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作者：韓婷婷單位：中國勞動關(guān)系學(xué)院文化傳播學(xué)院

“十七年”電影英雄形象塑造是成功的，不僅影響了當(dāng)時的觀眾，也有許多成為歷史的經(jīng)典記憶。“十七年”英雄人物的塑造方法體現(xiàn)了銀幕英雄塑造的四點基本規(guī)律:

一英雄人物有鮮明、堅定的政治立場、政治信仰與政治基調(diào)，符合時代要求。新中國電影觀念與電影體制都保證了英雄人物的政治第一性原則，同時也符合東西方社會主義和資本主義兩大陣營對峙的世界格局。好萊塢的007同樣誕生于東西方的冷戰(zhàn)時期，直到世界政治形勢的巨變、東歐陣營的瓦解使得007失去了存在的意義，從1989到1995年007沉寂了六年，直到賦予詹姆斯•邦德一個反恐怖的新主題，才重新回歸商業(yè)的英雄。

二是英雄要有生動的個性，這來自于其獨特的人生經(jīng)歷、有效編織的矛盾沖突和較鮮明的性格特征。例如《》就成功塑造了一個鮮活可愛的成長起來的英雄人物。有普通人的缺點、弱點，為當(dāng)兵把16歲說成17歲，發(fā)牢騷、耍小心眼等，個性爭強好勝、質(zhì)樸坦率。影片充分展示了環(huán)境與個體之間的關(guān)系，既寫了對環(huán)境的適應(yīng)，也寫了他與環(huán)境的矛盾;既寫了個性的沖突，也寫了環(huán)境對個性成長的改造與激勵，直到競選爆破隊長成功，他的性格塑造才算完成，舍身炸碉堡的英雄壯舉由之變得真實可信。“十七年”銀幕英雄塑造是很值得研究的，后來所謂塑造“有缺點的英雄”在當(dāng)時就已經(jīng)做得很出色。

三是符合民族文化審美理想的英雄形象塑造。紅色經(jīng)典電影在張揚革命英雄主義的同時也張揚了民族精神，電影創(chuàng)作者體現(xiàn)出民族的自豪感和歷史責(zé)任感，使得它們所塑造的英雄人物不僅僅是政治英雄，而且是地道的民族英雄形象。由于東西方的對峙，“十七年”里中國電影與西方電影的交流很少，相對閉塞單一的環(huán)境與特有的政治文化體制都使得以農(nóng)業(yè)文明為基礎(chǔ)的民族審美文化情趣得到充分發(fā)揚，文化氣質(zhì)單純，電影藝術(shù)以塑造工農(nóng)兵形象為主的要求加深了這一點;同時，東西方的對峙與差距并沒有讓貧窮落后的中國喪失掉自信，反而因為新中國的建立和對信仰與理想的堅守充滿了前所未有的自豪。所以，“十七年”的銀幕英雄是具有鮮明的民族主體性的英雄形象。縱觀世界電影，基本每個國家的電影都把本民族的英雄主義精神張揚得崇高、威嚴、神圣，“十七年”的銀幕英雄塑造達到了這一點。

四是英雄形象的能力與品德較出眾，在意志、毅力與勇氣方面超出凡常;英雄人物的扮演者有良好的外形與氣質(zhì)魅力，演技出色。“十七年”銀幕英雄在當(dāng)時計劃經(jīng)濟體制下，是受眾最廣泛的意識形態(tài)的宣傳者，制度的保障讓農(nóng)村放映流動隊把新制作的影片帶到了零散地分布在中華大地上的村村落落，得到了占人口比重最大的農(nóng)民、工人和士兵的認同。盡管“紅色經(jīng)典”不屬于商業(yè)類型電影，但是其優(yōu)秀的藝術(shù)質(zhì)量使得它們在當(dāng)時的政治經(jīng)濟體制下獲得了最大的傳播效果。

