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提要：對古代小說史的歷來存在著文體混雜的。本文則試圖從小說作為敘事文體出發，對敘事的內在特征——深層敘述結構進行，從這一角度梳理中國敘事文學的內在趨勢和文化意義。文中探討了中國傳統敘事在發展過程中形成的三種深層結構：與道德統一的正史結構、從情感邏輯出發的歷史批判性敘述結構和作為欲望宣泄的民間文化敘述結構。這三種深層結構在中國敘事文學發展的歷史過程中先后展開，形成了中國古代敘事文學和文化發展中從正統到精英、而后又到民間的內在趨勢。

關鍵詞：深層敘述結構歷史與道德統一情感邏輯民間文化

一

研究中國敘事文學的學者在探究敘事起源時，常常從神話算起。然而我們今天所知道的古代神話，都是散落在后代文章中的殘片，充其量只能算作后代敘事素材中的故事原型。從可以考察的歷史來看，上古只有史官的敘述可以找到與后代敘事活動之間的聯系線索。因此只能說，中國古代敘事的傳統是從史官的歷史敘述開始。直到宋代開始繁榮起來的白話小說，也是以講史為各種小說之首。如羅燁在描述當時小說的內容時說：

也說黃巢撥亂天下，也說趙正激惱京師。說征戰，有劉、項爭雄；論機謀，有孫、龐斗智。新話說張、韓、劉、岳，史書講晉、宋、齊、梁；《三國志》諸葛亮雄材，收西夏說狄青大略。說國賊懷奸從佞，遣愚夫等輩生嗔；說忠臣負屈銜冤，鐵心腸也須下淚……[1]

這些話中所提到的小說內容都與歷史有關。要理解中國小說敘述的起源，就不能不注意歷史敘述的意義及其對小說敘事的，特別是歷史敘述和小說敘述在表面的故事敘述背后隱藏著的深層敘述結構的關系方面。

中國歷史著作中的“正史”通常是指從司馬遷的《史記》算起的“二十四史”。但要認真研究歷史敘述背后的深層敘述結構，更能夠體現正史敘述特征的早期著作應當說是《左傳》而不是《史記》。《左傳》雖然被歸入依附于“經”的闡釋性著作，但就其實質而言與所依附的經典《春秋》同屬于歷史著作。這不僅因為《春秋》和《左傳》的內容都是對歷史事件的敘述，而且因為在敘述中隱含著后代正史所共有的深層敘述結構。

《春秋》作為歷史著作顯然是簡單粗糙了一點：關于歷史事件的敘述只是極其簡略的一兩句，沒有具體的對事件發生過程和因果關系的認識。所謂的春秋筆法也只是表達敘述者對事件意義的態度，并不是對事件本身發生發展的內在根據的認識，換句話說，還沒有形成真正意義上歷史著作所需要的歷史意識。

《左傳》就不同了。從表面上看，《左傳》似乎只是把《春秋》中所提到的事件講述得具體細致了一些，一如新聞報道的標題與文章內容之間的關系。但實際上《左傳》不僅僅是把事件講得具體一些，更重要的是，把一種歷史意識貫穿、滲透到了敘述中，從而使得所敘述的事件不再是單純的客觀事件，而是成為歷史觀念的表現。從這種歷史敘述開始，一種隱藏在具體敘述文本背后的深層敘述結構逐漸成熟起來。我們可以從一個簡單的例子來分析這種深層敘述結構的產生。比如《春秋》記載的第一段歷史，隱公元年的事件是這樣敘述的：

元年春王正月。三月，公及邾儀父盟于蔑。夏五月，鄭伯克段于鄢。秋七月，天王使宰咺來歸惠公、仲子之赗。九月，及宋人盟于宿。冬十有二月，祭伯來。公子益師卒。

這段簡單而客觀的敘述中包含著一段驚心動魄的兄弟相殘的故事，即“鄭伯克段于鄢”。《公羊傳》和《谷梁傳》都認為這個敘述句中一“克”字隱藏著對鄭莊公的批評之義。但這只是敘述者的批評態度，與事件本身并無關系。

