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摘要：由克里斯托弗•諾蘭執(zhí)導(dǎo)，萊昂納多•迪卡普里奧主演的電影《盜夢空間》通過巧妙選取的敘事者和靈活切換的敘事角度，主次分明的人物角色及其功能的自然轉(zhuǎn)化，設(shè)想大膽、詳略得宜的敘事時空以及繁而有序、環(huán)環(huán)相扣的敘事結(jié)構(gòu)等，使故事在夢境與現(xiàn)實之間不斷穿梭，表現(xiàn)出敘事的復(fù)雜性。綜合來看，影片無論是架構(gòu)的設(shè)計，還是細(xì)節(jié)的選取，處處體現(xiàn)出創(chuàng)作者的巧思，這些復(fù)雜的敘事手法共同編織出一個發(fā)生在夢境迷宮中的奇特故事。

關(guān)鍵詞：《盜夢空間》；夢境；敘事策略；克里斯托弗•諾蘭

電影《盜夢空間》于2010年上映，由克里斯托弗•諾蘭執(zhí)導(dǎo)，萊昂納多•迪卡普里奧主演。影片講述了一個善于在夢中竊取他人意識和機(jī)密的職業(yè)盜夢人多姆•柯布的尋家之旅。由于一次行動失敗，他痛失愛妻，背上殺人嫌疑，被通緝而不得不離開家，與孩子分離。為了回家，他受雇于大亨齋藤，和他的盜夢團(tuán)隊一起挑戰(zhàn)一個前所未有的植夢計劃，即通過進(jìn)入夢境，改變齋藤競爭對手費(fèi)舍的想法，引導(dǎo)他產(chǎn)生解散家族壟斷帝國的念頭。然而，費(fèi)舍受過潛意識防備訓(xùn)練，這使他們的計劃面臨著意想不到的困難，夢中出現(xiàn)的亡妻也不斷阻撓柯布的行動。影片繁復(fù)的場景和層層嵌套的“夢中夢”劇情引發(fā)了觀眾的熱議，也收獲了較好的口碑與票房，并獲得第83屆奧斯卡金像獎最佳攝影、最佳音效剪輯、最佳音響效果和最佳視覺效果四項大獎。這部作品無論是在敘事者和敘事角度的選取、人物角色的塑造及其功能發(fā)揮上，還是在敘事時空的選擇與敘事結(jié)構(gòu)的設(shè)計上，都獨(dú)具匠心，細(xì)節(jié)尤其令人驚嘆。這些復(fù)雜的敘事手法共同編織出一個發(fā)生在夢境迷宮中的奇特故事。

一、敘事者和敘事角度

“敘述者代表著判斷事物的準(zhǔn)則：這是由于他或者隱藏，又或者揭示人物思想，從而使得我們接受他的‘心理學(xué)’觀點(diǎn)；他還可以選擇對人物話語的直述或者轉(zhuǎn)述，以及敘述時間上的正常順序或有意顛倒。”①從這點(diǎn)來看，柯布是故事的主要敘事者，整部影片都圍繞其視角和感受而展開，觀眾聞其所聞，見其所見，感其所感。當(dāng)然，影片對主角內(nèi)心世界的揭秘并非如此直接。剛開始，柯布一直隱藏著自己的秘密，只有偶爾出現(xiàn)的亡妻身影、兒女游戲的背影和飄動的窗簾暗示了他內(nèi)心的掙扎。這時，影片引入了新加入盜夢團(tuán)隊的“筑夢師”阿德里安一角，她是影片的另一個重要敘事者。作為團(tuán)隊新人，觀眾很容易在她身上找到共鳴，將自己代入阿德里安的角色中。通過她對筑夢術(shù)的學(xué)習(xí)和探尋柯布內(nèi)心秘密的好奇舉動，觀眾更易理解夢境的基本原理，明晰復(fù)雜的劇情，從而對整個故事有更準(zhǔn)確的把握和理解。從這點(diǎn)來說，阿德里安在影片中可謂功能性大于內(nèi)涵性的一個角色。敘事角度通常可分為全知式視角、限制式視角和客觀視角三種。電影《盜夢空間》就出色地運(yùn)用了限制式視角，從劇情出發(fā)，靈活切換第一人稱與第三人稱視角進(jìn)行敘述。影片大部分時候是以柯布的第一人稱視角展開故事，偶有阿德里安插入其間推動和揭示劇情，而在進(jìn)入多層夢境后，“夢中夢”故事的同時發(fā)生又使得在各個夢境中活動的盜夢團(tuán)隊成員所展現(xiàn)的第三人稱視角切換得順理成章。由此，限制式視角的運(yùn)用有力配合了影片的多層次劇情，使故事更具懸念。影片中沒有出現(xiàn)全知全能的角色，每個人的行動都會影響劇情的走向，這大大增強(qiáng)了故事的刺激性，從而使觀眾由于緊張感而更加關(guān)注劇情的發(fā)展并投入其中。

