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摘要：鮑十的小說《紀(jì)念》由張藝謀改編成了電影《我的父親母親》。這種改編基本上體現(xiàn)了從“詩傳統(tǒng)”到“騷傳統(tǒng)”的審美趣味轉(zhuǎn)變。電影《我的父親母親》抹去了原小說《紀(jì)念》中對(duì)底層知識(shí)分子的命運(yùn)觀照、對(duì)灰暗現(xiàn)實(shí)的揭露以及新寫實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格，截取了書中的父母愛情部分進(jìn)行烏托邦化和詩化的提純處理。從小說《紀(jì)念》到電影《我的父親母親》，作品審美性提升而厚重感喪失。文學(xué)或電影若將“詩”“騷”二者簡單割裂分離，無疑都會(huì)令藝術(shù)偏狹化，“詩騷”融合的藝術(shù)走向應(yīng)該成為文學(xué)與電影共同努力的方向。

關(guān)鍵詞：詩騷傳統(tǒng)；《紀(jì)念》；《我的父親母親》

《詩經(jīng)》和以《離騷》為代表的“楚辭”是我國傳統(tǒng)詩歌的兩大源頭，深刻地影響了中華民族的情感表達(dá)方式和審美文化傳統(tǒng)。“詩”“騷”二者往往并舉，稱作“詩騷傳統(tǒng)”。陳平原在《“史傳”、“詩騷”傳統(tǒng)與小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》中就將“詩騷傳統(tǒng)”并舉看作中國古典“抒情詩傳統(tǒng)”，認(rèn)為“其影響主要體現(xiàn)在審美趣味等內(nèi)在傾向上”。[1](P92)“詩”“騷”二者兼具鮮明的藝術(shù)特色和渾厚的思想情感，但在具體特征上又各有側(cè)重。《詩經(jīng)》有著樸素的現(xiàn)實(shí)主義精神，在“國風(fēng)”和“二雅”中表現(xiàn)尤其突出。“國風(fēng)”開辟了“美刺”原則，亦即“明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風(fēng)其上”[2](P567)。而在周道既衰的社會(huì)背景下產(chǎn)生的“大小雅”中的怨刺詩也表現(xiàn)出詩人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈關(guān)注，詩中充滿憂患意識(shí)和干預(yù)政治的熱情。《詩經(jīng)》中對(duì)生死命運(yùn)、社會(huì)現(xiàn)象的關(guān)注以及樸素的表達(dá)方式都體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實(shí)主義色彩。《離騷》則更多地觀照作者豐富的內(nèi)心世界，展現(xiàn)了作者愛國主義的崇高理想和為實(shí)現(xiàn)這種理想而百折不撓的斗爭精神。相較《詩經(jīng)》的樸素表達(dá)，《離騷》纏綿悱惻、情感激蕩強(qiáng)烈，并且多運(yùn)用意象和象征等藝術(shù)手法。其想象奇特豐富、意境超拔瑰麗、場面恢宏壯麗，具有濃厚的浪漫主義色彩。1999年上映的電影《我的父親母親》由張藝謀執(zhí)導(dǎo)，根據(jù)鮑十小說《紀(jì)念》改編。小說《紀(jì)念》改編成電影《我的父親母親》，將原本關(guān)注現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)性文本改編成了寫意的抒情性影像。這種改編基本上體現(xiàn)的是從“詩傳統(tǒng)”到“騷傳統(tǒng)”的審美文化轉(zhuǎn)變趨向。當(dāng)然《紀(jì)念》和《我的父親母親》作為當(dāng)代藝術(shù)，都深受“詩騷傳統(tǒng)”的滋養(yǎng)，但所受影響各有偏重：《紀(jì)念》更偏于“詩傳統(tǒng)”，而《我的父親母親》則受“騷傳統(tǒng)”影響更深。實(shí)際上無論是改編前的《紀(jì)念》還是改編后的《我的父親母親》都只是“詩”“騷”傳統(tǒng)的各自簡筆，沒有達(dá)到真正“詩”“騷”傳統(tǒng)的高度。

