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2012年末至2014年的國(guó)產(chǎn)電影在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)呈現(xiàn)出區(qū)別于以往的景觀，一方面從當(dāng)年被視作票房黑馬的《人在囧途之泰囧》瘋狂卷走12．55億人民幣的一鳴驚人開(kāi)始，①《西游降魔篇》的12．46億、《致我們終將逝去的青春》的7．19億、《私人訂制》的7．17億、《狄仁杰之神都龍王》的6．02億、《中國(guó)合伙人》的5．39億、《北京遇上西雅圖》的5．20億、《小時(shí)代》的4．88億、《警察故事2013》的4．56億②的票房業(yè)績(jī)，不僅使2013年的國(guó)產(chǎn)電影再度占據(jù)了人們的視線，也重新成為評(píng)論界話(huà)題的焦點(diǎn)。2014年的開(kāi)年，《西游記之大鬧天宮》的10．02億、《爸爸去哪兒》的6．80億以及《澳門(mén)風(fēng)云》的4．54億，延續(xù)了上一年度國(guó)產(chǎn)電影的高票房收入的好成績(jī)，更加印證了國(guó)產(chǎn)電影搶灘票房榜這一現(xiàn)象的研究?jī)r(jià)值。③2014年年末，在國(guó)產(chǎn)影片國(guó)內(nèi)票房排名前20的榜單上，2012年末上映的影片竟占據(jù)了12席，而且這些上榜影片的拍攝時(shí)間全部集中在2009年以后。另一方面，隨著互聯(lián)網(wǎng)的強(qiáng)勢(shì)崛起，以視頻為主的網(wǎng)站越來(lái)越成為網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟(jì)的主要增長(zhǎng)點(diǎn)，幾乎所有的門(mén)戶(hù)網(wǎng)站都開(kāi)設(shè)了在線視頻平臺(tái)，電影是這些網(wǎng)站的核心內(nèi)容。愛(ài)奇藝、搜狐、騰訊、樂(lè)視、優(yōu)酷、56網(wǎng)、酷6網(wǎng)、迅雷、暴風(fēng)影音等網(wǎng)站斥資對(duì)電影版權(quán)的強(qiáng)力追逐、競(jìng)爭(zhēng)，在延伸電影產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈、增強(qiáng)電影影響力的同時(shí)，也成為坊間熱議的話(huà)題。相信在以后的時(shí)間里，在國(guó)產(chǎn)電影的票房業(yè)績(jī)上，什么樣的奇跡都有可能發(fā)生。與此同時(shí)，這些制造票房佳績(jī)的國(guó)產(chǎn)電影在海外發(fā)行方面的成績(jī)卻乏善可陳，在電影節(jié)的獲獎(jiǎng)情況也不如以往。近幾年國(guó)產(chǎn)電影的海外票房收入僅有十億元或十幾億元，2009年至今，海外市場(chǎng)一直呈現(xiàn)頹勢(shì)并急劇萎縮。④這種國(guó)產(chǎn)電影墻內(nèi)繁花、墻外落英的現(xiàn)象也引起了電影學(xué)界的極大興趣。尹鴻等認(rèn)為國(guó)內(nèi)的黑馬電影題材基本都是當(dāng)代青年題材，在主題上普遍體現(xiàn)了情感補(bǔ)償?shù)墓δ埽瑥亩菀滓l(fā)主流觀眾共鳴⑤；馮果、石立指出國(guó)產(chǎn)的小成本電影主要演繹成了類(lèi)型片，針對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)話(huà)題進(jìn)行創(chuàng)作，從而在夾縫中贏得票房。①同時(shí)，以王一川為代表的學(xué)者對(duì)國(guó)產(chǎn)影片的藝術(shù)價(jià)值提出了質(zhì)疑，指出了當(dāng)今中國(guó)電影乃至藝術(shù)界創(chuàng)作存在的平面化，藝術(shù)無(wú)深度、無(wú)意義等諸種態(tài)度問(wèn)題；②周星也論述到了藝術(shù)性影響著中國(guó)電影的進(jìn)一步拓展。③也有部分學(xué)者從視聽(tīng)技術(shù)的角度對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的海外傳播競(jìng)爭(zhēng)力進(jìn)行了分析，例如胡智鋒指出，中國(guó)電影在視聽(tīng)效果層面和歐美等國(guó)的電影相比不具明顯的優(yōu)勢(shì)，在文化尤其是價(jià)值觀層面和外國(guó)觀眾也有一定的距離。④那么，究竟是什么原因?qū)е铝藝?guó)產(chǎn)電影在票房上巨大的內(nèi)外反差，國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)復(fù)蘇、觀眾規(guī)模持續(xù)增長(zhǎng)的內(nèi)在動(dòng)力是什么？這種增長(zhǎng)需要哪些條件？它能為中國(guó)電影創(chuàng)作提供哪些啟示？如此等等，這些問(wèn)題的研究對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的創(chuàng)作和發(fā)展具有重要的意義。