而在《左傳》中就不同了。這句話所涉及的史實被具體細致地展開來，而且還對事件發生發展的內在根據做出了自己的解釋。關于鄭莊公和兄弟共叔段之間矛盾的發生、發展和結果，《左傳》不僅詳細地敘述過程，而且對事件發生的內在根據進行了解釋。按照《左傳》中的敘述，鄭莊公在回答祭仲的擔心時說：“多行不義，必自斃，子姑待之。”這句話實際上既從鄭莊公的角度解釋了共叔公必然失敗的道德原因，也暗示了莊公自己居心叵測的一面。整個事件的發展就是按照這種解釋進行的：一方面是驕橫的共叔段步步擴張、叛逆之心逐漸顯露；另一方面是鄭莊公步步為營、小心戒備并積聚著自己的力量。隨著事件的發展，兩方面的力量就這樣相反地消長著，直到最后共叔段的反叛和鄭莊公的致命一擊，便成為整個事件最后水到渠成的結果。

在這個故事中，敘述者不是像《春秋》那樣僅僅對人物行為的道德意義作事后的評判，而是把道德意義作為事件發展的邏輯根據。“鄭伯克段于鄢”不是個特殊的例子，這種敘述是《左傳》的重要特點。在隱公五年四月的一段戰事記載中是這樣敘述的：

衛人以燕師伐鄭。鄭祭足、原繁、泄駕以三軍軍其前，使曼伯與子元潛軍軍其后。燕人畏鄭三軍而不虞制人。六月，鄭二公子以制人敗燕師于北制。君子曰：“不備不虞，不可以師。”

這場戰事描述得很簡略，但也很典型。講到戰事的過程只有三句話，第一句是鄭人的戰術，第二句是燕人應戰的心態，第三句便是戰爭的結局。就在這短短的三句話中，不僅敘述了事件的基本過程，而且更重要的是解釋了事件發展的內在邏輯，這就是后面“君子”的評述中所的：“不備不虞，不可以師。”他們的行為和觀念違背了戰爭，不懂得必須小心謹慎的道理。小心謹慎不是一般工具意義上的智慧，而是道德層次的智慧。也就是說，燕人失敗的根本原因還是道德方面的問題。

這一思想也體現在對楚晉城濮之戰的敘述中。這次戰事在《春秋》的僖公二十八年記載里是完全是站在中立的立場上敘述的：“夏四月己巳，晉侯、齊師、宋師、秦師及楚人戰于城濮，楚師敗績。楚殺其大夫得臣。”這段敘述對戰事所做的簡短而客觀的報道中沒有道德評價，更沒有對事件前因后果的分析。《左傳》就不同了。城濮之戰是《左傳》敘述中最詳盡而精彩的故事之一，從晉文公伐曹開始，將晉、楚兩國間的矛盾從無到有、從小到大直到兵刃相見的過程剝繭抽絲般地理了出來。特別值得注意的是，敘述者對導致這段歷史事件發生和造成結果的原因有清晰的認識表達。最初晉國要與楚國發生齟齬時，晉國的先軫使計激楚，楚王勸大將子玉不要與晉為敵。他說晉文公是“險阻艱難，備嘗之矣；民之情偽，盡知之矣。天假之年，而除其害。天之所置，其可廢乎？”因為這里實際上暗示了后來的結果，因而可以說這段話不僅是記載楚王的言論，同時也是敘述者在藉此發表自己關于戰爭規律的一種看法。這和后面所說的“師直為壯，曲為老”的看法也一致。顯然這里關于戰爭道義的見解不是像《春秋》那樣僅屬于個人意見，而是把它理解為歷史事件發生發展的內在邏輯。

學者們在研究《左傳》時常常會提到書中有同情人民的“民本思想”。但人們往往忽略了的是，這種思想是怎樣表現在歷史敘述中的？在莊公十年的曹劌論戰中，曹劌以莊公所說的“小大之獄，雖不能察，必以情”為勝利的根據，這是一個典型的例子。在這里，道德的意義不在于對歷史事實作出是非評判，而在于把道德作為歷史事件的內在因果依據。莊公能夠明察是非不僅證明他是個好君主，而且成了他打勝仗的條件。更有特點的一個是在哀公元年關于吳、越、楚等國戰爭的記載中。其中有一段是吳打敗楚后陳懷公與臣下議如何對付吳國的問題。逢滑對懷公說：“臣聞國之興也以福，其亡也以禍。今吳未有福，楚未有禍。楚未可棄，吳未可從。”懷公問：“國勝君亡，非禍而何？”他的回答是：“國之有是多矣，何必不復。小國猶復，況大國乎？臣聞國之興也，視民如傷，是其福也。其亡也，以民為土芥，是其禍也。楚雖無德，亦不艾（刈）殺其民。吳日敝于兵，暴骨如莽，而未見德焉。天其或者正訓楚也！禍之適吳，其何日之有？”