一、從“詩傳統(tǒng)”看小說《紀(jì)念》

（一）對(duì)底層知識(shí)分子生存境遇的觀照

《紀(jì)念》中的主人公駱長余是一名鄉(xiāng)村知識(shí)分子，年輕時(shí)入三合屯支教，后在此地結(jié)婚生子，一待就是一輩子。駱長余有著知識(shí)分子的擔(dān)當(dāng)和使命感，幾乎窮盡一生為三合屯的教育事業(yè)奔走。然而作為底層知識(shí)分子的他卻始終是一個(gè)邊緣化的異鄉(xiāng)人。《紀(jì)念》對(duì)駱長余邊緣化的處境進(jìn)行了集中式的書寫，主要體現(xiàn)為他生命最后幾天處處碰壁的工作經(jīng)歷。從故事開始，駱長余就一直在為村里小學(xué)蓋新校舍之事奔走。從他與小村長協(xié)商建校舍到向村民募捐籌資，期間困難的溝通狀態(tài)都暗示著駱長余與三合屯的村民始終是兩個(gè)無法真正融合的群體。建新校舍的主張本與村民群體利益息息相關(guān)，而無論是村長還是村民們都更像將之理解為駱長余的個(gè)人利益。小村長開會(huì)時(shí)說道：“按駱校長的意思，要蓋干脆蓋個(gè)好的……可是村里哪來這么多錢呢……”[3](P7)而在籌集學(xué)校款項(xiàng)的捐款儀式上，村民們紛紛掏出錢交給駱長余時(shí)說的多是：“老駱別嫌少，我就這么點(diǎn)兒心意”[3](P10)、“駱先生，我的”[3](P10)。“每有一個(gè)捐錢的人，老駱就彎一次腰深深地鞠躬敬禮。”[3](P10)駱長余僅是一個(gè)來支教的鄉(xiāng)村教師，而蓋新校舍是福澤三合屯的大事，與駱長余個(gè)人無直接利益關(guān)聯(lián)。可村長與村民的合力籌資更像是對(duì)駱長余個(gè)人的施恩，而駱長余也像受惠般感動(dòng)。駱長余與村民們始終是有著認(rèn)知隔閡而無法相融的。村民們甚至連駱長余的好友夏木匠都無法設(shè)身處地理解駱長余的教育理想。駱長余在晚年時(shí)常常回憶起，在鎮(zhèn)上雜貨鋪的無慮的年少時(shí)光。作為一個(gè)從城鎮(zhèn)來到鄉(xiāng)村的底層知識(shí)分子，不同的生長環(huán)境和教育背景使得駱長余無法真正融入農(nóng)民群體，也無法歸于土地。他始終扮演著一個(gè)孤獨(dú)的奔走呼號(hào)的異鄉(xiāng)人角色。而在世俗的權(quán)力面前，駱長余更是渺小甚至是卑微的。駱長余在籌集到款項(xiàng)后直奔木材廠，在木材廠卻受到了冷遇。他的合理要求被忽視，被要求第二日再來協(xié)商。而第二日也是在縣政府當(dāng)主任的劉淑賢的幫助下，木材才順利被批下來。駱長余的知識(shí)分子身份在這群人面前是渺小而不值一提的。駱長余因?yàn)槿鄙贆?quán)力而在木材廠被搪塞，后來依靠縣政府任職的學(xué)生出面，合理請求才得到滿足。駱長余作為一個(gè)底層知識(shí)分子，在為之奉獻(xiàn)一生的三合屯沒有真正的歸屬感。而在世俗權(quán)力面前他更是微不足道、缺乏地位。在村民群體里不被理解，在權(quán)力面前不受重視，駱長余的生存境遇是尷尬而邊緣化的，在這樣一個(gè)逼仄的生存環(huán)境里，他舉步維艱。書中通過集中描寫他最后幾天處處碰壁的工作經(jīng)歷，而將他邊緣化的處境充分顯現(xiàn)。