一、對(duì)當(dāng)下國(guó)內(nèi)觀眾觀影動(dòng)機(jī)的分析

首先，對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)總體向好的勢(shì)頭的分析應(yīng)該從國(guó)產(chǎn)電影的價(jià)值鏈著手，將市場(chǎng)激勵(lì)作為電影創(chuàng)作發(fā)展的動(dòng)力。對(duì)于電影產(chǎn)業(yè)而言，對(duì)其價(jià)值鏈的觀照主要是考察當(dāng)下國(guó)內(nèi)觀眾觀影的渠道。電影與觀眾見(jiàn)面主要有四種渠道：院線放映、網(wǎng)絡(luò)視頻、電視播放和DVD制品。隨著網(wǎng)速的加快，視頻網(wǎng)站越來(lái)越多，加之觀眾通過(guò)網(wǎng)絡(luò)觀看、下載、收藏過(guò)檔期的電影大多是免費(fèi)的，這也使得購(gòu)買(mǎi)DVD碟片的電影消費(fèi)者越來(lái)越少，只有數(shù)量較少的發(fā)燒友級(jí)的觀眾還在購(gòu)買(mǎi)。同時(shí)，中央電視臺(tái)電影頻道（CCTV6）以及部分省級(jí)臺(tái)影視頻道播放的電影，仍在線上或剛剛下線不久的電影越來(lái)越多。但是，由于公共電視播放沒(méi)有點(diǎn)播、隨時(shí)暫停等功能，而智能手機(jī)和各種便攜電腦的出現(xiàn)簡(jiǎn)化了受眾網(wǎng)絡(luò)觀影的操作程序，使觀看的地點(diǎn)、方式更加隨意、自如，因此，大部分觀眾更愿意選擇通過(guò)網(wǎng)絡(luò)觀看電影。由此看出，在網(wǎng)絡(luò)、電視、DVD三個(gè)非固定場(chǎng)所觀影的媒介中，當(dāng)前觀眾觀看電影的主要選擇是網(wǎng)絡(luò)。再看國(guó)內(nèi)院線的發(fā)展情況：2002年，中國(guó)僅有1800多塊銀幕，不足美國(guó)的1／20，2009年，中國(guó)的銀幕數(shù)量增至4723塊，2010年達(dá)到6256塊，2011年增至9286塊，2012年激增至13118塊，如今已經(jīng)暴增至16000多塊，接近美國(guó)的一半。⑤國(guó)內(nèi)銀幕數(shù)量的激增可以從一個(gè)側(cè)面表明影院觀影是觀眾看電影的主要方式，影院銀幕是觀眾觀影的主要介質(zhì)。綜上所述，在媒介融合的當(dāng)今，院線和網(wǎng)絡(luò)是觀眾觀影的主要介質(zhì)。其次，再來(lái)分析觀眾通過(guò)上述兩種主要渠道觀看電影的動(dòng)機(jī)。應(yīng)該說(shuō)，視頻網(wǎng)站豐富的電影內(nèi)容極大地滿(mǎn)足了觀眾不同觀影目的的需要。調(diào)查顯示，觀眾在網(wǎng)上看電影的主要?jiǎng)訖C(jī)有：（一）滿(mǎn)足“知道”的需要。即被電影的話(huà)題性所吸引，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行觀看，滿(mǎn)足了解電影內(nèi)容和形式特點(diǎn)的需要。（二）研究影像文本的需要。電影研究者和電影愛(ài)好者出于對(duì)電影分析的需要，通過(guò)在線或下載觀看電影，觀看過(guò)程中可以不斷地針對(duì)某些重點(diǎn)段落進(jìn)行回看。（三）出于休閑的目的。在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下以伴隨的方式邊做其他事情邊觀看電影。（四）滿(mǎn)足欣賞的需要。這種單純?yōu)榱诵蕾p的需求與觀眾在影院里觀看的心理基本相似。在以上四種觀影動(dòng)機(jī)中，滿(mǎn)足休閑需要的觀眾群在線看電影的隨意性很強(qiáng)，除非某部影片具有足夠的吸引力，他們不會(huì)將作品看完。出于研究動(dòng)機(jī)在線觀影的情況集中在高校教師、電影創(chuàng)作者和青年學(xué)生三個(gè)群體，相對(duì)于整個(gè)在線觀影人群而言，這三個(gè)群體所占的比例較低。更多的人在線看電影的目的是為了滿(mǎn)足對(duì)電影內(nèi)容、形式和情節(jié)“知道”的需要，盡管出于這種目的的網(wǎng)上觀眾數(shù)量巨大，也是視頻網(wǎng)站付費(fèi)的、不付費(fèi)的電影的主要受眾，但這些人觀影的一個(gè)重要習(xí)慣就是不會(huì)耐心地像在電影院或通過(guò)電視頻道觀看電影那樣，保持觀看時(shí)間與影片時(shí)間對(duì)等。這些觀眾更喜歡拉動(dòng)進(jìn)度條，采取快進(jìn)的方式略過(guò)大量的情節(jié)、片段，在相對(duì)短的時(shí)間內(nèi)結(jié)束對(duì)一部長(zhǎng)片的觀看。而對(duì)那些出于欣賞的需求在線觀看電影的觀眾來(lái)說(shuō)，不可能每一部有影響力的影片都在電腦或手機(jī)上完成觀看，他們一定會(huì)去影院觀看電影，否則，就屬于不忠誠(chéng)觀影群體，而不忠誠(chéng)觀眾群并非電影創(chuàng)作要考慮的主要受眾群，也不會(huì)左右電影創(chuàng)作者和研究者對(duì)一個(gè)時(shí)期內(nèi)的觀眾欣賞旨趣的判斷。由此，盡管網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展各種便攜電腦的出現(xiàn)使在線觀看的觀眾越來(lái)越多，但這些以網(wǎng)絡(luò)為觀看電影載體的觀眾只是電影認(rèn)知對(duì)象群，并不是電影欣賞對(duì)象群，他們也不是電影的主流消費(fèi)者，不僅對(duì)電影票房的影響較小，對(duì)電影創(chuàng)作的影響也較小，因?yàn)樗麄兛措娪暗哪康母嗟赝Ａ粼趯?duì)電影故事的知曉層面。