這一段史實按理說不能證明逢滑的道理。因為楚國明明是敗了，而且懷公聽了他的話的結果招來了吳國的入侵。但《左傳》并不因此認為道德在這里不對事實發生影響了。作者用逢滑的話說，楚之敗是暫時的，是上天在教訓他們；而吳國最終還是會失敗的，因為他們以民為土芥，違反了道德。這樣一來，一個不利于道德解釋的事實仍然通過延伸而變成了道德的證明。

因此可以看出，《左傳》中的“民本思想”不是一般意義上的道德評價尺度，而是作者心目中的歷史發展根據。正是這個歷史與道德統一的思想，構成了《左傳》中歷史敘述的內在邏輯。這個敘述邏輯也是后來大多數“正史”敘述的內在邏輯，即以“天道”解釋歷史的敘述觀念。在后代歷史敘述中，歐陽修《五代史•伶官傳》中的“憂勞可以興國，逸豫可以亡身”這句話可以作為最典型的表述。實際上，正史中關于各個朝代更替的原因解釋大多不超出這句話的范圍。

這是一種道德史觀，也是一種潛藏在后來許多通俗敘事作品背后的深層敘述結構。在宋代小說《三國志平話》中故事正文的前面有個楔子，講的是漢光武帝時一名叫司馬仲相的書生為陰司斷獄的故事。故事中將漢高祖和他所殺害的功臣投胎到漢末轉世為三國時人，以償報漢高祖殺害功臣的罪衍。為什么要加這樣一個荒誕不經的楔子呢？用司馬仲相的話來說，是他感到漢高祖時代的歷史太不公平，功臣受冤、壞人得勢。所以陰司讓他來斷獄的結果就是把漢初的那些人都投胎到漢末，讓有冤的申冤、害人的遭罰。這樣便演出了《三國志》中的故事。這樣說來，敘述人心目中的歷史其實在漢初和漢末兩段都是不公平的，通過斷獄投胎使得兩段不公平的歷史相互抵消平衡才完成了歷史與道德的統一。這就是說，《三國志平話》的敘述意圖在這一點上仍然與《左傳》相似，要把歷史事件發展的因果邏輯與道德意義統一起來。如果事實不能達到這種統一，就通過虛擬的陰司斷獄的故事來實現這種統一。

歷史與道德的統一，這種深層敘述結構對于官史來講具有意識形態的必要性。因為它肯定了已存在的歷史事實的合理性，因而也就在勸喻統治者重道德、重民意的同時保證了每一個朝代的統治都是天命所歸，具有道德的必然。而對于小說敘述來說則可能更多地是在滿足一種道德需要。就陰司斷獄的故事而言，顯然是對歷史事實與道德的沖突有所不滿才轉而用幻想的方式來平衡。也就是說，這里表達的不是歷史事件的因果邏輯，而是說話人的心理需要。這種需要最終被抽象為善惡因果循環報應的敘述邏輯和在戲劇敘事中常見的“大團圓”式結局。在后來的通俗敘事作品中，我們經常可以發現敘述人時時出面對故事的道德意義進行解釋，如《喻世明言》第一卷《蔣興哥重會珍珠衫》中所說：

古人有四句道得好：人心或可昧，天道不差移。我不淫人婦，人不淫我妻。看官，則今日我說《珍珠衫》這套詞話，可見果報不爽，好教少年子弟做個榜樣。

在這種常見的勸喻式議論中可以看出，故事中事件發展的內在邏輯就是善惡報應的道德邏輯。宋元以后的通俗敘事中有很多故事的內容按照當時人的道德觀念來看是不道德的，最突出的典型是作為誨淫之代表的《金瓶梅》和作為強盜教科書的《水滸傳》。然而這種反道德問題并沒有給敘述人造成困擾，就是因為在誨淫誨盜的故事內容背后存在著深層敘述結構的道德指向：無論多么壞的事，發展的最終結果都將是符合道德的。這聽上去很有點像《左傳》中關于吳楚禍福的觀點——如果不義者占了上風，那也是暫時的；歷史邏輯歸根到底是道德的。