（二）對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭露批判

《紀(jì)念》并不拘泥于寫駱長余的個(gè)人悲劇，還包含著更加廣闊的社會(huì)內(nèi)容。作者通過駱長余的個(gè)人經(jīng)歷將這些內(nèi)容有機(jī)串聯(lián)。在與小村長開會(huì)商量建校事宜時(shí)，小村長托辭村里的錢不夠來搪塞駱長余。夏木匠著急著說道：“……老說沒錢沒錢，你們一年光喝酒就得一兩萬，這錢咋有呢？”[3](P7)這里通過夏木匠隨口提及的話暴露了村干部們的不正之風(fēng)，也控訴了社會(huì)公款吃喝的腐敗現(xiàn)象。而霞鎮(zhèn)木材廠員工們的行為將權(quán)力至上、官本主義的社會(huì)風(fēng)氣展露得更加徹底。面對(duì)平頭百姓駱長余的批木材的合理請求時(shí)，員工們百般推脫、隨意搪塞，甚至故意冷落駱長余。而在第二日，駱長余得助于曾經(jīng)的學(xué)生劉淑賢才將事項(xiàng)辦妥。木材廠的廠長在得知駱長余是縣政府主任劉淑賢的老師后，態(tài)度立刻畢恭畢敬，親辦批木材事項(xiàng)，沒過幾分鐘就辦妥當(dāng)。相比于等待一天仍然無果和如今的幾分鐘解決，權(quán)力在其中扮演著重要角色。權(quán)力至上的社會(huì)風(fēng)氣在霞鎮(zhèn)木材廠得到了縮影式的呈現(xiàn)。而在小說中駱長余的兒子駱玉生與其父親母親價(jià)值觀念上也有著較大沖突。駱玉生因?yàn)楣ぷ髻嶅X少而辭職，覺得只有賺到了大錢才能被人看得起，婚姻也必須以金錢為前提。而母親招弟則對(duì)駱玉生的說辭頗為失望，在她看來是否受人尊重并不取決于錢而是人的品性和行為。這種以生子為代表的功利的價(jià)值觀念和以父母親為代表的樸素的傳統(tǒng)價(jià)值觀發(fā)生著沖撞。兩種觀念的對(duì)比之下，作者態(tài)度鮮明。作者借招弟的話對(duì)拜金主義的價(jià)值觀和功利的婚姻觀提出了質(zhì)疑。《紀(jì)念》這部中篇小說不僅呈現(xiàn)了底層知識(shí)分子的個(gè)人悲劇，還將更加廣闊的社會(huì)內(nèi)容融入其中，對(duì)眾多社會(huì)現(xiàn)象和風(fēng)氣進(jìn)行了一定的揭露和批判，整部小說因此而具有了厚重感。

（三）新寫實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格

在小說《紀(jì)念》中作者力求以客觀冷靜的筆調(diào)刻畫操勞庸碌的主人公駱長余的形象，以細(xì)膩的筆觸描寫平淡瑣碎的生活場景。作者特別注意現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)還原，真誠直面慘淡人生。從而使這部小說在整體上呈現(xiàn)出新寫實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格。《紀(jì)念》里的主人公不是振臂高呼的英雄，也不是拯救世界的勇士，而是在現(xiàn)實(shí)生活中既執(zhí)著堅(jiān)韌又無奈掙扎的平凡人物。對(duì)為教育殉職的鄉(xiāng)村知識(shí)分子駱長余，作者并沒有花過多筆墨描寫他因高尚品質(zhì)受鄉(xiāng)民們尊敬的情節(jié)，反而多寫他邊緣化的生存處境。無論在三合屯還是霞鎮(zhèn)，駱長余的合理要求處處碰壁，舉步維艱。在霞鎮(zhèn)駱長余的學(xué)生劉淑賢看到年邁的老師后，“她望著老駱，神情及其溫柔，也有點(diǎn)憐憫”[3](P15)。書中駱長余更多地被刻畫成操勞庸碌甚至卑微落魄的小人物形象。《紀(jì)念》雖不著意于刻畫典型環(huán)境中的典型人物，然而卻在人物描寫中傾注著真切的生活感受和復(fù)雜的情感體驗(yàn)。小說以冷靜的筆觸記錄著底層知識(shí)分子駱長余在殉職前幾天的工作、生活狀態(tài)。從駱長余與村干部開會(huì)到與招弟瑣碎的生活日常，作者都沒有過多的修飾和加工，而是試圖展示出生活的原生態(tài)。小說中出現(xiàn)了大量平淡凡俗、看似與主題無關(guān)的場景。比如駱長余散會(huì)之后，腿坐麻了痛苦地抱怨幾聲；回家后見妻子招弟在菜園里仔細(xì)地割韭菜；進(jìn)房間休息時(shí)他一件一件脫下外衣……這些瑣屑零碎的片段像是長鏡頭一樣還原著生活本身的真實(shí)面貌。而這原生態(tài)的細(xì)節(jié)其實(shí)也承擔(dān)著表達(dá)觀念的任務(wù)，解構(gòu)崇高的同時(shí)直面著慘淡的人生。無論是平凡小人物的塑造上，還是瑣碎生活的展示上，《紀(jì)念》都呈現(xiàn)出新寫實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格。也正是這種還原式的新寫實(shí)主義風(fēng)格，使得小說文本相對(duì)乏味平淡、缺少色彩。