城市影院觀影是當(dāng)下國(guó)內(nèi)觀眾看電影的另一個(gè)主渠道。對(duì)觀眾通過(guò)這個(gè)渠道觀影的動(dòng)機(jī)分析，可以先從對(duì)地點(diǎn)決定的觀眾的類(lèi)型分析入手。近兩年，國(guó)內(nèi)二三線電影市場(chǎng)的發(fā)展速度非常突出，相關(guān)研究表明：“從北、上、廣、深四個(gè)一線城市的發(fā)展數(shù)據(jù)可以反觀二三線城市的電影市場(chǎng)的發(fā)展。自2010年開(kāi)始，北、上、廣、深四城市的觀眾人次和票房在全國(guó)所占的比例開(kāi)始下降。2012年這四大城市的票房占比是26．25％，2013年1—9月的這個(gè)比例是23．55％；觀眾人次在全國(guó)的占比，2012年是22．25％，2013年1－9月占到全國(guó)的19．59％。”①可見(jiàn)，當(dāng)前國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的票房貢獻(xiàn)主要來(lái)自于中、小城市，也就是說(shuō)，國(guó)產(chǎn)電影的國(guó)內(nèi)觀眾群主要集中于二三線城市。分析造成這一現(xiàn)象的原因有以下兩方面：一是二三線城市的影院規(guī)模擴(kuò)張，開(kāi)拓了國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的范圍，促進(jìn)了市場(chǎng)發(fā)展。中國(guó)電影市場(chǎng)實(shí)行院線制已有十多年了，當(dāng)下國(guó)內(nèi)一線城市影院分布已基本飽和，隨著中國(guó)城鎮(zhèn)化進(jìn)程的加速，越來(lái)越多的院線投資商把目光投向了快速成長(zhǎng)的二三線城市，有的院線甚至已開(kāi)始在一些四線城市“跑馬圈地”。以主打大城市、大體量、高端經(jīng)營(yíng)起家的萬(wàn)達(dá)院線、中影星美、上海聯(lián)合等院線巨頭也都紛紛加入搶灘中小城市電影市場(chǎng)的行列，在2012年增長(zhǎng)的3832塊銀幕中，有六成2000多塊銀幕建在二三線城市。②目前，全國(guó)縣級(jí)城市擁有影院1300個(gè)左右，銀幕數(shù)4500塊左右，35％的縣城實(shí)現(xiàn)了影院覆蓋，其中大多數(shù)是現(xiàn)代化數(shù)字多廳影院。③券商提供的數(shù)據(jù)顯示，2012年，東莞、紹興等年輕打工人員聚集的三線城市，年人均觀影次數(shù)已超過(guò)或接近美國(guó)水平。而目標(biāo)定位二三線中小城市的廣東大地院線，通過(guò)“農(nóng)村包圍城市”的發(fā)展戰(zhàn)略，自2009年起，連續(xù)三年票房排名穩(wěn)步上升。④影院在二三線甚至四線城市的延伸，進(jìn)一步拓展了中國(guó)電影市場(chǎng)的覆蓋能力，不僅影響了排片格局，也為國(guó)產(chǎn)電影票房的增長(zhǎng)提供了保障。二是二三線城市人們的生活狀態(tài)。在時(shí)間上有更多的閑暇，在消費(fèi)上有更多的可支配額度，使觀影成為中小城市人們生活方式中的主要選擇。相對(duì)于一線城市高房?jī)r(jià)、快節(jié)奏的生活狀態(tài)，二、三線乃至四線城市的市民生活壓力相對(duì)較小。這些地方的房?jī)r(jià)和日常消費(fèi)品的物價(jià)相對(duì)較低，盡管收入也相對(duì)偏低，但家庭或個(gè)人的工作收入與生活成本的比值要高于大部分生活在一線城市的普通人。由于二三線乃至四線城市的電影市場(chǎng)活躍，也使得國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的觀眾格局發(fā)生了調(diào)整，從而改變了通過(guò)影院看電影的觀眾類(lèi)型和特征。僅就二三線城市的觀眾總體特征而言，他們與一線城市的居民相比，能夠享受到的文化消費(fèi)資源要少得多，但由于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)在傳播中所起的作用，這些地方的消費(fèi)者能夠很輕易地了解到國(guó)外和國(guó)內(nèi)一線城市的文化信息和文化消費(fèi)、生活休閑方式。收入與生活成本之比的相對(duì)合理性以及相對(duì)慢的生活節(jié)奏，決定了二三線城市更容易培養(yǎng)出注重自身在生活中主體愉悅的中產(chǎn)階層，而這些注重休閑品質(zhì)的中產(chǎn)階層在選擇休閑消費(fèi)方式上更愿意與一線城市的同類(lèi)人群接軌，盡管在同一消費(fèi)項(xiàng)目的內(nèi)容旨趣上存在區(qū)別。在觀影消費(fèi)上，二三線城市的觀眾更傾向于把看電影作為一種休閑方式，電影本身是作為休閑的介質(zhì)存在的，人們可以和家人或者朋友在電影院消費(fèi)，獲得心理上的愉悅。

