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一、余派與“四季花”

余叔巖是京劇史上里程碑式的代表人物，師承譚鑫培又開創(chuàng)了清雅細膩獨具文人特色的余派唱腔。而更多被人們關(guān)注的是他的藝術(shù)中的古典文化意味。眾所周知，余叔巖是京劇藝人中最有文化積淀的。與文人的互動交往最為緊密，這種和文化界的互文關(guān)系，形成了他獨特的文人氣質(zhì)和余派唱腔清雅高潔的書卷氣。對于劇目的演繹也融入和帶有古典文人價值觀和文化思潮的加工。孟小冬女士對于“四季花”一段演繹，完全承襲余叔巖本意，以此段唱詞為例，中國傳統(tǒng)文化對于余派的影響可見一斑：“臣要學(xué)姜子牙釣魚臺上，臣要學(xué)鐘子期采樵山崗，臣要學(xué)尉遲恭耕種田上，臣要學(xué)呂蒙正苦讀文章。春來百化齊開放，夏至荷花滿池塘，秋來菊花金錢樣，冬至臘梅戴雪霜。”部分人認為余派此段“四季花”在整場戲中略顯拖沓，因而在其他流派的演繹中，為了節(jié)奏的緊湊，并沒有此唱段。然重新回到戲劇場面中解讀此段，卻發(fā)現(xiàn)余叔巖先生加入此段并非為了炫弄聲腔，而有其獨特的解讀。

二、傳統(tǒng)藝術(shù)的東方哲學(xué)

中國古典藝術(shù)中講究“中和”之美。相對于“二元論”的西方藝術(shù)，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的圓融內(nèi)斂。《二進宮》三人對峙中最吸引觀者的就是其看似和睦柔和的三人對唱中蘊含的激烈的內(nèi)部矛盾，李艷妃心焦如焚的心理與徐楊二人的試探、質(zhì)疑等多重心態(tài)雜糅成一幕外表平靜如水下暗流涌動的戲劇場面。此刻的李艷妃是被動者，而又有前史錯信奸黨的錯誤。因此，這種基礎(chǔ)上，楊波的語氣上的平靜與舒緩更能讓對方感到焦慮，從而促進對方的動作發(fā)展，此時的唱段加入“四季花”一段，更顯見楊波作為古代文官獨特的對待問題的解決方式：貌似無邊際的攀談閑扯，將矛盾拋之一旁。余派的唱詞并非是多余的筆墨。在古典藝術(shù)中，“意境”對于京劇藝術(shù)中“韻味”的影響最為重要。戲曲演出的舞臺虛擬寫意，很容易通過藝術(shù)家講表演脫離原有的劇情與人物限制，集中的表現(xiàn)為獨特的氣韻呈現(xiàn)在觀眾面前。不同于西方戲劇寫實主義的個性，東方戲曲塑造的氣質(zhì)上的共性成為了戲曲藝術(shù)家追求的目標。“四季花”唱詞中對于四季場景的描摹，將人物從具體的歷史場景中抽離出來，帶觀眾進入古典文人所追求的“天人合一”的精神境界中去。這種對于農(nóng)耕生活的描摹和向往之情雖然是楊波的推脫之詞，卻帶有古代士大夫文人價值觀。魏晉以來對于田園生活的回歸與神往一直縈繞在中國文人的藝術(shù)創(chuàng)作中，無論是田園詩抑或山水畫，對于宇宙萬物的憧憬與歌頌成為了古代文人的創(chuàng)作主題。四季與花木在他們的藝術(shù)創(chuàng)作中，成為了萬物有靈的代言，這也是中國傳統(tǒng)文化中不同于西方將“物”與“罪”等同的重大區(qū)分。“天人合一”的東方哲學(xué)，使得在中國的戲曲作品中，對于季節(jié)與自然是帶有膜拜與發(fā)自內(nèi)心的熱愛和追求。而非西方戲劇中對于自然的對立與征服、抗爭。四季的變化之美，通過文人閑情逸致的賞花吟唱，自然的轉(zhuǎn)換與舞臺之上。

三、中國傳統(tǒng)文化中的“漁樵耕讀”情節(jié)

“漁樵耕讀”是余派獨特的唱段，而言派在此基礎(chǔ)上加入了“琴棋書畫”的成分，從唱詞意境解讀，“琴棋書畫”字面含義過于直白，更加不符合楊波作為古代文人士大夫追求田園名士生活的價值觀。“四賢人”對于“漁樵耕讀”的解讀，引用了中國古典歷史傳說，人物的選取把握了“忠義”的原則，足見余叔巖先生在引用中進行的案頭工作與深厚的文化積淀。中國傳統(tǒng)文化中一直有漁樵耕讀的情節(jié)，在藝術(shù)創(chuàng)作中“漁樵耕讀”，也成為了經(jīng)久不息的題材，從詩詞到書畫，一直貫穿其中。中國是農(nóng)業(yè)大國，漁樵耕讀是中國農(nóng)耕社會的四業(yè)，也是民間最基本的生活方式，這種平民化的生活方式，是古代文人對于自由恬淡生活的一種描摹。農(nóng)耕為主的中國古代社會，不同于掠奪式的歐洲游牧民族，更具有內(nèi)斂式的自給自足的生活方式與文化傳統(tǒng)。漁樵耕讀的和諧之美，是古代文人對于文化形態(tài)最好的總結(jié)。而幾千年的內(nèi)亂和朝代變革，讓古代士大夫文人對于動亂的政體產(chǎn)生了厭倦和逃避的意圖，漁樵耕讀成為了他們回歸田園自然的生活方式和對政體的不滿的表達。不直白表達政治觀點的古典文人在遭遇政治壓迫和不滿的時刻，總是以這種方式來體現(xiàn)。因此，楊波在此時對于漁樵耕種的提起，并非僅僅是無心之談，而是委婉的表達了自己對于政治的無奈。