二、從“騷傳統(tǒng)”看電影《我的父親母親》

（一）截取愛情部分浪漫化填充

張藝謀導(dǎo)演的電影《我的父親母親》改編自鮑十的小說《紀(jì)念》，但電影刪略了駱長余因公殉職的全過程，即原本的故事主體，截取了小說插敘中的父母愛情的內(nèi)容，以直觀多彩的鏡頭語言進(jìn)行填充與重構(gòu)。小說原本圍繞著鄉(xiāng)村知識(shí)分子駱長余的行動(dòng)展開敘述，其中招弟回憶他與駱長余的相識(shí)部分本是用來襯托駱長余形象的副線。電影截取了回憶部分，拓展成了一段可歌可泣的愛情故事。《紀(jì)念》里母親“招弟”只是一個(gè)形象單薄、出場較少的配角；而《我的父親母親》則將故事的主角從駱長余置換成了“田招娣”，主要以年輕時(shí)的少女招娣視角展開故事。電影濃墨重彩地刻畫了招娣這樣一個(gè)善良質(zhì)樸、勇敢追求愛情的少女形象，歌頌了父母之間純潔真摯的愛情。在20世紀(jì)50年代的特殊時(shí)期，田招娣義無反顧地愛上了來鄉(xiāng)村任教的老師駱長余，并且熱情大膽地追求自己的愛情。在駱長余被劃成右派時(shí)依然執(zhí)著堅(jiān)守，最后駱長余意外地回來了，兩人一相守就是一輩子。由于小說對(duì)愛情的描寫十分簡單和零散，因而電影在改編時(shí)對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行了大量的增補(bǔ)，比如招娣織房梁紅、在山路與駱長余的相遇、端著青花瓷碗追趕馬車以及駱長余送發(fā)夾告別等經(jīng)典片段。這些情節(jié)都是緊緊圍繞著田招娣與駱長余的愛情展開，將田招娣對(duì)駱長余堅(jiān)韌、義無反顧的愛刻畫得飽滿生動(dòng)。導(dǎo)演張藝謀在談到影片的創(chuàng)作意圖說：“這是為拒絕真情與真愛的世紀(jì)末唱一首帶有戀舊回歸色彩的愛情挽歌。”在這種創(chuàng)作意圖的指導(dǎo)下，電影截取了小說中父母愛情的部分，進(jìn)行浪漫化重構(gòu)與填充。將一首歌頌鄉(xiāng)村知識(shí)分子獻(xiàn)身教育的燭光曲，改編成了一篇純樸真摯、纏綿徘惻的愛情頌。而改編后的電影因其愛情主題而呈現(xiàn)出與原小說不同的濃厚的浪漫色彩。