這種道德意義實際上也就保證了小說敘述人的敘述自由：他可以隨心所欲地講述任何聽眾感興趣的故事，而又保證了這個故事最終的道德性。明代以來的文人為通俗小說正名、抬高其價值的根據也就在這里。

二

如果把歷史與道德的統一理解為對“客觀”歷史規律的一種描述，那當然是太天真了。充其量只能說是人們對歷史發展的一種期待。《左傳》開創的敘事傳統背后的深層敘述結構，就是力圖將這種期待表達為現實。

司馬仲相斷獄的故事從表面上看來是對《左傳》歷史與道德統一觀念的響應，但其中蘊涵著的更深一層意思則是對這種歷史觀念的懷疑——正因為敘述人看不到他心目中在漢初和漢末這兩個歷史階段中發生的不公平、不道德現象在現實中有何可能被翻轉為《左傳》式的道德結局，才產生了由陰司來解決問題的荒唐想法。

這意味著可能存在另一種解釋歷史的敘述意圖。事實上，作為正史之首的《史記》，在歷史敘述的背后隱藏著的敘述意圖恰恰就是與上述的歷史與道德統一觀念相悖的。司馬遷在《史記》的“太史公自序”中流露的“發憤著書”的思想就意味著對歷史合理性的懷疑。在《伯夷列傳》中他提出質疑：

或曰：“天道無親，常與善人。”若伯夷﹑叔齊，可謂善人者非邪？積仁潔行如此而餓死！且七十子之徒，仲尼獨薦顏淵為好學。然回也屢空，糟噯不厭，而卒蚤夭。天之報施善人，其何如哉？盜跖日殺不辜，肝人之肉，暴戾恣睢，聚黨數千人橫行天下，竟以壽終。是遵何德哉？……余甚惑焉，儻所謂天道，是邪非邪？

在《史記》的歷史敘述中，常常可以看到這種懷疑觀念的表現。其中最典型的當數《李將軍列傳》。司馬遷以“桃李不言，下自成蹊”一語道斷李廣的人品，同時也暗含著對李廣命運不偶的扼腕之嘆。《史記》一出，李廣遂成千古悲劇英雄。在這里，司馬遷實際上表達了一種不同于歷史與道德統一的觀念；或者說恰恰相反，在他看來歷史發展的邏輯與道德是相悖的。

學者們經常把司馬遷的這種對歷史意義的懷疑當作他的“實錄”精神的體現。這種觀念不一定準確。就拿這個最著名的李廣的例子來看，只要細讀了《李將軍列傳》中的史料部分就會發現一個明顯的事實：李廣雖然驍勇善戰，但就其一生行狀而言，基本上沒有打過多少重要的勝仗。《史記》采用了一種帶有強烈情感色彩的曲筆敘述李廣的故事，突出了他一生事跡中的傳奇和善良色彩，如死里逃生、臨危不懼、箭能穿石、寬厚待人等等，卻有意無意地使讀者忽略了李廣的另一面，就是他的大多數傳奇故事都是發生在失敗的背景下的。他的治軍不嚴、冒險輕敵以致“將兵數困辱”等問題，被淡化了。結果給讀者的印象是，李廣的不得封侯不是由于不善將兵沒有重大戰功，而成了歷史的不公平。

從這個意義上說，《史記》對歷史合理性的懷疑不是簡單地因為追求實錄，而是一種不同于《左傳》的敘述態度，就是把歷史事件的敘述邏輯與個人的情感需要統一起來的態度。他在自序中所說的發憤著書的思想正是他自己敘述歷史的基本態度。

歷史上有許多詩人留下了詠史之作，比較著名者如杜甫《蜀相》中的詩句：“三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心。出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟。”詩中在懷念古人時，流露出對歷史不能合于人心所愿而帶來的遺憾。這種對歷史的懷疑實際上構成了后代小說《三國演義》的深層敘述結構。盡管《三國演義》如正史一樣把蜀漢和諸葛亮的失敗歸為天意，一種歷史的必然性和合理性，即所謂“分久必合”的大勢所趨，但小說中流露的尊劉和崇仰諸葛亮的情感傾向卻使得對歷史的結局產生了深深的遺憾。《三國演義》之后敘述楊家將故事的《北宋志傳》、《楊家府演義》和敘述岳飛故事的《說岳全傳》等，也具有類似的意圖。這些故事中有的是悲劇性的，有的則是大團圓式的。但無論如何有一點是共同的，就是都對真實的歷史不滿。敘述人通過敘述不同的內容表達著一種共同的歷史需要，就是敘述與情感的統一。

