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一、文化工業(yè)與臺灣電影音樂的關(guān)聯(lián)

阿多諾在《文化工業(yè)再思考》(1963)中解釋了使用文化工業(yè)的動機(jī)，他認(rèn)為文化工業(yè)把古老的東西與熟悉的東西熔鑄成一種新質(zhì)(anewquality)，因此刻意為大眾消費生產(chǎn)出來并在很大程度上決定消費性質(zhì)的產(chǎn)品，或多或少是按照計劃炮制出來的，并且用心地自上而下(froma-hove)整合它的消費者，把數(shù)千高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)聚合在一塊，結(jié)果雙方都深受其害。阿多諾把文化工業(yè)歸納為以下四種。(1)商品化。隨著市場經(jīng)濟(jì)作為一種潮流席卷全世界，文化產(chǎn)品變?yōu)橐环N商品出現(xiàn)在人們面前。論文百事通阿多諾認(rèn)為:文化工業(yè)的產(chǎn)品不是藝術(shù)品。文化完全商品化的結(jié)果，是造成消費者人格的片面化，把娛樂消遣化作為主要價值，造成了精神快餐式的消費模式。(2)技術(shù)化。文化工業(yè)的出現(xiàn)是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展的產(chǎn)物，沒有現(xiàn)代科技手段，不可能大規(guī)模地復(fù)制和傳播文化產(chǎn)品，因此，技術(shù)化的結(jié)果會支配社會生活的一切。(3)標(biāo)準(zhǔn)化。文化生產(chǎn)和文化產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)化趨于一致，而這種標(biāo)準(zhǔn)化會扼殺藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞的能力。(4)強(qiáng)迫化。當(dāng)文化產(chǎn)品在對時空獲得更強(qiáng)的占有性時，對接受者產(chǎn)生了更大的強(qiáng)迫性，由于現(xiàn)代大眾文化的典型法是不斷重復(fù)、整齊劃一，使閑暇的人不得不接受文化制造者所提供的東西。尤其阿多諾認(rèn)為標(biāo)準(zhǔn)化和偽個性化是流行音樂的基本特征，因為流行音樂的全部結(jié)構(gòu)都是標(biāo)準(zhǔn)化的，甚至連防止標(biāo)準(zhǔn)化的嘗試本身也是標(biāo)準(zhǔn)化(standardization)，標(biāo)準(zhǔn)化和偽個性化是密切相關(guān)的:音樂標(biāo)準(zhǔn)化的必然關(guān)聯(lián)物是“偽個性化”(pseud。一individ-ualization),所以標(biāo)準(zhǔn)化與偽個性化就成為流行音樂的主要特點，又是文化工業(yè)的基本特征。另外，阿多諾也借用馬克思的拜物教理論來打量文化工業(yè)生產(chǎn)出來的文化產(chǎn)品時，就根本沒有把它們當(dāng)成藝術(shù)作品，而是把他們當(dāng)成商品，于是“音樂拜物教”(musicalfetishism)也就順理成章地成為文化工業(yè)產(chǎn)品的基本屬性。

阿多諾指出了音樂接受過程中兩個更接近事實的假定:心神渙散與聽覺退化，注意力分散(deconcentration)是一種知覺活動，這種活動為遺忘和突然認(rèn)出大眾音樂(massmusic)準(zhǔn)備了一條通道。如果標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品除了顯著的部分(比如流行的曲段)之外是相似的，對于聽眾來說是可以忍受的話，那么則不需要聚精會神的傾聽，而且也再也不能夠全神貫注的傾聽，只要他們聽得心不在焉，他們就能與所聽的曲子平安相處，所以心神渙散(distraction)和漫不經(jīng)心(inattention)是標(biāo)準(zhǔn)化的流行音樂成為配套欣賞的方式。在法蘭克福學(xué)派中，阿多諾的觀點反映了臺灣的電影音樂工業(yè)，在一切以大眾文化為主，商業(yè)化的生產(chǎn)模式下，臺灣電影音樂工業(yè)的生存環(huán)境。