“”時期虛飾的政治英雄神話過猶不及

“”期間的銀幕英雄形象有兩類:一類是由樣板戲翻拍過來的影片《智取威虎山》《龍江頌》《杜鵑山》《海港》，一類是《艷陽天》《青松嶺》《戰(zhàn)洪圖》《車輪滾滾》《決裂》《春苗》《紅雨》《金光大道》等現(xiàn)實題材的影片，這兩類影片皆以“三突出”原則造出了一批“高”、“大”、“全”的不食人間煙火的英雄。前者有李鐵梅、李玉和、李奶奶、阿慶嫂、郭建光、楊子榮、嚴偉才、江水英、柯湘等等英雄人物，他們大多沒有血緣關(guān)系，沒有愛人，“同志”高于“親人”，階級感情代替了個人感情，大公無私。這一傾向在1964年攝制的電影《雷鋒》中已見端倪。雷鋒是題辭號召全國人民向他學(xué)習(xí)的一位和平建設(shè)時期的英雄。影片敘述了“雷鋒”做了一大堆好事，好事做完了，人也犧牲了，看不到他的氣質(zhì)特點。影片雖也提及雷鋒童年的不幸，但是僅作為主人公講給少先隊員聽的故事，英雄的弱點也是一筆帶過，難以激起觀眾的情感波瀾。“”期間的英雄被披上虛飾的政治神話色彩，英雄的個性、成長軌跡被拋開。配合這種銀幕英雄的塑造，電影的影像語言遵循“敵人遠、小、黑;英雄近、大、亮”，之后這條原則又被創(chuàng)作人員簡單歸納為“四字訣”:“我近敵遠、我正敵側(cè)、我仰敵俯、我明敵暗”等。這一僵化的英雄塑造模式導(dǎo)致了20世紀(jì)80年代改革開放后對英雄神話的解構(gòu)潮流。

20世紀(jì)70年代末至20世紀(jì)末主流電影英雄與娛樂片英雄交互并行，“非英雄”潮流涌動

20世紀(jì)70年代末80年代初，中國實行改革開放，開始了政治經(jīng)濟體制改革，逐步推動市場化。在文化領(lǐng)域，隨著國門的打開，西方各種文藝思潮紛至沓來，與西方電影、港臺電影的交流增多，促成了中國電影觀念與電影美學(xué)的革新。因此，這一時期的銀幕英雄也隨之發(fā)生顯著變化。根據(jù)電影生產(chǎn)方式與目的以及藝術(shù)樣式的差異，這一時期的銀幕英雄可區(qū)分為主流電影英雄與娛樂片英雄。這一時期根據(jù)1989年政治風(fēng)波和主旋律電影的提出劃分為兩個階段:一是20世紀(jì)70年代末到80年代末，主流電影英雄幾經(jīng)變動，獲得文藝界與觀眾的較高關(guān)注與肯定;娛樂片英雄以武俠片英雄為代表，獲得觀眾青睞，引發(fā)廣泛的有爭議的社會文化效應(yīng)。二是20世紀(jì)90年代，這一時期的主流電影英雄指主旋律電影的英雄塑造，雖然不乏優(yōu)秀作品，但總體講，其對觀眾的影響力有限;娛樂片進一步發(fā)展，商業(yè)化的英雄形象在90年代中期開始愈來愈亮眼。

(一)20世紀(jì)70年代末到80年代末的銀幕英雄1．20世紀(jì)70年代末到80年代末的主流銀幕英雄有如下細分:①1977至1979年的《傲雷•一蘭》《從奴隸到將軍》《沙鷗》重歸“十七年”英雄塑造之路，對十年的英雄神話做了反撥。②《小花》《歸心似箭》等革命題材的影片偏重兒女情長，遏制了革命英雄主義的激情表達。③《淚痕》、《苦惱人的笑》、《楓》、《天云山傳奇》、《牧馬人》、《高山下的花環(huán)》以及《赤橙黃綠青藍紫》和《都市里的村莊》等，涌現(xiàn)“反英雄”暗流，犯紀(jì)律的排雷英雄靳開來、玩世不恭的救火英雄劉思佳、苦惱的女模范丁小亞等形象都與正統(tǒng)的英雄不同。《楓》還大膽從社會學(xué)的層面表現(xiàn)了英雄神話是造成盧丹楓們毀滅的主因。④工農(nóng)業(yè)改革題材的影片的主人公，例如《喬廠長上任記》《血，總是熱的》《市長》《花園街五號》《咱們的牛百歲》《咱們的退伍兵》等的改革前行者，這些英雄人物大部分缺乏深厚的現(xiàn)實基礎(chǔ)，轉(zhuǎn)眼就消失了。時代產(chǎn)生的新型英雄主要采用了“有缺點的英雄”的塑造方法，改變了“”將“英雄”絕對化、神圣化的書寫方式，既表現(xiàn)英雄的高尚，又表現(xiàn)英雄平凡的一面，使人親近。其實，建國初的紅色經(jīng)典英雄的書寫也描繪了其缺點，只不過，20世紀(jì)80年代對英雄人物的缺點的書寫大膽表現(xiàn)出了過去沒有觸及的現(xiàn)實問題與困境，表現(xiàn)了英雄人物的更深層的苦惱，英雄形象的塑造模式依然是紅色經(jīng)典電影的沿襲。