另?yè)?jù)新華網(wǎng)報(bào)道，來(lái)自中金公司的研究指出，現(xiàn)階段國(guó)內(nèi)19－35歲的觀影人群已經(jīng)占據(jù)整體觀影人群的76％。80后和90后具有較成熟的觀影習(xí)慣，擴(kuò)大了常態(tài)電影消費(fèi)群體規(guī)模，正在成為電影觀賞群體的主流。據(jù)調(diào)查，《西游降魔篇》的平均觀影年齡只有29．35歲，《十二生肖》是31．69歲、《人在囧途之泰囧》是32．84歲，觀影群體的年輕化趨勢(shì)非常明顯。從電影觀眾的學(xué)歷構(gòu)成看，大學(xué)本科及以上的觀眾占了四成左右，專(zhuān)科學(xué)歷的兩成多。其中，在觀看電影《泰囧》的觀眾中，大學(xué)本科及以上學(xué)歷的占41．6％，觀看《西游降魔篇》的具有大學(xué)本科及以上學(xué)歷的觀眾占總數(shù)的43．5％。⑤通過(guò)上述分析，可以對(duì)當(dāng)下國(guó)內(nèi)觀眾類(lèi)型特點(diǎn)做出描述：國(guó)內(nèi)票房的主要貢獻(xiàn)者為二三線城市的年輕人，較之以往，文化程度略高。接下來(lái)，再?gòu)挠霸涸诔擎?zhèn)中所處的地點(diǎn)特征作為切入點(diǎn)，以“地點(diǎn)制造”為視角研究影城的位置特征與觀眾觀影的行為、動(dòng)機(jī)之間的關(guān)系。根據(jù)建筑現(xiàn)象學(xué)理論，空間與地點(diǎn)是兩個(gè)有區(qū)別的概念。一方面，空間被認(rèn)為是獨(dú)立于人類(lèi)、基于自然法則而存在的，地點(diǎn)則更具有社會(huì)性；另一方面，空間則被看作是全球化過(guò)程中被權(quán)力和資本脫域的、抽象的存在，而地點(diǎn)則是反向的“再地域化”過(guò)程的結(jié)果，而這一“再地域化”的過(guò)程即“地點(diǎn)制造”。本文中提及的“地點(diǎn)制造”指向地點(diǎn)的社會(huì)性，是在充分考慮社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)背景的前提下，資本通過(guò)改變地點(diǎn)的功能、召喚人們行為的協(xié)作、形成新的消費(fèi)邏輯和地點(diǎn)價(jià)值的過(guò)程。隨著國(guó)內(nèi)一線城市文化市場(chǎng)日漸飽和，轉(zhuǎn)向中小城市的資本規(guī)劃提供了地點(diǎn)的功能，從而劃定了國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)內(nèi)容消費(fèi)者的類(lèi)型。通過(guò)“地點(diǎn)制造”行為劃定的觀眾類(lèi)型也可以看出當(dāng)下影院里消費(fèi)者的觀影動(dòng)機(jī)。目前，國(guó)內(nèi)各院線旗下的影院基本上都是與商業(yè)地產(chǎn)項(xiàng)目結(jié)合起來(lái)的。這幾年，進(jìn)軍電影市場(chǎng)的商業(yè)地產(chǎn)商不在少數(shù)，比如萬(wàn)達(dá)。去年，萬(wàn)達(dá)影院的票房已經(jīng)第一了。電影院一般建在城市的主要商圈或大型購(gòu)物廣場(chǎng)里，至少也會(huì)在緊臨商圈的地方。于是，影院和商場(chǎng)、飯店、游樂(lè)場(chǎng)、KTV等一樣，成了“地點(diǎn)制造”形成消費(fèi)者休閑消費(fèi)協(xié)作的一部分。靠電影拉動(dòng)商業(yè)地產(chǎn)的人氣，靠商業(yè)地產(chǎn)的人流保證電影的消費(fèi)者，同時(shí)，也形成了商圈休閑的基本消費(fèi)邏輯———消費(fèi)者一般會(huì)與家人或朋友結(jié)伴而行，往往會(huì)先逛商場(chǎng)，再去吃飯，然后再看場(chǎng)電影；當(dāng)然，如果觀眾是看上午場(chǎng)或下午場(chǎng)的電影，也會(huì)在看完之后去逛街、吃飯。總之，無(wú)論是為看電影還是為逛街、購(gòu)物、吃飯等其他目的來(lái)到商業(yè)中心區(qū)的人們，都有可能按照“地點(diǎn)制造”所形成的消費(fèi)邏輯一次完成逛街、購(gòu)物、吃飯、觀影等休閑活動(dòng)。一般說(shuō)來(lái)，如果一部電影在進(jìn)入院線前的推廣形成了話(huà)題，那么，就會(huì)出現(xiàn)習(xí)慣休閑消費(fèi)的人們被這個(gè)熱門(mén)話(huà)題吸引、在閑暇時(shí)間去城鎮(zhèn)商圈中的影城看電影，然后進(jìn)行其他方面的消費(fèi)，電影消費(fèi)就成了商圈地點(diǎn)特征召喚的消費(fèi)行為的發(fā)起點(diǎn)；如果某一部處在院線檔期的電影沒(méi)有話(huà)題影響力，那么，它在商圈消費(fèi)鏈中所處的位置就是下游的、被帶動(dòng)的，也就是說(shuō)，看這類(lèi)電影的消費(fèi)者大部分是進(jìn)行了商圈提供的其他方面的消費(fèi)之后，順便進(jìn)行了觀影消費(fèi)。由此看出，當(dāng)下影城基于地點(diǎn)制造行為召喚的觀眾對(duì)電影的消費(fèi)動(dòng)機(jī)主要來(lái)自于休閑，是商圈休閑消費(fèi)的伴隨式行為，并受電影在輿論傳播中影響力大小的影響。