(二)社會(huì)背景模糊的舞臺(tái)化處理

《我的父親母親》的故事內(nèi)容發(fā)生在社會(huì)動(dòng)亂的20世紀(jì)50年代，但電影卻有意淡化復(fù)雜的社會(huì)背景和生活環(huán)境，將整個(gè)故事壓縮在仿佛與世隔絕的三合屯這樣一個(gè)狹小空間。電影中駱長余與田招娣的唯一愛情風(fēng)波主要源于這場反右斗爭，但是整部影片對(duì)這個(gè)背景的描寫卻十分寡淡簡單。以招娣的視角看見駱長余與人爭執(zhí)的背影，不久后駱長余便來和招娣辭行，言談間也只是說被找去問話。之后駱長余就長久地消失了，電影鏡頭開始描寫招娣日復(fù)一日的執(zhí)著的等待。駱長余中途返回過一次又被帶回縣里。直到故事結(jié)束，也僅是生子的旁白提示著駱長余最后回到了招娣身邊。然而駱長余被帶走之后發(fā)生了什么，這場反右風(fēng)波為什么會(huì)波及駱長余，這一切在電影里都并未展現(xiàn)。這段本將男主角卷入的復(fù)雜的政治風(fēng)波，在電影里被刻意淡化和模糊化。這場政治風(fēng)波被設(shè)計(jì)成了考驗(yàn)兩人愛情的波折和坎坷，襯托這段感情的堅(jiān)定和純粹。而原小說里更加廣闊的場景被壓縮為三合屯這樣一個(gè)狹小的空間。電影的場景基本被限定在三合屯的幾個(gè)主要的場地內(nèi)：小學(xué)學(xué)堂、招娣家、打水井臺(tái)以及山路小徑。“顯示出電影場景的舞臺(tái)化特色，組成了一幅幅凝固空間之下的多幕舞臺(tái)布景。”[4](P32)而與小說中具有復(fù)雜性的三合屯不同的是，電影中的三合屯被設(shè)計(jì)成了一個(gè)溫情的烏托邦。三合屯里民風(fēng)淳樸、村民之間相處融洽。村莊景色宜人，“白云悠悠、綠水道道、山丘起伏、田野環(huán)繞……美麗的自然環(huán)境與人文環(huán)境融為一體”[5](P113)。田招娣與駱長余駭俗的愛情在三合屯從被知曉到最后善終，除了招娣的母親有過善意的提醒，所有人都懷著祝福的心態(tài)旁觀著。這樣一個(gè)經(jīng)過提純的環(huán)境為這段純摯愛情的生發(fā)提供了場所，整個(gè)故事的設(shè)計(jì)像童話般純粹美好、充滿詩意。可以說，電影《我的父親母親》淡化時(shí)代大背景、剔除具體環(huán)境的復(fù)雜性，將故事生發(fā)的場景設(shè)計(jì)成了一個(gè)溫情脈脈的烏托邦。

（三）詩化的電影風(fēng)格電影

《我的父親母親》的敘述拋棄了原小說冷靜的新寫實(shí)主義風(fēng)格，以感性的女性視角展開整個(gè)愛情故事。故事的敘述并不追求生活的真實(shí)和邏輯的嚴(yán)密，而是以情感和心理的變化為故事推進(jìn)的線索，避實(shí)就虛。《我的父親母親》正是運(yùn)用獨(dú)屬電影的氣韻剪輯、空鏡頭、色彩烘托等影像手法和影像元素來實(shí)現(xiàn)電影詩化風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，影片具有強(qiáng)烈的抒情色彩。與《紀(jì)念》敘述講求嚴(yán)密真實(shí)不同，《我的父親母親》呈現(xiàn)的是抒情式的散文結(jié)構(gòu)。追憶的這段遙遠(yuǎn)愛情是以田招娣的視角展開，情節(jié)也隨著招娣的情感變化而發(fā)展。田招娣從初見時(shí)的羞澀心動(dòng)到熱情勇敢再到焦灼擔(dān)憂，情緒的變化伴隨著快速的場景變化。電影運(yùn)用氣韻剪輯法向觀眾呈現(xiàn)了“看先生”“織紅”“送公飯”“前井打水”“田野奔跑”和“半路等待”等情節(jié)片段，省去了連接的內(nèi)容，場景間具有較大的跳躍性。而具體情節(jié)上也使用大量留白，言不盡意而又意出言外。比如中途駱長余偷偷返回三合屯，電影就只呈現(xiàn)招娣在雪地里奔跑以及與駱長余四目相對(duì)的一剎那，人物畫面便戛然而止轉(zhuǎn)變到了一個(gè)雪地的空鏡頭，省略了兩人相見后的情節(jié)。這給觀眾留下無限想象空間之余也體現(xiàn)出含蓄的詩意美。而招娣在田野路徑偷偷等待駱長余時(shí)，電影也多次以陽光下明晃晃的樹林的空鏡頭來含蓄地表達(dá)招娣的心緒。除了留白之外，電影還大量運(yùn)用意象來傳情達(dá)意。在電影中多次出現(xiàn)的青花瓷碗和駱長余送給田招娣的紅發(fā)夾，這些具體的道具意象推動(dòng)了電影情節(jié)發(fā)展的同時(shí)也象征著兩人之間真摯的愛情。“影片中色彩意象也被極致運(yùn)用，主體故事主要運(yùn)用紅色和黃色兩種色彩意象。”[6](P102)招娣穿著紅棉襖，織著紅布，金色的陽光打在布上；黃燦燦的野外小徑上招娣裹著紅圍巾。電影中這兩種明亮的色彩常常交織著出現(xiàn)，互相映襯，直接沖擊著觀眾的視覺感官。既襯托了田招娣熱情活潑的個(gè)性又營造出韻味無窮的詩意畫面。電影《我的父親母親》的敘述不追求寫實(shí)而是以情感的流動(dòng)來推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。具體運(yùn)用了大量影像手法和影像元素來實(shí)現(xiàn)電影的抒情效果，影片呈現(xiàn)出詩意含蓄之美。