20世紀(jì)80年代具有娛樂化傾向的銀幕英雄形象如下:

(1)第五代的電影美學(xué)改革與電影商業(yè)性制作是同步進行的，他們試圖從普遍的人性觀出發(fā)述寫革命英雄，但宏觀的思維模式依舊，又加上注重情節(jié)的緊張驚險，英雄的個性塑造被降低為新的文化解讀與商業(yè)掣肘的一個符號，例如《一個和八個》《喋血黑谷》。

(2)20世紀(jì)80年代的武俠片英雄形象風(fēng)起云涌，形成氣候。20世紀(jì)80年代初，政策的改變導(dǎo)致大陸與香港合拍的武俠片得以重現(xiàn)大陸。以《少林寺》為標(biāo)志，武俠英雄形象開始笑傲江湖，成為觀眾尤其青少年追捧的偶像，引發(fā)了社會文化的爭議。自此，與香港合拍以及大陸?yīng)毩⒅谱鞯奈鋫b英雄成為擁有大量觀眾群的商業(yè)類型化的首要銀幕英雄，例如《大刀王五》《天下第一劍》《黃河大俠》的武俠英雄等。武俠片是傳統(tǒng)文化孕育出的一個片種，英雄是忠孝節(jié)義的為民、為國、為天下、重情義等傳統(tǒng)高尚品德的聚集體。武俠片在大陸的重生既是商業(yè)類型片的規(guī)律體現(xiàn)，也是傳統(tǒng)文化價值的繼承與延續(xù)，它把傳統(tǒng)文化滲入人心的普泛化的倫理道德理想規(guī)范予以發(fā)揚。不過，如影隨形的是，這一時期的武俠英雄形象的現(xiàn)代意味欠缺，尤其與美國西部片的英雄形象相比，中國的武俠英雄缺乏構(gòu)架現(xiàn)代國家的理想人格、信仰和作為，基本是傳統(tǒng)文化的復(fù)制沿襲。

同時還要說明的是，20世紀(jì)80年代中期到80年代末，電影觀眾人數(shù)受到電視的沖擊大大減少。電影的娛樂性與商業(yè)價值被看重，社會文化轉(zhuǎn)型顯現(xiàn)，王朔小說改編的電影逐漸走紅銀幕，主流銀幕英雄一時黯淡，取而代之的是《頑主》《歡樂英雄》《大喘氣》《一半是火焰，一半是海水》《本命年》以及《曙光》等影片中的都市嬉皮士、無賴等邊緣人物形象，表現(xiàn)出對之前嚴肅的文化價值理性的嘲弄與反叛。

(二)20世紀(jì)90年代的銀幕英雄20世紀(jì)90年代銀幕英雄塑造的景象如下:

