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摘要：文章依據(jù)押井守在作品中對(duì)“人之為人”的追問、對(duì)真實(shí)的解構(gòu)以及對(duì)政治社會(huì)晦暗面的揭露三個(gè)向度出發(fā)詮釋了押井守動(dòng)畫電影美學(xué)的三個(gè)支點(diǎn)?？梢哉f，哲理性、反思性、批判性已成為押井守電影的重要標(biāo)簽，也是我們進(jìn)入押井守美學(xué)世界的重要突破口。

關(guān)鍵詞：押井守；科幻現(xiàn)實(shí)；身體美學(xué)；虛幻美學(xué)

押井守（OshiiMamoru）作為與宮崎駿（MiyazakiHayao）、今敏（KonSatoshi）等著名動(dòng)畫大師并駕齊驅(qū)的日本動(dòng)畫電影的領(lǐng)軍人物之一，以其冷酷而沉穩(wěn)的藝術(shù)處理手段，形成了獨(dú)特的動(dòng)畫風(fēng)格，為日本動(dòng)畫的類型發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。他的作品視野寬宏，思想豐富，并將對(duì)人之為人的追問、對(duì)真實(shí)的解構(gòu)以及對(duì)政治晦暗的揭露、對(duì)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的批判等傳統(tǒng)命題糅合到科幻題材的動(dòng)畫影片當(dāng)中，形成了自在自成的美學(xué)體系。

一、科幻現(xiàn)實(shí)美學(xué)：在未來中映照現(xiàn)實(shí)

科幻總是與未來緊密相連，科幻故事通常給我們展現(xiàn)一種來自未來的諸種可能性。從《星球大戰(zhàn)》《E.T.外星人》到《星際穿越》《阿凡達(dá)》《人工智能》等一系列科幻類題材電影無不熱衷于借用電影媒介的視聽特性來展現(xiàn)未來世界或者未知世界的恢弘奇觀，也更樂于討論人類存亡乃至與外星物種紛爭(zhēng)等宏大主題。以現(xiàn)代工業(yè)和信息科技為主導(dǎo)的人類社會(huì)借由飛行、太空、人工智能、自動(dòng)裝置、超時(shí)空穿越等意識(shí)形態(tài)元素，馬不停蹄地為我們編織著一個(gè)未來科技烏托邦（Utopia）的神話。在這個(gè)神奇世界當(dāng)中，“效率”“便捷”“快速”“秩序”等成為未來生活的代名詞?！斑^去，人所要求的技術(shù)提供的便利只是兩倍三倍地提高效率，而如今對(duì)效率的要求已經(jīng)提高到以二次方三次方來計(jì)算了。但時(shí)間總是有限，人的能力也一樣。結(jié)果為了囫圇吞下新技術(shù)的成果和便利，我們不知不覺就拋棄了另一些東西作為代價(jià)。那么，被我們棄之不顧的究竟是些什么東西呢？”①押井守帶著對(duì)科技主義的反思透過科幻現(xiàn)實(shí)美學(xué)的視角為我們呈現(xiàn)了一種更加“切切實(shí)實(shí)觸手可及的未來”。相比于宮崎駿的“溫情”、今敏的“意識(shí)流”，他更樂于以一種近似冷酷的“反烏托邦”美學(xué)視點(diǎn)來審視未來科技世界的現(xiàn)實(shí)樣態(tài)。權(quán)力壟斷、人際狀況、社會(huì)犯罪等這些現(xiàn)實(shí)元素以一種變本加厲的方式在押井守的科幻世界中延續(xù)。雖說押井守的電影情節(jié)基本上架設(shè)于未來的時(shí)空范疇之內(nèi)，但故事的背景總是與所處時(shí)代的現(xiàn)實(shí)交相呼應(yīng)。那些現(xiàn)實(shí)生活里的政治事件、社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況在影片中也都有跡可循，如影片《人狼》（《JinRoh:TheWolfBrigade》1999）與60年代日本赤軍派極左政治運(yùn)動(dòng)相聯(lián)系、《機(jī)動(dòng)警察：和平保衛(wèi)戰(zhàn)》（《機(jī)動(dòng)警察パトレイバー2theMovie》1993）中的飛彈事件則與冷戰(zhàn)時(shí)期的蘇聯(lián)米格-25殲擊機(jī)叛逃事件相映射、《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（《GhostInTheShell》）中頻繁出現(xiàn)的國際戰(zhàn)爭(zhēng)背景也與現(xiàn)實(shí)的國際政治紛爭(zhēng)相互關(guān)聯(lián)等等。顯然，作為左翼政治人員，押井守試圖通過作品，以一種更加隱晦的方式來表達(dá)自己的政治訴求，反映政治現(xiàn)實(shí)。日本學(xué)者高增明（AkiraTakamasu）在「關(guān)于中國與日本的社會(huì)、文化和經(jīng)濟(jì)的變革」討論會(huì)上也指出“押井的思想是在左翼運(yùn)動(dòng)中遭受了挫折，從而不相信任何信仰。走的是新左翼思想的路線?！贝送庠谏鐣?huì)層面，押井守也以自己的獨(dú)特視角預(yù)演了未來社會(huì)經(jīng)濟(jì)格局的現(xiàn)實(shí)延展。擁擠的都市、頹敗的廢墟都被押井守用來描述未來世界中經(jīng)濟(jì)和社會(huì)問題的持續(xù)性失序，也影射了80年代遭遇泡沫經(jīng)濟(jì)危機(jī)的日本社會(huì)現(xiàn)實(shí)與繁華都市掩蓋之下的絕望。押井守似乎在發(fā)出警示，這些現(xiàn)如今我們無法解決的經(jīng)濟(jì)社會(huì)矛盾并不會(huì)隨時(shí)間的推移，科技的發(fā)展而得到有效改善。正如他所言，“看看如今的電腦雜志，滿紙的技術(shù)革新突飛猛進(jìn)，絲毫沒有想停下來的意思。但它們的基調(diào)無非就是在廉價(jià)的基礎(chǔ)上，提供更大的存儲(chǔ)容量、更快的處理速度、更加緊湊的設(shè)計(jì)，而對(duì)此大家也都樂于接受。而在這條革新的道路前方究竟還有什么在等著我們呢？我認(rèn)為，要是有人肯坐下來認(rèn)真思考驗(yàn)證一下這個(gè)問題，那肯定會(huì)發(fā)現(xiàn)問題一籮筐。”②