三、從“詩傳統(tǒng)”到“騷傳統(tǒng)”

（一）“詩”“騷”傳統(tǒng)的簡筆

小說《紀(jì)念》與改編后的電影《我的父親母親》整體而言，審美取向分別偏向于“詩傳統(tǒng)”與“騷傳統(tǒng)”。但因兩部作品本身的單薄無法真正達(dá)到“詩傳統(tǒng)”與“騷系統(tǒng)”的高度與深度，體現(xiàn)的審美文化只是“詩傳統(tǒng)”與“騷傳統(tǒng)”的各自簡筆。《紀(jì)念》的確具有觀照小人物命運(yùn)和社會(huì)現(xiàn)象的現(xiàn)實(shí)主義精神，但也不得不承認(rèn)，無論是小說的思想內(nèi)涵還是現(xiàn)實(shí)觀照力度都有一定的欠缺。小說在描寫駱長余的邊緣化處境時(shí)，更多地集中于這樣一個(gè)特殊人物的塑造，并沒有挖掘出這個(gè)人物折射出來更復(fù)雜真實(shí)的共通人性。無論是人物的塑造還是其生存境遇的描寫都顯得單薄貧瘠。小說對(duì)更廣闊的社會(huì)現(xiàn)象也只是蜻蜓點(diǎn)水式地簡單概之，缺少直面現(xiàn)實(shí)的批判精神和力度。意圖涵蓋更豐富的生活真相的寫作目的，也在簡單的表層描寫下顯得蒼白無力。《紀(jì)念》沒有達(dá)到真正“詩傳統(tǒng)”的深度，缺少真正現(xiàn)實(shí)主義精神的厚重和豐富，只是“詩傳統(tǒng)”的簡筆。而改編后的電影《我的父親母親》雖然具有著浪漫色彩和詩化風(fēng)格，但真正“騷傳統(tǒng)”的表現(xiàn)除了浪漫主義的創(chuàng)作手法外，更側(cè)重于植根現(xiàn)實(shí)的浪漫主義精神。《我的父親母親》將愛情故事進(jìn)行了絢麗唯美的呈現(xiàn)，譜寫了一曲至真至美的愛情贊歌。但這種回避真實(shí)生活狀態(tài)的童話式書寫也只是一種脫離生活的抒情狂想。駱長余在復(fù)雜的政治風(fēng)波中全身而退，三合屯村民對(duì)這段駭俗感情的集體默認(rèn)祝福，以及電影中愛情故事進(jìn)展得莫名順利都與生活現(xiàn)實(shí)本身有一定程度的脫節(jié)。整個(gè)故事被抬離現(xiàn)實(shí)地表，建構(gòu)成了一座絢麗的空中樓閣。無論畫面如何華麗詩意，缺少植根現(xiàn)實(shí)的浪漫主義精神，都只是“騷傳統(tǒng)”的簡筆。