1．20世紀(jì)90年代初中期，主旋律電影重掀英雄形象塑造的小高潮。20世紀(jì)90年代初中期，“主旋律”被重新進行了更寬泛的界定后，成為國家電影的核心價值。《龍年警官》《蒼天在上》《和平年代》《英雄無悔》《焦裕祿》《孔繁森》《蔣筑英》《離開雷鋒的日子》《西部警察》《烈火金鋼》《我的九月》《戰(zhàn)爭子午線》以及一大批獻禮片《開天辟地》《開國大典》《大決戰(zhàn)》《大轉(zhuǎn)折》《大進軍》、一批領(lǐng)袖片《走下神壇的》《和他的兒子》《的故事》《》等等，這些片子塑造了各類英雄形象，有偉人、公仆、各個戰(zhàn)線的普通英雄，在塑造方法上普遍采用政治倫理化的宏觀視角與平民化視角的結(jié)合，表現(xiàn)英雄的日常情感。英雄所面臨的環(huán)境困境比如自然災(zāi)害、不良風(fēng)氣和情感矛盾等，也難以解決。主流電影英雄的集中譜寫也表現(xiàn)了20世紀(jì)90年代大眾對逝去的紅色經(jīng)典的懷戀。

2．20世紀(jì)90年代中期開始，電影明顯從“以宣傳教育為主的單純政治文化向?qū)徝烙鋹倿橹鞯膴蕵肺幕D(zhuǎn)型和從精致的嚴肅文化向商業(yè)性的快餐文化與大眾文化轉(zhuǎn)型。”

因此，娛樂化、商業(yè)化的銀幕英雄塑造得到進一步發(fā)展。“1994年前后出現(xiàn)的《烈火金鋼》《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《炮打雙燈》《雙旗鎮(zhèn)刀客》等片子，把槍戰(zhàn)、動作、懸念與愛國主義、英雄主義雜糠一處，造成了一種視覺上的奇觀效果。”這些影片把商業(yè)與英雄形象的塑造結(jié)合得較好。“大片《紅色戀人》《紅河谷》《黃河絕戀》《荊柯刺秦王》都或多或少地觸及到英雄的命題。但在大明星、大制作、精心包裝的愛情加革命或愛國主義的故事中，只有愛情，而不見英雄……”這些影片受進口大片沖擊，激發(fā)起創(chuàng)作國產(chǎn)商業(yè)大片的努力，并試圖重新演繹英雄。它們在深層的文化邏輯上都有過去延承下來的歷史文化的宏大敘事基因，只是表現(xiàn)方式各異。

其塑造方法存在的主要問題是關(guān)于歷史與戰(zhàn)爭的敘事方式被置換為假想中的商業(yè)類型模式，模仿好萊塢的痕跡較重，英雄形象被所謂的探討人性、張揚人性等同樣宏大的口號弄得空洞、虛假，結(jié)果不但沒有建成新型的大眾化的英雄形象，反而在一定程度上讓英雄大打折扣;同時，《三毛從軍記》《埋伏》《甲方乙方》等影片對過去英雄塑造的意境、造型做了解構(gòu)性選用，通過戲仿與嘲弄進一步消解了英雄神話;《一地雞毛》《大撒把》《冬春的日子》《雜嘴子》《頭發(fā)亂了》《貧嘴張大民的幸福生活》等影片，則持續(xù)觀照無奈、苦惱、瑣屑的庸常人生。與之形成鮮明對比的是，進口大片則在塑造著一個又一個大智大勇、挽狂瀾于既倒的神話般的美式銀幕英雄，也在高奏著一個又一個票房的凱歌。中國需要打造自己的商業(yè)化的銀幕英雄。