明代蔣大器在《三國志通俗演義序》中說這部小說“文不甚深，言不甚俗，事紀其實，亦庶幾乎史。”意思是說小說是歷史著作的通俗版，可以起到輔助史書傳播歷史的作用。這一觀點在后來談論歷史小說的人當中頗有影響，以至于許多人在談論《三國演義》的得失時，主要關心的就是其中有多少合乎正史、多少是虛構潤色，即幾分實幾分虛的問題。這種觀念忽略了的一個重要問題是小說敘述人在轉述歷史的背后潛藏著的自己的敘述意圖。正如我們在《三國志平話》的楔子中看到的，敘述人與一般正史敘述態度不同，他對歷史并不滿意。這種不滿意可能會潛藏在敘述的背后，形成表面敘述內容下面的深層動機和敘述結構。

《三國演義》中諸葛亮的故事和后來的楊家將故事、岳飛故事，與《史記》中的李廣故事一樣，帶有一種濃厚的悲劇色彩。這種悲劇色彩不同于我們一般所知道的希臘式命運悲劇，也不是黑格爾所說的片面正義之間的沖突造成的理性悲劇，同樣不是叔本華的非理性意志沖動的悲劇，當然更不是恩格斯所說的“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現”之間的矛盾造成的歷史悲劇。這種悲劇的背后是一種對歷史合理性的懷疑，正如司馬遷在《伯夷列傳》中提出的懷疑。也就是說，這是一種懷疑論的悲劇。這種懷疑態度使得司馬遷在《李將軍列傳》的敘述中離開了一般意義上的實錄，轉而從自己的情感態度出發對歷史事件進行選擇、剪裁和組織。

通俗小說中諸葛亮、楊家將、岳飛等人的故事敘述表明，《李將軍列傳》的敘述動機實際上在后來的小說敘述中形成了另一種敘述傳統，這就是以情感邏輯作為深層敘述結構的敘事傳統。近古的歷史演義中我們可以看出兩種不同的傳統，一種是簡單意義上的演義，即敷衍歷史著作的通俗教材式的敘事；另一種則是上述的那類與一般正史觀念疏離的敘事傳統，即以情感邏輯為深層敘述結構的敘事傳統。

司馬遷對天道不公的詰問隱含著一層相對的意思，就是自己的敘述要有一種與天道、與抗爭的批判性。這才是他所說的發憤著書的真義所在。通俗小說雖然被許多人視為宣揚道德教化、普及歷史知識的教科書，但實際上人們對這類小說的需要中還包括“發憤”的情感需要。傳為李贄評點的《忠義水滸全傳》序言中說：

太史公曰：“《說難》《孤憤》，圣賢發憤之所作也。”由此觀之，古之圣賢，不憤則不作矣。……施、羅二公身在元，心在宋；雖生元日，實憤宋事也。是故憤二帝之北狩，則稱大破遼以泄其憤；憤南渡之茍安，則稱剿三寇以泄其憤。敢問泄憤者誰乎？則前日嘯聚水滸之強人也。[2]

這里對《水滸傳》意義的解釋恐怕有穿鑿附會之嫌，但作為一種小說閱讀的期待心理卻是可信的。歷史，尤其是宋代以后的歷史，用歷史與道德統一的觀念來解釋顯然有困難。要讓人們承認宋代屢屢受外敵所侮、天子和百官被擄、河山殘破百姓流離直至最后被蒙古鐵騎蹂躪的辛酸恥辱都是天意、都是理該如此的結果，這的確令讀者無法接受。因而在正史觀念之外，需要另一種非正統的歷史解釋。這就是情感化的歷史敘事。