二、人物角色及其功能

俄國民俗學(xué)家弗拉基米爾•普洛普曾概括并劃分民間故事中人物的角色與功能，符號學(xué)法國學(xué)派創(chuàng)始人格雷馬斯建立的“行動元模型”理論則進(jìn)一步完善了敘事上的人物功能概念。“一般來說，角色是人物形象的基礎(chǔ)，表現(xiàn)為人物‘怎樣做’，行動元則是情節(jié)的動因，表現(xiàn)為人物‘做什么’。只有當(dāng)兩者齊備，人物形象才能豐滿，并且較好地完成其敘事功能。”②根據(jù)人物在故事敘事中發(fā)揮的功能，其大體可分為主要角色（驅(qū)動式行動元）反面角色（反動式行動元）和輔助角色（幫助式行動元）三種類型。值得注意的是，反面角色主要承擔(dān)阻礙主要角色行動的任務(wù)，但他們不一定是傳統(tǒng)意義上的壞人，角色功能也并非一成不變，而是隨著劇情的發(fā)展不斷變化。

總體來看，電影《盜夢空間》中的人物角色及其功能轉(zhuǎn)化是典型而明晰的。柯布是主要角色，他的生命歷程和性格特點(diǎn)是影片重點(diǎn)表現(xiàn)的；柯布的盜夢團(tuán)隊是輔助角色，“前哨者”“筑夢師”“偽裝者”“藥劑師”分工明確，各司其職，這增強(qiáng)了劇情的邏輯性和可信度，是確保任務(wù)完成的不可或缺的重要組成；反面角色在某種程度上來說并非真實存在的敵人，而是目標(biāo)人物費(fèi)舍頭腦中受過訓(xùn)練，具有強(qiáng)大反抗能力的潛意識，潛意識為了保守秘密，保衛(wèi)夢主，化作無處不在的防衛(wèi)軍，是盜夢團(tuán)隊完成任務(wù)的最大威脅。此外，害死妻子的愧疚使柯布夢中多次出現(xiàn)亡妻的身影，她由愛生恨，不斷阻撓柯布的行動，也由于共夢而出現(xiàn)在所有人的行動中，成為一個隱藏的定時炸彈。大亨齋藤與目標(biāo)人物費(fèi)舍很好地詮釋了角色功能在影片敘事中的變化。一開始，齋藤是柯布一次盜夢行動的目標(biāo)，雙方是對立的關(guān)系。柯布行動失敗，被齋藤所擒，又被其策反而受雇于他。齋藤以撤銷柯布的通緝令為條件，提出與柯布合作，柯布在回家的誘惑下同意參與植夢計劃，齋藤為監(jiān)督柯布，要求他加入盜夢團(tuán)隊一起行動。此時，柯布與齋藤就由對立的敵人變成了合作的伙伴，齋藤也實現(xiàn)了從反面角色到輔助角色的轉(zhuǎn)變。費(fèi)舍也是一樣，植夢行動的最大阻礙來自他的潛意識防衛(wèi)軍，然而在第二層夢境中，盜夢團(tuán)隊騙取了他的信任，讓他不知自己夢主的身份，與團(tuán)隊一起進(jìn)入第三層夢境，共同對抗?jié)撘庾R防衛(wèi)軍，完成自己對自己潛意識想法的改造，這可以說是最出乎意料卻又合乎影片邏輯的劇情設(shè)置。影片通過環(huán)環(huán)相扣、嚴(yán)絲合縫的劇情，完美實現(xiàn)了人物形象的塑造與敘事功能的達(dá)成，人物角色的功能轉(zhuǎn)化也合情合理，一點(diǎn)都不顯得生硬，這是影片的一個重要特點(diǎn)。