21世紀(jì)商業(yè)大片如何打造英雄形象、成就“英雄”的文化產(chǎn)業(yè)夢想成為時代的命題之一

進入21世紀(jì)，中國拉開了商業(yè)大片的創(chuàng)作大潮。張藝謀的第一部武俠大片《英雄》首當(dāng)其沖，且恰恰以《英雄》命名，氣勢恢宏，其中暗藏著導(dǎo)演對新世紀(jì)世界格局的寓言式表述。《英雄》塑造了秦王與無名等四俠的英雄形象。影片在認同秦始皇是英雄時，就等于承認了他以武力實現(xiàn)天下統(tǒng)一的偉大性，并不在意秦朝歷經(jīng)兩代就土崩瓦解的內(nèi)因與施政殘暴之間的緊密關(guān)聯(lián)。天下由誰統(tǒng)一、實現(xiàn)和平并不被關(guān)切，如何施政并不重要，重要的是無名等四俠代表的必將被吞噬的小國是順從時事、因寡不敵眾主動臣服、讓戰(zhàn)爭停止，還是負隅頑抗、讓戰(zhàn)爭繼續(xù)。影片中，他們被視為英雄的原因之一如同歷史的真實人物荊軻，明知山有虎偏向虎山行，冒險刺殺秦王。但當(dāng)無名發(fā)現(xiàn)秦王是為天下和平的大英雄時，他主動放棄了費盡心力得來的刺殺秦王的良機，他們被抬到一個更高的境界———為了天下主動犧牲自己的生命，其實，張藝謀式的這一宏大敘事是自古以來儒家所謂“殺身成仁”的延續(xù)與現(xiàn)代演繹，不過，這一獻身行為是否具有真正的英雄性質(zhì)則讓人充滿疑慮。

英雄形象與傳統(tǒng)的武俠英雄之間有著文化的距離，即在情感上疲乏，在道義上與俠的精神相左，英雄被置換為商業(yè)化的政治符號，小英雄讓位于大英雄，既然歷史如此，做個事后諸葛亮，為暴力讓路、換取和平做贊歌。《英雄》這一源于史實又與史實相去甚遠的浪漫武俠化解讀，是張藝謀試圖把他習(xí)慣的宏大的歷史敘事、意會西方電影市場與武俠商業(yè)類型片之間做對接與縫合，從而將江湖全球化，充滿對全球秩序的政治寓言與暗示。在天下和平的旗幟下，強者與刺殺者之間的對話結(jié)果是:秦始皇沒有放下手中的劍，企圖刺殺秦始皇的英雄們卻放下了手中的劍，這解構(gòu)了歷史，解構(gòu)了英雄，而且還是一個并不美麗的“童話”。

其次論及的是馮小剛的《集結(jié)號》。影片塑造了為九連弟兄們討說法的平民英雄谷子地。西方英雄大抵屬于個人英雄主義，谷子地則是集體英雄主義，更多的是為了長眠地下的戰(zhàn)友們。戰(zhàn)后，犧牲了的戰(zhàn)士被定義為“失蹤者”而不是“犧牲者”，這對谷子地來說，是必須力爭扭轉(zhuǎn)的判定。谷子地孤軍奮戰(zhàn)，與“權(quán)威”抗衡，保持著獨立、清白的人格，末了終于可以在榮軍醫(yī)院中安心地撒手而去。《集結(jié)號》以悲劇手法凸現(xiàn)了英雄的孤獨，讓九連戰(zhàn)士和觀眾苦苦期待的原本可以吹響集結(jié)號直到最后也未能吹響，戰(zhàn)爭場面慘烈，充滿悲壯意味。影片拋棄了革命宏大敘事，關(guān)注生命個體并為平民英雄被歷史排斥鳴不平，體現(xiàn)出可貴的平等、尊重生命、尊重歷史的普通人價值等人文觀念。《集結(jié)號》的認識功能和文化意義是積極的。

再者是《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等主流商業(yè)大片。它們關(guān)于歷史人物的塑造遵循了重個性、人性和細節(jié)的原則，考慮到了電影制作的商業(yè)因素，在偉人塑造方面有所出新。還要談及的是《革命到底》、《紅色滿洲里》、《五顆子彈》等主流英雄塑造。它們遵循著寫實主義創(chuàng)作手法，刻畫出了英雄性格的特殊性、復(fù)雜性和多面性，既符合政治原則，又符合人性人情，具有英雄本色，又有所創(chuàng)新。綜觀起來，比照好萊塢各色商業(yè)類型片中的英雄人物，中國在制造自己的商業(yè)類型片以及英雄形象方面還欠缺得很，無論是在文化的號召力和轉(zhuǎn)型建構(gòu)上，還是在生動的、有魅力的個性塑造上。現(xiàn)在，政府重視發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，社會文化處于轉(zhuǎn)型期，銀幕英雄的產(chǎn)業(yè)化塑造無論在政治、經(jīng)濟還是文化領(lǐng)域，更加具有深遠、重要的意義。呼喚當(dāng)代中國真正屬于自己的銀幕英雄。