歷史與道德統一的敘事意圖是由文化傳統和特定的意識形態派生的精神生產活動，而情感化的敘事則是個人與社會關系的表現。用情感邏輯來敘述歷史事件的因果關系，顯現出來的是歷史的不合理性。這意味著敘事有了與正史不同的意義，不再是為了證明存在的都是合理的；而是相反，對歷史意義的懷疑導致的是“存在的都是不合理的”這樣一個反命題。這個反命題使得具有情感意義的虛構性敘事創作成為必要。在司馬仲相斷獄的故事中，敘述人對歷史合理性的懷疑是通過虛構的因果邏輯來消除的；另一類的敘事則是采用《李將軍列傳》的方式，通過強化表現歷史的不合理性，而獲得了情感表現的強度。這就是司馬遷所說的發憤著書、李卓吾所說的不憤不作的含義。

顯然，上面所說的情感邏輯基本上是指那些不滿于歷史的不合理性的批判性情感，因而意味著這類敘述動機與意識形態之間存在著沖突或距離。這種批判性當然并不表明情感化的敘事是反意識形態、反正統道德的，實際上這是意識形態的另一極。從敘事傳統來看，道德邏輯和情感邏輯分別體現的是敘事的深層結構中所蘊藏的社會與個人、傳統與現實、意識形態與情感需要這樣兩極。

三

無論是“正史”的道德歷史敘述意圖還是個人“發憤”的情感化、懷疑主義的敘述意圖，各自都可以找到合理化的解釋，也就是說對敘述者和接受者來說都具有當然的合理性和價值。然而歷史上的敘事并不都具有這種合理性。

梁啟超曾深惡痛絕地說古代小說不出誨淫誨盜兩端。他當然有自己的評價尺度和傾向，但中國古代的小說，包括許多在當時就很大而后來終成為經典名著的作品，即使在當時人眼里也是誨淫誨盜之作。這就是說，有些作品從來就不具有被公認的合理性，卻同樣被傳播、接受甚至成為經典。其中一個最有代表性的例子就是《水滸傳》。

《水滸傳》自成書以后的幾百年中，一直被視為誨盜或至少是歌頌強盜的故事。其間偶有把它合理化者，如傳為李贄所作的《忠義水滸傳》評點，也只是說它歌頌強盜其實是借古諷今。即使按照李贄這樣附會的觀點，這個故事本身仍然不能認為是具有正當價值的。這種評價不僅到梁啟超沒有變，甚至到魯迅，他仍然認為《水滸傳》寫的就是強盜，不過是打著“替天行道”旗號的虛偽強盜罷了。只是到了20世紀50年代以后，對《水滸傳》敘述意圖的理解才轉向了合理化，其中最普遍、最典型的觀點就是把梁山好漢的行為說成是反抗“封建地主階級的反動統治”的正義事業、把《水滸傳》的道德意圖說成是歌頌“農民起義”。

然而這種合理化解釋的根據是非常脆弱的。首先一個明顯的事實是，水滸故事的社會背景和、農民基本上沒有多少關系，主要是市民社會的事。其次，故事中所涉及的道德意義很難被合理化。盡管宋江坐的是“忠義堂”，堂前豎的是“替天行道”的杏黃大纛，講的是除暴安良的堂皇道理，但他們實際上奉行的道義原則只是同儕之間的“義”氣而已。盡管他們把每次殺人越貨的行為都說成是劫富濟貧，但只要細讀了全書就會發現，其實他們打家劫舍的大部分原因除了為自己弟兄報仇之外主要是因為“山寨人馬數多，錢糧缺少”。殺贓官、劫惡霸這樣的事都是有的，卻不是為了百姓而是自己，智取生辰綱就是一個典型的例子。更何況許多梁山好漢自己就是為害一方的強盜惡霸，如欺行霸市的浪里白條張順、騷擾良民的小霸王周通、劫財又劫色的矮腳虎王英、殺害過往旅客做人肉包子的張青夫婦等；而故事中似乎并沒有覺得這些人的行徑是什么重大的道德污點。如果說故事中有什么一貫的道德標準，大概可以這樣概括：欺壓乃至殘害平民不一定是罪惡，而如果是靠著官府的權勢這樣做就成了罪惡；好色甚至強搶女人也不一定是罪惡，只有官吏或豪紳這樣做才是罪惡；有錢同樣不是罪惡，吝嗇才是罪惡。顯然最后的結論就變成了這樣：無論什么事，強盜做的都是對的。