二、“輕電影”是滿(mǎn)足當(dāng)下觀影消費(fèi)需求的典型國(guó)產(chǎn)電影類(lèi)型

目前，國(guó)內(nèi)院線觀眾的觀影動(dòng)機(jī)決定了“經(jīng)典電影”類(lèi)型的故事和敘述結(jié)構(gòu)重新成為國(guó)產(chǎn)電影獲得成功的必要條件。以往，國(guó)產(chǎn)電影在國(guó)內(nèi)和海外的票房競(jìng)爭(zhēng)中均落后于以好萊塢為代表的海外大片，中國(guó)電影確立自己主體身份的唯一方式是在國(guó)際影展中獲獎(jiǎng)。事實(shí)上，在電影界獲得良好聲譽(yù)的國(guó)內(nèi)導(dǎo)演，第五代、第六代以及與第六代沒(méi)有明顯分野的新生代導(dǎo)演，幾乎都是通過(guò)電影作品獲得國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)而確立地位并為觀眾所知曉的。在2012年末之前，只有馮小剛和寧浩算是例外。僅以張藝謀為例，《紅高粱》是其導(dǎo)演生涯的第一個(gè)節(jié)點(diǎn)，這不僅因?yàn)樵撚捌@得了1988年柏林電影節(jié)的“金熊獎(jiǎng)”，而且在這部電影之前，張藝謀執(zhí)導(dǎo)、攝像、參演的電影都是文藝片，這部電影之后，他嘗試執(zhí)導(dǎo)了商業(yè)片《代號(hào)美洲豹》，結(jié)果以失敗告終。此后，張藝謀又有兩個(gè)時(shí)期嘗試向商業(yè)片進(jìn)軍，一個(gè)是以《英雄》《十面埋伏》和《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》為代表的動(dòng)作大片時(shí)期，另一個(gè)是后來(lái)的《金陵十三釵》時(shí)期，但都沒(méi)有獲得他在藝術(shù)片執(zhí)導(dǎo)上的成就，至少?zèng)]有獲得那么好的業(yè)界和觀眾的口碑。張藝謀的創(chuàng)作軌跡不但反映出中國(guó)導(dǎo)演對(duì)商業(yè)電影題材的乏力，而且可以解釋中國(guó)導(dǎo)演屢屢沖擊奧斯卡失利的原因。從2012年末開(kāi)始，正是由于本文第一部分論述提及的原因，中國(guó)國(guó)內(nèi)票房的數(shù)據(jù)越發(fā)喜人，而以徐崢、趙薇、薛曉路等跨界導(dǎo)演和陳可辛、周星馳等香港導(dǎo)演為主導(dǎo)的國(guó)產(chǎn)電影，也因?yàn)樵陬}材選擇上更貼近生活、貼近時(shí)代，敘述手法上更符合以休閑為主要觀影目的的、觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的經(jīng)典敘事特征，而具有了與海外大片“掰手腕”的可能。2013年，國(guó)產(chǎn)電影與海外大片在國(guó)內(nèi)票房的比拼中全面勝出，激發(fā)了業(yè)界和學(xué)界同時(shí)開(kāi)始把產(chǎn)業(yè)作為更重要的因素納入對(duì)電影的研究中去，對(duì)電影的認(rèn)識(shí)由政治屬性決定論、藝術(shù)屬性決定論回歸到本體屬性決定論，因?yàn)殡娪熬哂信c生俱來(lái)的產(chǎn)業(yè)屬性，不僅它的詩(shī)性、夢(mèng)幻性和神秘性需要通過(guò)對(duì)觀眾的抵達(dá)才能表現(xiàn)出來(lái)，而且它的意義層次的敞開(kāi)也需要觀眾對(duì)故事的認(rèn)同及能動(dòng)性的闡釋?zhuān)娪暗乃囆g(shù)屬性只是其本體屬性的一部分。從電影的本體屬性出發(fā)，首先要思考的問(wèn)題是觀眾對(duì)電影的題材和類(lèi)型的偏好，即影院地點(diǎn)形成的消費(fèi)邏輯對(duì)電影類(lèi)型和題材的影響。從前面的論述中可以看出，無(wú)論是受“地點(diǎn)制造”影響的觀眾消費(fèi)心理，還是中小城市的文化氛圍，都將國(guó)內(nèi)觀眾的主流觀影消費(fèi)動(dòng)機(jī)更多地引向休閑、娛樂(lè)層面，從而使觀眾的欣賞旨趣指向了情節(jié)劇那種“經(jīng)典電影”的類(lèi)型。這一點(diǎn)從國(guó)家新聞出版廣電總局電影局公布的2013年國(guó)內(nèi)票房統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)（見(jiàn)表1）中可以看出端倪。表1中的數(shù)據(jù)顯示，無(wú)論是國(guó)產(chǎn)片還是進(jìn)口片，2013年，在中國(guó)票房位列前十的全部都是題材和敘述方式相對(duì)簡(jiǎn)單樸素、貼近生活的類(lèi)型電影，比如喜劇片、愛(ài)情片、功夫片、槍?xiě)?zhàn)片和驚悚片等。仔細(xì)分析進(jìn)入2013年國(guó)內(nèi)票房十強(qiáng)的國(guó)產(chǎn)片，除去《天機(jī)•富春山居圖》是依靠負(fù)面炒作形成話(huà)題、利用人們的好奇心以滿(mǎn)足人們“知道”的需求獲得票房成績(jī)，《小時(shí)代》通過(guò)郭敬明本身的明星效應(yīng)和以世俗童話(huà)對(duì)大眾娛樂(lè)心理的迎合、召喚中小城市觀眾尤其是其中的年輕觀眾之外，其他的影片至少在故事設(shè)計(jì)和敘述策略上相對(duì)成熟，并具有結(jié)合電影的風(fēng)格系統(tǒng)敞開(kāi)文本意義的可能性。