二、臺灣電影音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變—由繁至簡

20世紀(jì)60年代臺語片是臺灣影片的制作重心，當(dāng)時流行的臺語歌曲被改編成電影主題音樂，并且把電影和流行唱片事業(yè)進(jìn)行了結(jié)合，但在70年代開始采用大型交響樂來為電影配樂，加強(qiáng)對劇情的刻畫及強(qiáng)調(diào)磅礴的氣勢。so年代后，電影風(fēng)格轉(zhuǎn)為寫實手法，電影不再討論政治議題，而是以音樂來表現(xiàn)對社會的反映，電影音樂的使用則不被強(qiáng)調(diào)。除了電影場景本身的畫內(nèi)音外，大多采用了電子音樂來表現(xiàn)，所以電影音樂有了不同的變化:大型交響樂團(tuán)被獨奏樂器取代，強(qiáng)調(diào)政治性的歌詞被對親情的思念所取代。在90年代后，從這時期的影片來看，“簡約”“純樸”的音樂是近期電影音樂的特點，較多采取單一或數(shù)種樂器來表現(xiàn)，或許是電影音樂創(chuàng)作者專業(yè)上的思考，但也或許是強(qiáng)調(diào)一種簡樸和接近大自然的音樂，是目前臺灣流行音樂的主要風(fēng)格。在樂器的選擇上大多以大提琴、吉他、鋼琴，甚至加入傳統(tǒng)原住民音樂，表現(xiàn)出臺灣社會對不同族群的融合，而產(chǎn)生出多元的音樂風(fēng)格。

在作曲家方面，90年代開始，作曲家不再只是處于幕后，不是單純的音樂創(chuàng)作者，他可能還是歌手或演奏家，甚至還擔(dān)任電影主角的演出，比如:張羽偉在《我叫阿銘啦》中，不只是主角也是該電影的配樂和演奏。

三、西方模式在臺灣電影音樂工業(yè)中的融合與運用

在臺灣的電影音樂工業(yè)中，當(dāng)音樂成為商品之后，所帶來的沖擊效應(yīng)是一般觀眾無法察覺的，不只是觀眾陷人其中，就連站在第一線的音樂創(chuàng)作者也會掉人其陷阱里，例如:史擷詠的電影音樂表現(xiàn)手法是學(xué)習(xí)好萊塢的模式，他喜歡用大型的交響樂團(tuán)，現(xiàn)場演奏錄制，才能表達(dá)出他想要的情感。另外《魔法阿媽》的電影音樂風(fēng)格，他認(rèn)為是“好萊塢風(fēng)格”加上“宮崎峻風(fēng)格”;翁清溪則認(rèn)為他很欣賞約翰?威廉姆斯(JohnWilliams)的作品，因此他的表現(xiàn)手法亦受約翰?威廉姆斯的影響。因為作曲家利用西方的電影音樂工業(yè)模式，把成功的案例來套用到臺灣的電影音樂工業(yè)中，不只在音樂創(chuàng)作上，在唱片公司和電影制作公司的結(jié)合上，融合、再運用西方的電影音樂工業(yè)模式，或許是比較安全且被大眾接受的方法。然而臺灣的電影音樂工業(yè)所面臨的瓶頸，在上述的例子中可以看出，雖然他們套用了西方的電影音樂工業(yè)模式，不過這對臺灣電影音樂市場似乎并不起太大的作用。如果說“商品化”和“標(biāo)準(zhǔn)化”在資本主義社會中是一種趨勢，而且是一個不可避免的創(chuàng)作和營銷手法的話，臺灣的電影音樂則需要思考到底應(yīng)該變成怎樣的商品，才能在文化工業(yè)中保留其獨特性，創(chuàng)造自己的電影音樂風(fēng)格，甚至成為別人模仿的對象。再者，臺灣電影音樂的后期制作大多前往美國或中國內(nèi)地進(jìn)行錄制工作或者請中國內(nèi)地的交響樂團(tuán)來演奏，某種程度上降低了臺灣當(dāng)?shù)氐闹谱魉健Ｒ虼耍_灣的電影音樂工業(yè)應(yīng)爭取更多電影資源和資金用于培育電影音樂創(chuàng)作人才以及擴(kuò)充錄音設(shè)備、錄音場地上。

四、臺灣電影音樂和政治、社會發(fā)展緊密結(jié)合

政治上，政府政策的施行，早期則以正統(tǒng)歌曲融人電影之中，其作用除了政令倡導(dǎo)外，也扮演著安定人心、撫慰心靈的角色，建立族群的認(rèn)同感，尤其是“口語音樂”(電影主題曲)，因為“音樂”是在表現(xiàn)一個社會文化的事實，歌詞是大眾社會的表現(xiàn)，也是一個地區(qū)歷史、社會及政經(jīng)狀況的象征。在政令宣傳上，主題曲易被不同的政治目的借用，只要歌詞的主題明確，旋律簡單就可讓大眾廣泛接受。在}o年代后，臺灣已由典型農(nóng)村經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)成城鎮(zhèn)企業(yè)形式，社會結(jié)構(gòu)出現(xiàn)變動，臺灣經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定成長，社會趨于多元且開放。因此，電影音樂的內(nèi)容和形式轉(zhuǎn)向多元發(fā)展，不只有配合政府政策的溫馨、勵志音樂，也有對非政府倡導(dǎo)的無調(diào)性的電子音樂出現(xiàn)，還有強(qiáng)調(diào)本土化的音樂，如電影音樂中加人了那卡西①、電子花車②等土本臺灣的音樂元素等等。然而，若說政府以資金來補(bǔ)助支持電影工業(yè)，這是對電影工業(yè)的一種鼓勵，但也是一種制約，因為電影資金被政府操控，電影工業(yè)必需因應(yīng)政府政策來拍出所需的電影。這樣的操控模式，電影永遠(yuǎn)無法反映社會的現(xiàn)實。