二、身體美學(xué)：在軀殼中找尋靈魂

押井守的身體美學(xué)，是從身體的角度出發(fā)來思考“人之為人”的意義與理由。押井守絲毫不掩飾自己對(duì)探討“人”的興趣?！盀槭裁粗挥腥祟愋枰俅_認(rèn)身體這一過程？我認(rèn)為這是種身體論。人類是以怎樣的形式產(chǎn)生意識(shí)的呢？真的和旁邊的人看著同樣的現(xiàn)實(shí)嗎？這些事情又是誰、以什么方法來保證的呢？所以說人活著的所謂真實(shí)感到底是什么呢？”這一系列關(guān)涉人類本源的發(fā)問，成為押井守身體美學(xué)的重要內(nèi)容。通過將靈與肉進(jìn)行笛卡爾（ReneDescartes）式的二元分立，再遵循費(fèi)希特（JohannGottliebFichte）“絕對(duì)自我”的整合路徑，押井守開啟了一次自我存在的追尋之旅。影片《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)：無罪》（《攻殻機(jī)動(dòng)隊(duì)2イノセンス》2004）設(shè)定了依托于生物科技發(fā)展形成的后人類時(shí)代的一個(gè)極端即義體與人類的高度融合階段，并通過自幼即全身義體化的素子的自我反射過程，探討了靈肉之間的相互依存關(guān)系，指出“靈魂必須由物理性身體反推而得證其存在，而靈魂會(huì)隨身體變化而改變模樣?！毖壕貙?duì)靈魂與軀體的探討，首先起始于對(duì)軀體異化的反思，如《天使之卵》（《Angel'sEgg》1985）里抱著蛋的少女、《空中殺手》（《TheSkyCrawlers》2008）中不會(huì)長大的少年、《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》中人機(jī)融合的義體人、《人狼》中身披戰(zhàn)甲的戰(zhàn)士等都是人類軀殼異化的顯現(xiàn)。通過異化的身軀，自我的靈魂與肉體形成客體上的錯(cuò)位，造成了自我認(rèn)同的分裂。押井守以此為內(nèi)核構(gòu)想了后人類時(shí)代所必須面對(duì)的生存困境，從而將人類一直擱置延宕的傳統(tǒng)命題提上議程。費(fèi)希特的“絕對(duì)自我論”指出，個(gè)體的自我覺知必須歷經(jīng)“自我設(shè)定自我”“自我設(shè)定非我”“自我和非我的統(tǒng)一”三個(gè)依次遞進(jìn)的階段。其中“自我設(shè)定自身”是自我意識(shí)到自我的存在，并作為“我”的唯一的行動(dòng)主體，“這意味著我對(duì)自身存在的領(lǐng)悟，正是在這個(gè)在先的領(lǐng)悟中我確定了我的可能”③；“自我設(shè)定非我”的階段是對(duì)“自我”進(jìn)行限定，使“我”與“非我”的對(duì)立關(guān)系中確定“自我”的樣態(tài)。在《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》中，“軀體的異化”正是阻礙了素子“自我設(shè)定非我”的過程。自幼失去肉身的素子雖然借助義體獲得了靈魂（GHOST）的寄托，但是卻無法找到對(duì)立的“非我”來限定自我的存在。換句話說，即是素子除了提供意識(shí)的大腦，其余的一切義體都被列入到“非我”的范疇，而且即使將身上的“義體”當(dāng)做一種同屬“自我”的存在，但由于“義體”的可復(fù)制和同質(zhì)性，使得這種“自我”與“非我”的對(duì)立無法凸顯出來，由此“自我不能返回自身，這種反思的自身意識(shí)模式就會(huì)瓦解。”④影片中，素子對(duì)自我認(rèn)同的追尋作為另一條主線貫穿始終，而這個(gè)過程，亦是押井守尋求重新定義自我之路徑的嘗試。押井守時(shí)常在公開訪談中批評(píng)當(dāng)下日本動(dòng)畫電影缺少哲學(xué)性的思考，而哲學(xué)的根本就是對(duì)人的本源，對(duì)人從何而來，為何而生，去往何處等基本問題進(jìn)行反思。倒不是說，擁有哲學(xué)思考的動(dòng)畫電影便可成為上乘之作，類似這種為了哲學(xué)而哲學(xué)的附庸風(fēng)雅的動(dòng)畫作品比比皆是，而押井守的可貴之處在于能夠?qū)⑷祟悅鹘y(tǒng)的哲學(xué)命題融入到一個(gè)未可知的科技世界中，如同柏拉圖（Plato）的洞穴寓言一般，為我們呈現(xiàn)一個(gè)關(guān)于肉體與靈魂（又或意識(shí)）若即若離的后人類時(shí)代的哲學(xué)寓言。