由表1可以看出，相對(duì)于同年海外引進(jìn)大片的奇觀或奇觀化書(shū)寫(xiě)所形成的“唯3D或IMAX拜物教”，國(guó)產(chǎn)片在題材選擇和故事設(shè)計(jì)上回歸到了“及物化”的世俗生活敘事之中。《致我們終將逝去的青春》選擇了大學(xué)生活的題材；《私人訂制》雖然劇情荒誕，但切入的卻是普通人在現(xiàn)實(shí)生活中面臨的問(wèn)題；《中國(guó)合伙人》以“新東方”的發(fā)展經(jīng)歷為故事素材，更多地呈現(xiàn)了城市的、白領(lǐng)的元素，勵(lì)志和友情在對(duì)公眾人物平民化的敘事中與大眾旨趣形成了暗合；《北京遇上西雅圖》是一部典型的話(huà)題電影，故事涉及了拜金、婚外情、異國(guó)生產(chǎn)等當(dāng)下社會(huì)熱門(mén)話(huà)題，雖然與《中國(guó)合伙人》一樣，故事角色的身份設(shè)置離普通人的生活不是很近，但所指涉的問(wèn)題是貼近的；《警察故事2013》雜糅了大陸公安題材劇、好萊塢動(dòng)作驚悚片和香港警匪片的類(lèi)型電影，丁晟在影片中為成龍量身定做了一個(gè)頗具悲劇英雄色彩的內(nèi)地公安角色，他在劇中屢遭挫折，并逐漸牽扯出案中案，在敘述策略上更突顯了國(guó)產(chǎn)影片的特點(diǎn)；《風(fēng)暴》以特種部隊(duì)與大賊對(duì)戰(zhàn)為題，不乏槍?xiě)?zhàn)、動(dòng)作場(chǎng)面，屬于典型的動(dòng)作／犯罪片類(lèi)型。通過(guò)對(duì)這些獲得票房成功的電影題材與類(lèi)型分析，我們發(fā)現(xiàn)，2013年的國(guó)產(chǎn)電影雖沒(méi)有表現(xiàn)出與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相一致的復(fù)雜、沉重和嚴(yán)肅，卻能夠“將導(dǎo)演個(gè)人的現(xiàn)實(shí)審美經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)典敘事技巧相結(jié)合，將個(gè)體敘事視角與大眾接受需求相融合，創(chuàng)作出一批具有鮮明時(shí)代感、貼近性和青春氣息的現(xiàn)代題材影片”，①?gòu)牧硪粋€(gè)方向?qū)崿F(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注、對(duì)社會(huì)的關(guān)懷，同時(shí)體現(xiàn)出作品在敘事上主動(dòng)尋求與觀眾溝通的自覺(jué)。綜上所述，在影院參與“地點(diǎn)制造”所形成的消費(fèi)邏輯作用下，參與地點(diǎn)營(yíng)銷(xiāo)的觀眾具有明顯的中產(chǎn)階層特征。這些以二三線城市青年為主體的觀眾群呈現(xiàn)出的遠(yuǎn)離政治的消費(fèi)娛樂(lè)心態(tài)，決定了國(guó)產(chǎn)電影撤離沉浸已久的政治話(huà)語(yǔ)現(xiàn)場(chǎng)，回避現(xiàn)實(shí)社會(huì)的尖銳矛盾，轉(zhuǎn)向相對(duì)單純地表現(xiàn)青年人愛(ài)情、友情、理想、追求、青春、創(chuàng)業(yè)，并普遍融入喜劇元素的所謂“輕電影”之路。從某種意義上說(shuō)，這也是一次向商業(yè)電影的回歸，并借此重新出發(fā)。然而，在最近30年的國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作及評(píng)論的觀念中，迎合大眾的欣賞旨趣似乎永遠(yuǎn)是保持電影藝術(shù)性的天敵。一方面，無(wú)論劇情類(lèi)電影還是紀(jì)錄類(lèi)電影，似乎小眾的就是藝術(shù)的，大眾的就是商業(yè)的。

最直接的結(jié)果就是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)遁入劍走偏鋒的模式，或者一定要在對(duì)既有審美經(jīng)驗(yàn)的踐踏中確立作品的自在性。另一方面，一旦明確要做以市場(chǎng)為目標(biāo)的或者“弘揚(yáng)主旋律”的電影，旋即內(nèi)容模式化、結(jié)構(gòu)公式化、人物臉譜化，將某一類(lèi)型電影的共同特征簡(jiǎn)單地組合，壓抑創(chuàng)作者個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)，與對(duì)觀眾的直接刺激相媚合。于是，出現(xiàn)了以下的創(chuàng)作邏輯：要么，創(chuàng)作者對(duì)自己觀念里某一個(gè)趣味的迷戀引導(dǎo)他進(jìn)入到某一個(gè)形式的窠臼，再以形式的限制約束故事和敘述結(jié)構(gòu)；要么，陷入對(duì)情節(jié)劇文本的機(jī)械地還原式呈現(xiàn)，以傳統(tǒng)的電影直接引語(yǔ)作為影片文本的圖解。這兩種創(chuàng)作理念和途徑帶來(lái)的結(jié)果，要么是電影的形式大于內(nèi)容，故事的指示性意義不清晰，導(dǎo)致形式的力量所形成的外在意義沒(méi)法與之形成內(nèi)在意義和象征性意義，呈現(xiàn)出“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”的意義干癟或是語(yǔ)焉不詳?shù)囊饬x迷失；要么是電影的形式系統(tǒng)中的風(fēng)格因素由于沒(méi)能起到作為影像表現(xiàn)手段應(yīng)有的作用，而產(chǎn)生了單純依靠故事本身產(chǎn)生的指示性意義和不飽和的象征性意義完成電影敘事的現(xiàn)象。這兩種結(jié)果顯然都制約了國(guó)產(chǎn)電影的質(zhì)量，部分以歷史奇觀、地方偏見(jiàn)和邊緣生活作為題材，通過(guò)極端化表述邂逅人性的某種表達(dá)、獲得一定的注意力的影片，也終究因?yàn)橐饬x層次單薄、不斷重復(fù)失去了奇觀化效果而風(fēng)光不再。而那些難以產(chǎn)生回味的娛樂(lè)消費(fèi)品更是讓觀眾看了就不再記起。于是，2013年國(guó)產(chǎn)電影在題材上的回歸，雖然獲得了年度票房的成功，但同時(shí)也對(duì)電影創(chuàng)作提出了新的挑戰(zhàn)，如何能夠找到與“輕電影”對(duì)應(yīng)的“經(jīng)典電影”題材的影像詩(shī)性表達(dá)方法，形成具有時(shí)代特點(diǎn)的電影意義生成機(jī)制，是國(guó)產(chǎn)電影能夠繼續(xù)保持在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的優(yōu)勢(shì)、提升海外輸出能力的關(guān)鍵。