三、敘事時空

與現(xiàn)實生活中發(fā)生在自然空間的單向、不可逆的事件相比，電影《盜夢空間》敘事中的時間則是多維、可逆的，且空間亦真亦幻。“時間的流變與空間的轉(zhuǎn)換，在電影之中有著無窮的潛力，而這也正是電影敘事的重要條件與基本特征。”③由此，敘事時空的多樣選擇性給了電影更大的自由，以此表現(xiàn)更為豐富的故事內(nèi)容。關(guān)于電影敘事時間的研究，一般包括三個方面：時間的選擇、時序的安排和時速的設(shè)置，本文就從這幾個角度來分析影片《盜夢空間》在敘事時空上的技巧運(yùn)用。

（一）詳略得宜的時間選擇

一部電影的時長是有限的，要在有限的時長內(nèi)將一個情節(jié)復(fù)雜的故事敘述完整，那么導(dǎo)演就必須在時間選擇上有所取舍。其一，對歷時性的選擇。影片開始，柯布團(tuán)隊行動失敗，被齋藤擒獲并策反，這其實是一個很復(fù)雜的過程，但影片卻以較快節(jié)奏講述了行動失敗和被擒兩件事，連策反情節(jié)也僅僅通過獲釋放后柯布與齋藤的幾句對話就完成，顯得十分簡略。確定實施植夢計劃后，柯布開始招兵買馬，組建自己的行動團(tuán)隊。這時，找到“偽裝者”伊姆斯、“藥劑師”尤瑟夫和“筑夢師”阿德里安的過程就可謂順理成章、不費(fèi)筆墨。但在此過程中，影片又詳細(xì)刻畫了兩個細(xì)節(jié)。一是在“藥劑師”尤瑟夫制作強(qiáng)效鎮(zhèn)定劑的地下室里，幾個老人沉迷于夢境，一天大部分時間都在夢中，把夢境當(dāng)作現(xiàn)實，以期延長生命。凡經(jīng)過人工入夢的人便會無夢，即在睡眠中再也不會自主做夢，因而他們把回歸現(xiàn)實的短暫時間當(dāng)作夢，長時間呆的夢境反倒成了現(xiàn)實，這種顛倒與混淆對最后的劇情有著很深的寓意。另一個細(xì)節(jié)是“筑夢師”阿德里安學(xué)習(xí)筑夢的過程及其對柯布夢境的探尋，這其實也是向觀眾解釋了影片夢境迷宮的基本原理和規(guī)則，暗示了魅影梅爾出現(xiàn)的緣由。其二，對共時性的選擇。總體來看，故事的主體是同時進(jìn)行的三層夢境，主次分明，層層遞進(jìn)，鏡頭也在這三層夢境間來回切換。影片將最多篇幅放在第三層夢境中，眾人突破雪山堡壘，護(hù)送費(fèi)舍來到病房，與臨終前的父親解開心結(jié)，從而改變潛意識；然后是在第二層夢境中，“前哨者”亞瑟如何在失重的環(huán)境中對抗?jié)撘庾R防衛(wèi)軍，以保護(hù)進(jìn)入更深層夢境的眾人身體；第一層夢境的展示相對最少，“藥劑師”尤瑟夫開著滿載入夢眾人的汽車躲避槍火追擊，駛向目標(biāo)地點(diǎn)。及至最后，影片才將鏡頭轉(zhuǎn)入第四層夢境中柯布與梅爾魅影的正面交鋒以及第五層潛意識邊緣柯布尋找迷失的齋藤。在“夢中夢”里，只有多層夢境中的身體同時出現(xiàn)下墜狀態(tài)，才能從深層夢境返回上一層夢境及至夢境外的現(xiàn)實。這種主次分明、重點(diǎn)突出的敘事使鏡頭切換忙而不亂，觀眾也能跟得上影片節(jié)奏。