不管怎樣套用歷史主義和“局限性”之類的概念，把這樣的強盜邏輯加以合理化肯定是靠不住的。也正因為如此，歷史上的批評家們很少有人去試圖把故事的直接意義本身合理化。既然如此，這部小說又為什么會產生那樣大的影響，受到那樣多的贊譽呢？金圣嘆解決這個難題的方式是把故事及其道德意義同故事的敘述方式區分開來。他把前者稱為“事”，后者稱為“文”。他說《水滸傳》是“因文生事”，就是說是為了創造而信手拈來故事；因此真正有價值的不是“事”而是作為藝術創造成果的“文”。他在《西廂記》的評點中說作者“意在于文，意不在于事”。[3]按照他這個觀點，對《水滸傳》這樣的故事中那種非道德性的意義可以用一種鴕鳥式的態度來對待：只要關注故事的藝術性，那些反道德的內容不要理會就是了。

這種說法有點自欺欺人。一個喜歡《水滸傳》的人可能不贊成那種強盜式的道德邏輯，但不可能在厭惡那些強盜們的性格和行為的同時卻仍然喜歡這部書。金圣嘆自己也是如此，他雖然說那些綠林劫殺的故事本身不足為訓，只應關注文法；[4]但在具體評價故事中人物時，仍然表現出對那些殺人越貨的綠林豪杰們的企羨之情。這種自相矛盾的態度成了評價這類經典作品時難以解開的一個死結。

應當承認，被稱為誨盜之作的《水滸傳》、被稱為誨淫之作的《西廂記》以及被認為是宣揚無父無君的《紅樓夢》，在敘事藝術上所達到的水平是確立它們的歷史地位的根本原因。然而這并不意味著欣賞這些作品藝術性的人真的對其中的反道德意義視而不見。

《水滸傳》中的“魯智深大鬧五臺山”是一段著名的玩鬧搞笑情節。故事中魯智深把五臺山的佛堂攪個亂七八糟，把禪子們打得落花流水。這當然既不是為民除害，也不能算是批判宗教，只不過是醉漢的發泄而已，肯定不能認為有什么正面的道德意義。然而這段文字卻極得李贄、葉晝、金圣嘆等文人的贊賞。金圣嘆在魯智深砸金剛、打禪子、嘔吐、吃狗肉等荒唐情景的描寫后面一路批“真正善知識”、“生出妙景”、“如火如錦”等贊賞字樣，葉晝則凡遇魯智深胡鬧的描寫就批一個“佛”字，顯然也是欣賞備至。

俄國學者巴赫金在拉伯雷小說時，特別注意到所謂“怪誕現實主義”，即其中的粗俗、猥褻、瘋狂、怪誕的描寫所表現的中世紀民間藝術的狂歡文化特征。他認為正是在這些看起來違反正常理性和道德意識的民間文化和藝術中蘊藏著使文化得以更新的生命力。“魯智深大鬧五臺山”實際上也是一種狂歡化的場景；從某種意義上說，整個《水滸傳》都具有“怪誕現實主義”的狂歡性質。作為文化精英的士大夫們之所以會欣賞那些粗俗猥褻、充滿暴力的故事，正在于它們所具有的生命力宣泄的意味。

明代“公安派”的袁中道在《游居柿錄》中提到，李贄喜歡《水滸傳》，以為魯智深是真修行。為李贄抄寫《水滸傳》評點的和尚常志深受影響，“時時欲學智深行徑”。他在路上見郵差稍遲便怒目大罵：“汝有幾顆頭？”惹得李贄越來越厭惡他，最后竟流落不振而死。袁就此事評論說：“癡人前不得說夢，此其一征也。”[5]從這則軼事可以看出，這些文人對魯智深等梁山好漢的粗魯兇狠性格并非真正從道德意義上肯定，而是作為一種想象的人格，“奪他人之酒杯，澆自己之壘塊”，使自己被壓抑的生命活力、欲望得到宣泄。