三、虛幻美學(xué)：在幻像中挖掘真實(shí)

“是我的夢(mèng)嗎？還是夢(mèng)中的我只不過是誰在夢(mèng)中一瞬間的閃現(xiàn)。”押井守帶著這一種關(guān)涉自我存在的無盡迷思構(gòu)筑了以幻像解構(gòu)真實(shí)又重構(gòu)真實(shí)的虛幻美學(xué)。押井守的虛幻美學(xué)不在于為我們呈現(xiàn)一幅奇妙的夢(mèng)幻之旅，而是借助“幻像”解構(gòu)“真像”的過程來動(dòng)搖我們對(duì)“自我存在”的絕對(duì)信賴，從而引導(dǎo)我們反思和審視自身的存在狀態(tài)，最終重構(gòu)世界的“真像”。從《天使之卵》《機(jī)動(dòng)警察：和平保衛(wèi)戰(zhàn)》到《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》等一系列動(dòng)畫影片當(dāng)中，“夢(mèng)幻”成為押井守構(gòu)筑其美學(xué)世界的重要手段。早在1984年劇場(chǎng)版《福星小子2———BeautifulDreamer》（《うる星やつら2ビューティフル•ドリーマー》1984）中，押井守就已經(jīng)發(fā)揚(yáng)了他的造夢(mèng)技能，將原本簡(jiǎn)單無厘頭搞笑的動(dòng)畫喜劇硬生生地打磨成“夢(mèng)中夢(mèng)”式的復(fù)調(diào)敘事，呈現(xiàn)了一個(gè)人類無法輕易逃脫的夢(mèng)幻囚籠。在這里，押井守從一個(gè)個(gè)體的視角暗示了生活經(jīng)驗(yàn)的不可靠性，似乎在告誡我們：那些我們?cè)谠?jīng)信賴的感官直覺是否在欺騙我們，那些在我們的生活里刻骨銘心的經(jīng)歷是否也只是幻夢(mèng)一場(chǎng)？假如說《福星小子2》是押井守以“幻像”挖掘“真實(shí)”的一種微觀層面的初步嘗試的話，那么《機(jī)動(dòng)警察：和平保衛(wèi)戰(zhàn)》以及《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》則更進(jìn)一步地將真實(shí)的解構(gòu)融入到宏觀的社會(huì)層面。隨著人類社會(huì)第三次工業(yè)革命的進(jìn)行，信息時(shí)代的到來，我們的世界開始被各種信息擠壓。借助于各種傳播媒介，個(gè)體對(duì)世界的感知在脫離自身感官局限而不斷向外延伸的同時(shí)，也失去了對(duì)真實(shí)世界的直接把控，表象和存在的鏡像表征關(guān)系開始土崩瓦解，“現(xiàn)實(shí)”開始被一連串的無法追溯本源的符號(hào)替換并在意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器的操控下被強(qiáng)行重組，鮑德里亞（JeanBaudrillard）所宣稱的“擬像社會(huì)”悄然而至。押井守影片的世界觀設(shè)定也正是基于此種時(shí)代背景之下。以《機(jī)動(dòng)警察：和平保衛(wèi)戰(zhàn)》為例，影片以“虛假”的戰(zhàn)爭(zhēng)解構(gòu)了“真實(shí)”的和平。故事設(shè)定于21世紀(jì)的20、30年代，日本國防政府勢(shì)力拉攏前維和部隊(duì)成員拓值行人暗中謀劃了一場(chǎng)別國戰(zhàn)機(jī)入侵日本領(lǐng)土并鎖定橫濱大橋然后迅速離開的虛擬恐怖事件，并計(jì)劃以此行動(dòng)作為借口來向當(dāng)局施壓，要求在國防安全上獲得更多權(quán)力。