三、“輕電影”的意義生成策略

帕索里尼指出，從電影史上來(lái)看，可以把“經(jīng)典電影”看作是“散文電影”，將現(xiàn)代電影看作是“詩(shī)的電影”。從影片敘事結(jié)構(gòu)的角度來(lái)說(shuō)，“散文電影”在講述一個(gè)故事，它注重因果關(guān)系，有完整的情節(jié)。在典型的情況下是由一個(gè)狀態(tài)開(kāi)始，然后根據(jù)因果關(guān)系的模式引起一系列的變化，最后一個(gè)新的狀態(tài)產(chǎn)生，敘事也就結(jié)束了。而“詩(shī)的電影”更多的只是由若干個(gè)事實(shí)組成，它的特點(diǎn)是因果關(guān)系松散、碎片化敘事、開(kāi)放式結(jié)構(gòu)等。由此可見(jiàn)，我們這里提到的“輕電影”屬于“散文電影”的范疇。然而，“輕電影”依然是可以有詩(shī)性存在的，這不僅因?yàn)樵?shī)性是電影的本質(zhì)屬性，也是由當(dāng)下的消費(fèi)邏輯對(duì)其敘事要求決定的。也正是“輕電影”的詩(shī)性可能，使之可以因?yàn)橐饬x層次的敞開(kāi)性而與現(xiàn)代電影一樣成為詩(shī)意的經(jīng)典。“經(jīng)典電影”類(lèi)型的優(yōu)秀作品在運(yùn)用敘事和風(fēng)格因素形成詩(shī)意上不乏優(yōu)秀的例證，比如近些年的《生死朗讀》《入殮師》《國(guó)王的演講》等。應(yīng)該說(shuō)，這幾年的奧斯卡獲獎(jiǎng)作品很多都是“經(jīng)典電影”詩(shī)性表達(dá)的成功范例。而亞洲國(guó)家中的伊朗電影和泰國(guó)電影也是經(jīng)典敘事詩(shī)性表達(dá)的典范。總結(jié)起來(lái)，屬于“散文電影”的“輕電影”在詩(shī)性表達(dá)上可以從三個(gè)方面進(jìn)行思考：

（一）在日常生活中尋找意義的能指，通過(guò)世俗瑣事折射人類(lèi)生存、發(fā)展所面臨的共同問(wèn)題，輸出普世價(jià)值。當(dāng)世界變得越來(lái)越扁平的時(shí)候，通過(guò)文本與更多的人產(chǎn)生共鳴，解決人們生活中的心靈問(wèn)題，需要將著眼點(diǎn)更多地投放在“及物化”的日常生活上面。而真正能夠深刻指涉人類(lèi)生存困境的故事，一定就隱藏在紛繁嘈雜的市井之中。當(dāng)然，能夠入戲的素材仍舊需要具有精彩的沖突、自然的矛盾、偶然的誤會(huì)和意想不到的結(jié)局。這些戲劇性因素都能夠在我們身處的時(shí)代和日常生活場(chǎng)景里發(fā)現(xiàn)、找到。比如《國(guó)王的演講》，雖然故事的主人公是具有奇觀意味的英王，但英王卻面臨一個(gè)與普通人一樣的對(duì)缺陷的超越問(wèn)題。在這個(gè)故事中，英王不過(guò)是個(gè)患有口吃毛病的能指，他所指的是千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)與自身缺陷抗?fàn)帯⒙男凶约旱呢?zé)任、實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的普通人。影片中，英王的困擾是普通觀眾能夠感同身受的，雖然人物身份不是普通人，但故事始終存活在日常生活場(chǎng)景里，而人物在故事中的行為和命運(yùn)的走向自然而然地傳達(dá)出了作者所要表達(dá)的普世價(jià)值。