阿達(dá)利認(rèn)為聲音比影視更具滲透力，正常人可以將眼睛閉上，但無法長時間把耳朵捂住，因此音樂可以發(fā)展使世人所容忍、吸收、喜愛的政治經(jīng)濟(jì)力量，制造新曲式、和聲、樂器、演奏場所與象征資本機(jī)制，借此操縱文化，掌握社會上的暴力與希望，鞏固或創(chuàng)造出整個社群。因此，讓夫眾遺忘時，音樂是儀式的犧牲;讓大眾相信時，音樂是法規(guī)是再現(xiàn);讓大眾沉寂時，音樂是再生產(chǎn)的、規(guī)格化的重復(fù)。在這三種情形中，音樂是權(quán)力的工具，當(dāng)用來使大眾忘卻暴力的恐懼時，它是儀式權(quán)力的工具;當(dāng)用來使大眾相信秩序和諧時，它是再現(xiàn)權(quán)力的工具;當(dāng)用來消滅反對的聲音時，它是官僚權(quán)力的工具。新晨

五、臺灣電影音樂和經(jīng)濟(jì)發(fā)展緊密相關(guān)

從經(jīng)濟(jì)的角度來看，音樂在日常生活以及活動場所都可以聽得到，新的音樂流通模式產(chǎn)生，有其他可供音樂表現(xiàn)、聽聞和交易的場所，阿達(dá)利分出四種網(wǎng)絡(luò)，每一種網(wǎng)絡(luò)都有著某種相關(guān)科技以及不同層次的社會結(jié)構(gòu)并在音樂的經(jīng)濟(jì)學(xué)中互相滲透。(I-)犧牲儀式。是象征社會所有秩序、神話以及宗教、社會或經(jīng)濟(jì)關(guān)系的傳播網(wǎng)絡(luò)。(2)代表、再現(xiàn)。音樂成為一種在特定場所表演，如音樂廳，儀式化的封閉空間，為收取人場費而必須的限制。而演奏者和演員是一種特別的生產(chǎn)者，觀賞者付給他們金錢，表現(xiàn)了競爭式資本主義—資本主義的原始模式。(3)重復(fù)。錄音技術(shù)誕生于19世紀(jì)末，成為一種儲存再現(xiàn)的方法，音樂不再是社交的形式，音樂不再是觀眾見面和溝通的機(jī)會，而是一種大規(guī)模制造大量個人音樂的工具。(4)作曲。原本音樂是為了音樂家自己的愉悅而彈奏的，但現(xiàn)在聽眾所聽到的是作曲者或演奏者為了要傾聽而創(chuàng)作或演奏的副產(chǎn)品。阿達(dá)利認(rèn)為音樂的運作方式在進(jìn)人市場經(jīng)濟(jì)，轉(zhuǎn)型為具有使用價值，它的主要功能不是依靠花在它上面的勞動多寡而定，而是依靠它和權(quán)力的結(jié)合，以及它如何有秩序地參與社會組織成型的過程。因此，音樂成為一個交換與利益的實體，不需經(jīng)過冗長、復(fù)雜的表演過程，記錄與儲存技術(shù)的出現(xiàn)促使音樂與權(quán)力出現(xiàn)了革命，顛覆了所有的經(jīng)濟(jì)關(guān)系。因此，復(fù)制代表原創(chuàng)的死亡、仿制的勝利以及對再現(xiàn)根本的遺忘;而且在大量生產(chǎn)的過程中，模子本身幾乎沒有重要性或價值，它只不過是生產(chǎn)過程中的一個因素而已。

隨著音樂的囤積，一種全新的經(jīng)濟(jì)過程隨之進(jìn)行，人們必須花時間去賺得收人，以便可以購買儲存他人時間的錄音商品;音樂不再是一種安靜的聆聽，它被整合為一個整體的一部分，作為一種生活方式的背景噪音，音樂不再具有意義。從臺灣的電影音樂的歷史來看，政治介人電影音樂是顯而易見的，而音樂借由商業(yè)途徑達(dá)到其使用價值，電影音樂便會因政治、經(jīng)濟(jì)而產(chǎn)生變質(zhì)。

臺灣的電影發(fā)展隨著政治、經(jīng)濟(jì)及社會而變化，在政治上利用電影傳播的特性，電影成為政府的政令宣傳工具之一，而且電影也反映經(jīng)濟(jì)和社會的變遷，其中電影音樂則因時代的變化和電影風(fēng)格的走向，而產(chǎn)生不同的意涵和時代意義。