（二）服務(wù)劇情的時序安排

電影時序主要包括順敘、倒敘和插敘三種，影片《盜夢空間》對這三種時序都有運(yùn)用：開篇倒敘，引發(fā)懸念；主體順敘，便于理解；結(jié)尾偶有插敘，以解釋主角柯布的心結(jié)根源。影片一開始就使用倒敘手法，先描寫柯布在潛意識邊緣與垂垂老矣的齋藤相會，未有因，先有果，從而引發(fā)觀眾的好奇心。接著寫柯布來到夢境的回憶，以時間順序回顧了植夢行動的過程，這讓觀眾在關(guān)注“夢中夢”行動時不受干擾，以便更好地理解劇情。最后在第四層夢境中，柯布面對梅爾魅影，又插入了他們在潛意識時空里發(fā)生的故事，解釋了柯布妻子死亡的真相，解開了全片最大謎團(tuán)，也讓柯布敞開心扉，正視內(nèi)心對亡妻的歉疚，進(jìn)而走出陰影，推動劇情發(fā)展。由此可見，影片對時序的運(yùn)用都是為劇情發(fā)展而服務(wù)的。

（三）荒誕又合理的時速置換

影片中，多重夢境能夠同時進(jìn)行的一個重要原因就是夢境與現(xiàn)實時間的不對等。夢中，大腦運(yùn)轉(zhuǎn)速度加快，現(xiàn)實時間相對變慢，做幾分鐘的夢卻感覺像經(jīng)過了一小時，這是大家都有過的生活體驗。而影片借助強(qiáng)效鎮(zhèn)定劑這一道具進(jìn)一步強(qiáng)化了這種不對等，下層夢境與上層夢境的時間比竟達(dá)到20倍，這種幾何級的倍增就創(chuàng)造了一種可能性，即影片主體講述的復(fù)雜的植夢行動其實是在第一層夢境中汽車撞斷護(hù)欄從橋上墜入海中的短短時間內(nèi)完成的。場景切換時反復(fù)出現(xiàn)的汽車墜海的慢鏡頭就引導(dǎo)著全片的時間節(jié)奏，實際持續(xù)了20多分鐘。這種荒誕又合理的時間速度置換挑戰(zhàn)了觀眾的傳統(tǒng)時間觀念，成為影片的一個突出亮點(diǎn)。

（四）由實到虛、層層遞進(jìn)的敘事空間變換

電影《盜夢空間》對敘事空間的選擇也是經(jīng)過深思熟慮的，可以看到影片中多層夢境空間的變換存在一種由實到虛的遞進(jìn)關(guān)系。第一層夢境出現(xiàn)在生活中常見的大街和大橋上，第二層夢境是在失重的酒店公寓里，對應(yīng)時間為第一層夢境里汽車墜橋入海而導(dǎo)致失重的過程中，第三層夢境中費(fèi)舍父親臨終的病房竟然在雪山堡壘里，第四層夢境是由梅爾和柯布共同建立的幻境，他們居住過的房子連在一起，大樓外墻隨風(fēng)剝落，建筑超越了現(xiàn)實的物理原理。這些鮮明的空間特征有助于觀眾更好地區(qū)分和辨別場景轉(zhuǎn)換，也暗示了夢境由真實向虛幻的遞進(jìn)。

四、敘事結(jié)構(gòu)

敘事結(jié)構(gòu)是作者在創(chuàng)作中對一系列事件的選擇及其組合后所形成的一個具有重要意義的序列。“影片的敘事結(jié)構(gòu)堪稱影片生命的骨骼和主干，也是確立一部影片的基本面貌及風(fēng)格特征的最重要的方面。而一部影片之所以能給觀眾帶來某種新鮮的感受和心靈的觸動抑或情感的激蕩，除了其主題上的深刻及人物形象的豐滿充實外，還有一個重要的方面，就是它敘事結(jié)構(gòu)的架構(gòu)別出心裁并且恰當(dāng)?shù)皿w，富于敘述上的層次感、節(jié)奏感及藝術(shù)韻味。”④電影《盜夢空間》的敘事結(jié)構(gòu)正是其最具魅力之處，影片上映后，許多學(xué)者都對此展開討論和研究。李顯杰在《電影敘事學(xué)：理論和實例》中將電影的敘事結(jié)構(gòu)分為因果式線性結(jié)構(gòu)、回環(huán)式套層結(jié)構(gòu)、綴合式團(tuán)塊結(jié)構(gòu)、交織式對比結(jié)構(gòu)、夢幻式復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)五種。按照該分類標(biāo)準(zhǔn)，對本片到底采取了怎樣的敘事結(jié)構(gòu)，研究者觀點(diǎn)不一，有的說是單一的夢幻式復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，有的說是因果式線性結(jié)構(gòu)、回環(huán)式套層結(jié)構(gòu)、交織式對比結(jié)構(gòu)兼?zhèn)洌€有的說是潛在循環(huán)結(jié)構(gòu)。應(yīng)該說，電影《盜夢空間》的敘事結(jié)構(gòu)兼具多重特點(diǎn)，以單一或幾個敘事結(jié)構(gòu)不足以概全，本文試進(jìn)行考察。