而同時(shí)，為了讓沉睡于和平美夢(mèng)的人們覺醒，認(rèn)識(shí)到和平背后的殘酷，經(jīng)受過戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘的拓值行人打算把這一場(chǎng)虛擬的軍事行動(dòng)演變成真正的戰(zhàn)爭(zhēng)。影片中，打著保衛(wèi)和平旗號(hào)而開著坦克進(jìn)入城市戒嚴(yán)的自衛(wèi)隊(duì)士兵，以麻木和茫然的神情顯示了對(duì)和平的困惑，對(duì)他們而言，“保衛(wèi)和平”也僅僅是上級(jí)下達(dá)的一個(gè)軍事指令；而街上那些不以為然，行色匆匆的路人以及在戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器面前歡愉的孩童更是成了一種“和平”的諷刺。在戰(zhàn)爭(zhēng)面前麻木不仁的和平，使得這座城市如同“海市蜃樓”般顯得極不真實(shí)。影片中，拓值行人的計(jì)劃最終失敗了，這一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)在代表正義的政府的極力掩蓋之下偃旗息鼓；和平的幻像得以延續(xù)。整部影片中，押井守的手法如同在一潭平靜的湖面投擲了一顆石頭，湖水泛起漣漪又復(fù)歸平靜，然而這個(gè)過程卻使湖水呈現(xiàn)了質(zhì)的變化。在一系列真真假假的置換過程中，戰(zhàn)爭(zhēng)與和平從原本意識(shí)形態(tài)中的對(duì)立狀態(tài)，回歸到原始的矛盾統(tǒng)一之中，既有和平，那便有戰(zhàn)爭(zhēng)。通過對(duì)“真實(shí)”的解構(gòu)，“真實(shí)”與“幻像”之間的界限已然消解。那么“我們”又如何重構(gòu)這世界的“真”呢？押井守給出的答案是，“無論是真是幻都不重要，你不能相信記憶，所以無論何時(shí)，是你觀察自己的方式定義了‘你’———你觀察世界的方式?jīng)Q定了你的真實(shí)?！睂?duì)于押井守來說，既然“真相”是一種不可知的東西，那么我們唯有寄托于自身的主動(dòng)建構(gòu)，相信自己當(dāng)下的體驗(yàn)。

四、結(jié)語

從科技主義的批判式反思到個(gè)體存在的無盡追問，押井守的作品雖然夾帶了不少虛無主義的影子以及對(duì)現(xiàn)世的冷漠絕望，但難能可貴的是，他始終沒有停止對(duì)人生意義的追求，也試圖鼓舞當(dāng)下日本社會(huì)中不斷迷失和麻痹自我的年輕人繼續(xù)向前?？梢哉f，押井守的美學(xué)世界即是悲觀的又是積極的，悲觀之處在于押井守看盡了這個(gè)世界晦暗陰冷；積極之處則在于，押井守依舊孜孜不倦地在絕望中挖掘希望，為后來者指明方向。正如他所言，“在這個(gè)家長與孩子互弒的時(shí)代，在這個(gè)沒有任何理由的情況下，年輕人輕易斷送自己的生命的時(shí)代，人們僅僅是在物質(zhì)生活上得到豐富提高而已，現(xiàn)在生活在這個(gè)國家的人們的心中，荒涼的精神焦土正在迅速的擴(kuò)展開來。動(dòng)畫的舞臺(tái)，是一個(gè)說不定會(huì)成為現(xiàn)實(shí)的時(shí)代。世界每天都在變化，我則希望通過作品讓人們思考在物質(zhì)化社會(huì)背后，人存在和活著的意義。”

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作者：張博 單位：遼寧工程技術(shù)大學(xué)