上的效果，表達她深陷于失去丈夫和女兒的悲痛中無法自拔的內心。作為另一部極具個性的電影，《藍》的畫面從始至終都是單一的藍色。導演在徐徐地說著自己所感受的一切，你只能聽到喧囂的醫院里的聲音、導演的獨白。在一片藍色中，在導演徐徐道出的話語中，你走進的是這76分鐘沒有任何畫面的藍色。藍色的背后是醫院里推門的聲音、醫生點名的聲音、馬路上的車聲、遙遠的鐘聲、上樓的腳步聲，從搖滾到民謠還有交響樂，音樂在這兒也只是聲音，還有瘋狂的尖叫……導演用藍色表述了一部瀕臨死亡的電影，他用這種表述手段來讓人們感覺到死亡原來是這樣的。在我國當代電影導演中，張藝謀是最喜歡也是最善于使用色彩語言演繹故事的大家。這位由學習美術專業而改行轉而投身電影藝術創作的導演，充分把他對繪畫色彩語言的理解運用到他的電影創作中。他說:“我認為在電影的視覺元素中，色彩是最能引起人情感波動的元素”“色彩即情感”，因此他把色彩看做是“第一性的”。在他導演的電影中，色彩的豐富表現力和巨大感染力已被運用發揮到極致。

《紅高粱》是一首禮贊生命的浪漫詩篇，從“我奶奶”的紅蓋頭、紅嫁衣、紅繡鞋、紅花轎到大片大片火一般燃燒的“紅高粱”，再到排列成陣的一壇壇紅色高粱酒，紅色已經超越了對現實感的還原而構成了自由生命的象征，在西北大片干旱荒寂的黃土地的背景上，他以這種熱烈鮮艷的大紅色調的夸張渲染，既給觀眾以強烈的視角沖擊和心靈震撼，又使人物的原始野性和生命激情得到了淋漓盡致的宣泄，濃烈的鮮紅在這里也使人聯想到西北漢子抗日捐軀的英雄熱血。張藝謀喜歡紅色，紅色作為生命、自由、欲望、抗爭的象征符號出現在張藝謀的一系列影片中，《大紅燈籠高高掛》是以一盞盞觸目可及、明艷亮麗的大紅燈籠、紅戲服和陳家大院嚴嚴實實、層幽疊暗的青墻灰瓦構成了冷暖色調的懸殊反差，喻示著欲望與權力、人性與制度、情感與道德的對立沖突，表征著男權專制對女性生命自由的鎮壓與摧殘。這是一個婦女為自由幸福而掙扎的故事。在妻妾成群的深宅大院中，“大紅燈籠”的點亮與撤除標志著得寵與失寵;在一片灰暗幽深的冷寂、窒息和焦躁的氛圍中，“紅”也成了“性”的隱喻，“大紅燈籠”也就構成了女人盼望“性”福的象征。

《菊豆》中，在密閉的染坊四合院里像瀑布一樣垂掛下來的大片大片的紅布，也同樣被賦予了爭取婚姻自由的寓意。在張藝謀的電影中，色彩不僅升華為具有深刻內涵的意象表現著人物、揭示著主題，而且還以色彩的象征喻義構成標識性的符號語言敘述故事，《英雄》就是以服裝顏色作為人物和國度標識的，斯皮爾伯路評價說:“你的那部《英雄》創造了用色彩講故事的方式，讓人們不用看字幕都能理解，使顏色成為一種溝通的語言，實在太棒了。”色彩作為視覺語言在電影創作中的運用，從上述對幾部影片的列舉中我們可以看到一種個性化、風格化的表現。不同風格的導演對色彩的運用有著不同的手法，其目的都在于塑造形象，表現主題，增強作品的表現力和感染力。電影的藝術表現力和感染力是通過各種手段實現的，就色彩而言，它在視覺上給我們留下什么印象，產生什么樣的感情和情緒，其效果是否強烈，取決于是否貼切地表達作品主題的創造性的運用。在繪畫那里，再現與表現，寫實與象征，可以分道揚鑣，野獸派的馬蒂斯可以打破物象的空間造型，把他對世界的認識壓縮為單色平涂的二維平面;立體主義的畢加索可以把平面碎片拼搭成幾何體，讓人們從上下左右去認識他所構建的世界;抽象派的繪畫可以遠離世界、拋棄物象，以純色彩、純線條表現畫家的心理情緒和宇宙觀念，流派紛呈的現代畫家紛紛對藝術表現做起了“減法”，他們追求的是畫面的概括和簡潔。電影承擔著對歷史與現實的審美發掘和藝術表現，現實主義的根子不能斷，不可能脫離人物和故事情節去表現“純觀念”，但在藝術手法和視覺語言的運用上完全可以從表現主義風格的繪畫藝術吸取借鑒。電影情節在流動的時空畫面展開，本身就是一種詩意概括的結構，它不容納詳盡的敘述和交代，它需要的是簡潔概括的意象性的展現，可以說電影的本質就是象征。張藝謀抓住了電影的本質，他的電影很講究敘述方式的簡潔，從來不在故事的繁文縟節上下功夫，每部作品都是由象征手段構成的充滿意象色彩的詩篇。

著名攝影師斯托拉羅曾說:“色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達不同的情感和感受，就像運用光與影象征生與死的沖突一樣。我相信不同色彩的意味是不同的，而且不同文化背景的人對色彩的理解也是不同的。”在電影藝術中，色彩語言的運用直接體現著導演對影片中人物與情節變化的關照、對人性關懷意識的體現。色彩在影片中的抒情表意是這樣動人，仿佛在述說著藝術創作者們對于人生喜怒哀樂等各種命運深沉的詠嘆。