四、余派文人氣質(zhì)與形成背景

中國傳統(tǒng)戲曲中注重情感的真實大過于情境的真實，因此更為追求脫離不同時代、歷史、事物而產(chǎn)生的想象性的情思，因此，賦予這些植根于自然的萬物以個性化的具體感受。將細膩的情感表達與歷史追求付諸于萬物之上。從而帶有更大的包容性和普世的情感。這種藝術(shù)創(chuàng)作觀可以接受自由的處理時空與現(xiàn)象，通過觀賞者內(nèi)心的想象和具體的感受加以彌補與升華，在“四季花”的處理中，看似脫離人物本身的行動邏輯的唱詞，卻將這種感性的想象凸顯出來，注入了創(chuàng)作者的感受和普世的藝術(shù)情感。這種情感主要是帶有中古古代士大夫文人氣質(zhì)的，這與余派老生藝術(shù)的形成背景與文化語境密不可分。清朝末年成熟起來的京劇藝術(shù)，由于創(chuàng)作藝人的文化素養(yǎng)與社會地位，限制了其在藝術(shù)形態(tài)上的完善。直至民國時期，中國京劇老生的古典藝術(shù)形態(tài)才由余叔巖完成。這一成型期絕非偶然。新思潮的沖擊，使得中國人傳統(tǒng)文化心理悄然發(fā)生了結(jié)構(gòu)上的變化，擴大了知識界的心靈空間，此時的知識分子較之以往似乎擁有更多的道路和選擇，個人覺醒開始出現(xiàn)。同時，幾千年的傳統(tǒng)文化積淀又根基穩(wěn)固，因此，這一歷史時期呈現(xiàn)出一派新舊交替的過渡狀態(tài)。人們在心態(tài)、習(xí)慣與思維依然保留著傳統(tǒng)的習(xí)慣。大部分傳統(tǒng)文化依然保留著，整個社會以及藝術(shù)審美依然是傳統(tǒng)古典的氛圍。民國時期，京劇藝人的社會地位雖沒有擺脫下九流的定位，卻已經(jīng)成為面向公眾的職業(yè)。并擁有大部分有自省意識的京劇藝術(shù)家與創(chuàng)作者，在戲曲的改良與創(chuàng)作中逐漸的建立了自己的藝術(shù)觀念。而新舊交替的文化思潮背景下，使得此批京劇藝人既有對于新文化的吸納，又有著對于古典藝術(shù)的繼承。余叔巖對于文化的吸納和向往與自省認知，只有在這種新舊交替的文化背景下才能誕生出來。余叔巖本人清醒地意識到社會對于京劇看法存在歧視，并力圖改變此癥狀，將自己等同于近代知識分子。人際交往在這個社會時期的平等化，讓余叔巖結(jié)識了圈外不少飽學(xué)之士，可以說，這些文人的參與，對于他的藝術(shù)風(fēng)格形成有著極大的幫助。五四思想“人”的思潮的沖擊，又讓這個時期的藝術(shù)創(chuàng)作有了對“人物”的創(chuàng)新理解。因此，余派在對于人物的理解和內(nèi)心世界的把握，更加細膩。由于自身的文化素養(yǎng)的提高和創(chuàng)作氛圍的影響，讓余叔巖對于人物的內(nèi)心世界更容易把握，對于人物情感展現(xiàn)更加人文化。而整個社會雖有思潮影響，總體依然充斥著濃郁的古典氣息，加之老一代傳統(tǒng)藝人的影響，讓余派的形成充滿了傳統(tǒng)文化的成長氛圍。加之余叔巖自身的文人定位，造就了這一特定新舊交替的歷史時期形成的完善的藝術(shù)形態(tài)。包含著傳統(tǒng)藝術(shù)的基甸。在藝術(shù)創(chuàng)作上，更將京劇作為一門學(xué)術(shù)去研究發(fā)展。從而形成了其創(chuàng)作中獨特的文化氣質(zhì)。

五、傳統(tǒng)劇作保留的必要性

“四季花”短短幾句，在《二進宮》中所占比重甚少，大部分的演出以現(xiàn)存為主，無“四季花”唱段，鮮有呈現(xiàn)。隨著近年對傳統(tǒng)劇目的整理，才慢慢被流傳開來。寥寥數(shù)句，重新流傳卻包含其沉重的意義。京劇之所以源遠流長，是因為它獨特的文化語境下形成的東方價值觀與藝術(shù)審美特性，這種傳統(tǒng)的語法造就了傳統(tǒng)劇目中不可磨滅的東方烙印。一種傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的形成和語法的形成，更能夠記錄和了解歷史語境。傳統(tǒng)劇目的時代性更是我們需要保留的財富，近代對于傳統(tǒng)劇目的刪選與改良使得不少劇目失去了其最初的藝術(shù)形態(tài)，其獨特的文化語境魅力和時代性蕩然無存。重新挖掘和細讀傳統(tǒng)劇目的，才能更好地延續(xù)京劇生命使之呈現(xiàn)出獨特的藝術(shù)魅力。

作者：張紅杏單位：山東省鄒平縣文化館