《水滸傳》的故事原型雖然有一丁點歷史的影子，但卻完全不同于《三國演義》，因為它沒有后者那種植根于正史的道德意識；同時它雖然時有“亂自上作”之類的社會批判性語言，卻也不像士大夫個人的“不平則鳴”之作，并沒有多少理性的批判、懷疑精神。它較多地帶上了民間文化色彩，它的敘述意圖深層更多地是在滿足生命活力的自發宣泄欲望。文人們對《水滸傳》的欣賞，也在很大程度上是對這種生命活力的欣賞。李贄、葉晝、金圣嘆最感興趣的書中人物都是李逵，這是值得尋味的。一般人物對李逵這個人物以合理化的解釋時，強調的是他的“真”，即真率天然的性情。金圣嘆還時時拿他的“真”與宋江的“假”相形擊，顯然是把這種“真”作為一種人格價值加以理性化的肯定了。但只要讀讀《水滸傳》和金圣嘆等人的批評就會發現，他們所感興趣的其實不僅是“真”，更重要的是粗魯。金圣嘆在《讀第五才子書法》中就津津有味地了書中人物許多不同的粗法。他還在讀法中對水滸人物做了個排比，從性格之“真”而論，還有不少人，而金圣嘆最欣賞者卻只是粗魯的李逵和魯智深。書中的盧俊義雖然在痛罵梁山草寇時表現出的英雄氣概頗得金圣嘆贊賞，覺得他是一個道德完善的典范而不是打家劫舍的強盜，但在最終論定時卻覺得他“不免帶些呆氣”。換句話說，他太老實了，沒有干李逵、魯智深那樣出格的事。顯然，只有把真率與肆無忌憚的粗魯結合在一起，才是他們最欣賞的性格。這種性格的藝術魅力顯然不能用合理化的方式來解釋，它只能是一種激發、煽動情緒的力量。

《水滸傳》如此，而其后出現的許多由市井作者創作的世情小說就更是如此。《金瓶梅》就是一個典型的例子。比如有些學者在稱贊《金瓶梅》的寫實成就時喜歡引用第十二回應伯爵、謝希大等人搶吃菜肴的場面：

人人動嘴，個個低頭。遮天映日，猶如蝗蝻一起來；擠眼掇肩，好似餓牢才打出。這個搶風膀臂，如經年未見酒和肴；那個連連筷子，成歲不逢筵與席。一個汗流滿面，恰似與雞骨朵有冤仇；一個油抹唇邊，恨不把豬毛皮連唾咽……

那日把席上椅子坐折了兩張；前邊跟馬的那小廝不得上來掉嘴吃，把門前供養的土地翻倒來使位恰拉了一泡囤谷都的熱屎；臨出門來，孫寡嘴把李家明間內供養的鍍金銅佛塞在褲腰里；應伯爵推逗桂姐親嘴，把頭上金啄針兒戲了；謝希大把西門慶川扇兒藏了……

西門慶的清客整日跟著他混吃混喝，何至于像饑民一樣狼狽？這段描寫實在不能與一般意義上的現實主義相提并論，它整個充滿了怪誕的嘲謔意味。把吃飯的動作描寫得如同打架或苦役，而且同拉屎聯系在一起。這樣的敘述與拉伯雷式的敘述風格尤其相似。總之，這類小說的中正反不分的道德意識、怪誕滑稽的形象場景、惡俗猥褻的廣場語言等特點，正類似于巴赫金在分析拉伯雷時所說的民間狂歡文化。

這是中國敘事傳統中與民間文化關系最密切的敘述風格，也是一種歷史悠久的敘述模式，在話本、雜劇、笑話、歌謠、曲藝中都可以找到。金圣嘆在談到《西廂記》的表演時說：“舊時見人教諸忤奴于紅氍毹上扮演之，此大過也。”[6]他之所以對表演那么反感，就是因為民間的舞臺表演中會即興插入許多惡俗猥褻的內容。孔尚任也說：“舊本說白，止作三分，優人登場，自增七分；俗態惡謔，往往點金成鐵”。[7]李漁說得更明白：“戲文中花面插科，動及淫邪之事，有房中道不出口之話，公然道之戲場者。”[8]實際上不僅是表演，我們讀一下元雜劇的劇本，也可以發現許多荒唐怪誕和猥褻滑稽的科諢笑料，大可以與巴赫金所說的拉伯雷的“怪誕現實主義”相比較。

盡管這種狂歡文化性質的敘述意圖早已存在于民間藝術，然而只有當它進入到士大夫文化的視野中時，才在中國敘事藝術傳統的演變中具有了重要的意義。士大夫對這類本應被視為惡俗的東西產生興趣，這是明代以后士大夫階層向市民階層靠攏、交融的一種表現，是古典文化傳統走向衰微，市民社會的文化需要發展起來的標志，也是近古時期中國文化開始更新的標志。