（二）利用當(dāng)下消費(fèi)邏輯形成的對(duì)影片敘事的要求，綜合調(diào)動(dòng)敘事手段，深耕細(xì)作故事。通過(guò)前面的論述可以看出，當(dāng)下觀眾在影院觀影的動(dòng)機(jī)更多地體現(xiàn)在休閑娛樂(lè)上。隨著信息技術(shù)和數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，即使在影院中依然有多屏互動(dòng)的可能。也就是說(shuō)，觀眾在通過(guò)銀幕看電影的同時(shí)，依然有可能使用手機(jī)中的自媒體平臺(tái)與外界發(fā)生話(huà)題互動(dòng)，進(jìn)行伴隨式觀看。此外，另一種可能是觀眾一邊與同伴簡(jiǎn)單私下交流、享用影院外賣(mài)的小食品，一邊觀看電影。這些觀看電影的狀態(tài)對(duì)影片的敘事策略提出了新的要求：以情節(jié)為基礎(chǔ)，在完成每個(gè)情節(jié)的自足性前提下，根據(jù)發(fā)展的需要生成性地延展連接，形成內(nèi)在的敘事邏輯。這樣做一方面適應(yīng)了伴隨式觀看模式，迎合了當(dāng)前社會(huì)快節(jié)奏生活帶給人們的快餐消費(fèi)心理；另一方面也為創(chuàng)作者調(diào)動(dòng)電影形式系統(tǒng)里的各種表現(xiàn)手段，使影片的詩(shī)性凸現(xiàn)出來(lái)，為形成多層次的意義表達(dá)提供了內(nèi)容基礎(chǔ)。以情節(jié)為基礎(chǔ)的生成式發(fā)展敘事，不是使電影的敘述邏輯完全按照“現(xiàn)代電影”的敘述邏輯、放棄情節(jié)間的因果，以心理或情緒連接碎片化的情節(jié)段落，而是借助對(duì)電影時(shí)間的運(yùn)用，將自足的情節(jié)依照時(shí)間結(jié)構(gòu)出的因果邏輯整合起來(lái)。于是，整個(gè)電影文本就可以保證有多個(gè)切入點(diǎn)將觀眾帶入故事之中，同時(shí)也可以形成多個(gè)話(huà)題點(diǎn)，這種結(jié)構(gòu)也可以在不同觀眾中形成多種敘事效果。

（三）將視聽(tīng)語(yǔ)言的詩(shī)性表達(dá)與故事默契配合，充分開(kāi)掘電影的外在意義、內(nèi)在意義空間。在電影的四個(gè)意義層次中，外在意義和內(nèi)在意義是需要綜合故事文本和鏡頭語(yǔ)言的力量呈現(xiàn)出來(lái)的，電影的詩(shī)性也主要產(chǎn)生于此。電影作為一種獨(dú)立出來(lái)的藝術(shù)文本有其特殊性矛盾在里面，主要表現(xiàn)在風(fēng)格元素可以與故事文本相互作用形成另一層敘事空間，從而產(chǎn)生新的意義。根據(jù)電影的詩(shī)性哲學(xué)本質(zhì)①，可以通過(guò)電影的自由間接引語(yǔ)話(huà)語(yǔ)模式結(jié)合當(dāng)下消費(fèi)邏輯對(duì)應(yīng)的故事敘述方式完成“輕電影”的意義敞開(kāi)。自由間接引語(yǔ)話(huà)語(yǔ)是一種特殊的敘述技巧，它以第三人稱(chēng)人物的口氣對(duì)事件進(jìn)行敘述，表現(xiàn)為敘述者的描述，但在讀者心中喚起的是人物的聲音、動(dòng)作和心境。電影的自由間接引語(yǔ)鏡頭大概是這樣的模式：一個(gè)蒙太奇整句相當(dāng)于先是一個(gè)全景鏡頭內(nèi)包括了觀看者與被看物，而后鏡頭運(yùn)動(dòng)，或推或搖將觀看者排除出鏡頭，只剩下被看物，或者觀看者自行退出鏡頭，只留下被看物（這就是帕索里尼所謂的安東尼奧尼的“偏執(zhí)式取鏡”），抑或接下一個(gè)視域鏡頭。在鏡頭中同時(shí)出現(xiàn)觀看者和被看物，它是包含在畫(huà)面整體之內(nèi)的，隨后觀看者消退，他到了畫(huà)外，成為某種抽象的、代表精神的存在。這也就形成了一種反觀，即德勒茲所說(shuō)的：“一個(gè)角色在銀幕上有所動(dòng)作，并假想他以某種方式看著這個(gè)世界，而另一個(gè)方面攝影機(jī)則同時(shí)以思考、反省并轉(zhuǎn)化該角色的觀點(diǎn)的另一種觀點(diǎn)來(lái)看著他、看著他的世界。”②在這樣的取鏡里，鏡頭語(yǔ)言的意義因?yàn)槿ケ味ㄩ_(kāi)，當(dāng)電影的每個(gè)情節(jié)由于自足性的構(gòu)織而自足時(shí)，故事的敘述本身就因?yàn)閿⑹碌纳疃榷种屏四苤傅钠。倥c自由間接引語(yǔ)相配合，電影本身的夢(mèng)幻性和神秘性便展現(xiàn)出來(lái)了。電影的詩(shī)意由此誕生，意義的層次也敞開(kāi)了。

四、結(jié)語(yǔ)

總之，新的由“地點(diǎn)制造”而產(chǎn)生的消費(fèi)邏輯對(duì)電影敘事的要求不會(huì)使電影失去其固有的詩(shī)性屬性，恰恰相反，“輕電影”題材的“及物化”更容易還原詩(shī)意。也許，國(guó)產(chǎn)電影的競(jìng)爭(zhēng)力正是從這個(gè)路徑開(kāi)始———通過(guò)世俗生活中的故事，挖掘生活的普世價(jià)值，傳達(dá)電影的詩(shī)性。

作者：王冬冬 單位：同濟(jì)大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院