電影《盜夢空間》的劇本由導(dǎo)演諾蘭原創(chuàng)，受希區(qū)柯克等人作品的影響，他迷戀于詮釋夢境與現(xiàn)實之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系，劇本歷經(jīng)多年的創(chuàng)作和打磨才最終成型，建立起夢境中的迷宮。“這些迷宮對弗氏精神分析與釋夢理論作出了通俗層面上的改造與延展，它不僅鮮明地體現(xiàn)在劇作中一系列術(shù)語內(nèi)涵的界定上：如分享夢境與潛意識抵御、協(xié)同刺激與創(chuàng)傷情節(jié)以及夢境投影等概念。更令人稱道的是，諾蘭還通過時間上的等比遞增在潛意識里建構(gòu)了數(shù)層夢境間的邏輯關(guān)聯(lián)，直到時空無序的混沌之地。”⑤這些平行存在又具有邏輯關(guān)聯(lián)的多層夢境奠定了影片的敘事基礎(chǔ)。一方面，夢境的平行使得每層夢境的盜夢團(tuán)隊成員要面對危機(jī)分別行動；另一方面，上下層夢境的彼此關(guān)聯(lián)又制造了困境，對多層任務(wù)完成的同時性要求加大，這極大地增強(qiáng)了影片的驚悚效果。總之，影片對傳統(tǒng)時空概念的打破給觀眾帶來了新奇的體驗，令人印象深刻。

有意思的是，即使故事由一個時空擴(kuò)展到多個時空同步進(jìn)行，觀眾依然可以從中尋找到克洛德•布雷蒙敘事邏輯學(xué)化繁為簡的原理性解釋。布雷蒙在1966年出版的《敘事邏輯》一書中曾提出：“任何敘事都遵循一個具有雙重可能性的基本序列”，⑥即行動的可能性（A1）發(fā)展為行動開始實施（A2a）或行動沒有實施（A2b）兩個分支，其中，行動開始實施（A2a）又可走向行動終于完成（A3a）和行動沒有完成（A3b）兩個結(jié)局。事實上，電影《盜夢空間》的情節(jié)發(fā)展一直遵循著這個基本的敘事邏輯。在第一層夢境中，盜夢團(tuán)隊受到費(fèi)舍潛意識防衛(wèi)軍的強(qiáng)力反擊，齋藤受重創(chuàng)，性命危在旦夕，行動失敗，于是進(jìn)入第二層夢境。為了躲避潛意識防衛(wèi)軍的反攻，他們采用新方案，在第二層夢境中騙取費(fèi)舍的信任，一起進(jìn)入第三層夢境。在第三層夢境中，眼看任務(wù)成功在即，誰知夢主費(fèi)舍被槍殺，使所有人都無法回到現(xiàn)實，行動再次失敗。為重返現(xiàn)實，盜夢團(tuán)隊不得不背水一戰(zhàn)，柯布與阿德里安在費(fèi)舍心臟復(fù)蘇的瞬間進(jìn)入第四層夢境，救回被梅爾所困的費(fèi)舍。最后，為找回迷失在混沌之地的齋藤，柯布只得進(jìn)入第四層夢境之上，即潛意識的邊緣，時空無序的混沌之地。看似復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)其實都是環(huán)環(huán)相扣的不得已選擇，是對布雷蒙基本情節(jié)框架的組合與拓展，包括連續(xù)、嵌入、并列等，以簡馭繁，變化中又蘊(yùn)含著不變的規(guī)律。

作者：廖艷君；羅娟