（二）審美性的提升和厚重感的喪失

小說《紀(jì)念》改編成電影《我的父親母親》，從主題而言，將燭光曲改寫成了愛情頌。同時(shí)運(yùn)用“意象”“留白”等浪漫主義手法提升了電影的觀賞性和審美價(jià)值。可歌可泣的愛情主題、充滿詩意的畫面設(shè)計(jì)、獨(dú)特的氣韻剪輯法等都使得電影有著不同于原小說的詩意和浪漫色彩。整部影片唯美精致的構(gòu)圖、獨(dú)具匠心的色彩與用光、熨帖的背景音樂等都為觀眾帶來了一場獨(dú)特的視聽審美盛宴。原小說沉悶乏味、平淡瑣碎的審美缺陷經(jīng)過影像重構(gòu)的再創(chuàng)造得到了解決，審美性和觀賞性大大提高。“這段故事也成為宛如田園牧歌般的存在。”[7](P74)這種改編迎合了當(dāng)代大眾審美心理，在電影市場上得到了較好的反映。正是在這種審美取向的統(tǒng)攝下，《我的父親母親》內(nèi)容的選擇避重就輕，剔除了復(fù)雜的社會(huì)背景，將具體生活環(huán)境提純，這些都在一定程度上遮蔽了原小說中更廣闊深厚的意蘊(yùn)。《紀(jì)念》中樸素真實(shí)的生活重現(xiàn)、飽滿豐富的人物塑造、直面人生的現(xiàn)實(shí)精神都在電影中被選擇性地削弱甚至消弭。而更加復(fù)雜的人性與慘淡的生活真相在浪漫化的處理中被粉飾得一片和諧美好。烏托邦式的環(huán)境設(shè)計(jì)在詩意化故事的同時(shí)也陷入了脫離真實(shí)的虛無和空想主義。這種詩化的感官盛宴背后是內(nèi)在底蘊(yùn)的簡化和蒼白。《紀(jì)念》改編成《我的父親母親》，一定程度上體現(xiàn)了從“詩傳統(tǒng)”審美取向到“騷傳統(tǒng)”審美取向的轉(zhuǎn)變。這種改編在觀賞性和藝術(shù)性上得到了較大提高，但卻削弱了原小說的厚重意蘊(yùn)。在當(dāng)代審美文化的多元訴求之下，文學(xué)與電影將“詩傳統(tǒng)”與“騷傳統(tǒng)”簡單地分離割裂無疑是將藝術(shù)偏狹化。追求生活真相、具有批判精神的純現(xiàn)實(shí)主義作品，可能缺乏審美觀賞性和詩意棲居的希望。而注重理想世界的描摹和人物內(nèi)心抒發(fā)的純浪漫主義作品，又極易陷入童話式的虛無主義。將詩騷傳統(tǒng)對(duì)立剝離，只簡單汲取一方養(yǎng)分，藝術(shù)作品都不免偏于一隅，或言而無物或言而無味。將現(xiàn)實(shí)精神和浪漫情懷相結(jié)合，將詩騷傳統(tǒng)真正融合，兼具思想性和審美意味的作品才能在滿足多元化審美需求的同時(shí)達(dá)到真正的藝術(shù)高度。詩騷并舉的藝術(shù)走向應(yīng)該成為文學(xué)與電影共同努力的方向。而當(dāng)代藝術(shù)并非是橫空出世的舶來品，依然是傳統(tǒng)文化在當(dāng)代的生命延續(xù)。中國古代的“詩騷傳統(tǒng)”作為一種藝術(shù)精神源遠(yuǎn)流長，滋養(yǎng)了一代代藝術(shù)的同時(shí)，自身內(nèi)涵也不斷豐富充盈。當(dāng)代藝術(shù)割裂與傳統(tǒng)藝術(shù)精神的生命臍帶而追求現(xiàn)代性，也只會(huì)是無根之樹、無源之水。正如王德威在《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性：在北大的八堂課》的序言中所反思的中國文學(xué)一味追求西方話語資源，漠視了古典抒情傳統(tǒng)中蘊(yùn)含的龐大能量。他間接提出了“對(duì)‘抒情傳統(tǒng)’的觀照對(duì)于我們持續(xù)思考現(xiàn)代文學(xué)，以及中國文學(xué)所呈現(xiàn)的現(xiàn)代性”[8](P64)能夠提供廣闊的視野。可見，當(dāng)代藝術(shù)向外博采眾長的同時(shí)，更應(yīng)植根豐饒的“詩騷傳統(tǒng)”土壤，從源頭汲取養(yǎng)分，當(dāng)代藝術(shù)方能健康生長、綿延不息。

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作者：周祎荷 單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院