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一、對詩歌現代化的呼喚

20世紀的中國新詩理論與古代詩歌理論相比，從根本上說是體現了一種現代性質，或者說是詩歌現代化進程的一種理論表述。

詩歌現代化是社會現代化進程中精神文化的產物。社會現代化包括物質文化的現代化與精神文化的現代化兩個層面，二者互為表里，密切相關。物質文化進步到相應的程度，必然要求精神文化層面發生相應的變化。詩歌現代化便是精神文化現代化的重要的一翼，其內涵是相當豐富的。

詩歌現代化集中表現為詩歌觀念的現代化，包括對詩歌的意識形態屬性及審美本質的思考，對詩歌把握世界的獨特方式的探討，對以審美為中心的詩歌多元價值觀的理解等。詩歌現代化又表現在詩的語言方面。詩的語言不是科學領域和日常社會生活所運用的實用性語言，而是審美的語言形態。詩歌形態的變革，往往反映在詩歌語言的變化之中。詩歌現代化首當其沖的便是詩歌語言的現代化。而“五四”時代的新詩革命，就正是以用白話寫詩做為突破口的。隨著社會的推進，為適應表現現代社會的生活節奏和現代人的思想的深刻、情緒的復雜和心靈世界的微妙，詩歌的語言系統還會發生不斷的變化，并成為衡量詩歌現代化進程的一個重要標志。詩歌現代化還表現在詩的技藝方面。主要涉及詩歌創作過程中作為內容實現方式的一系列的創作方法、藝術技巧，諸如對詩的煉意、取象、發想、結構、建行等的把握與處理，這里關鍵是看詩人能否適應新時代的審美要求，能否有革新與創造。詩歌現代化最終取決于創作主體自身的現代化。詩人做為社會的精英，做為先進文化的集中體現者，應該站在時代的前列，了解最新的科學技術成果，把現代人文精神與科學精神統一起來，對自身的審美素質、文化素質、情感素質、人格素質等不斷加以調整，以適應現代化社會和文學環境的需要。

詩歌現代化是社會物質文化現代化與精神文化現代化的產物，必然會伴隨著社會現代化的進程而自然發生。古代盡管沒有詩歌現代化一說，但每個時代，其實都有自己的“現代化”：對漢魏以來的五言古體詩說，唐朝的近體詩是“現代化”；對西方19世紀的浪漫主義詩歌說，象征派的興起是“現代化”；對我國的古代詩歌說，新詩的出現是“現代化”。新詩本身是現代化的產物，而隨著時代的進步，它又需要進一步的現代化。郭沫若早在新詩誕生的初期就曾說過，“古人用他們的言辭表示他們的情懷，已成為古詩，今人用我們的言辭表示我們的生趣，便是新詩。再隔些年代，更會有新新詩出現了”(注：郭沫若：《論詩三札》，見《文藝論集》，第215頁，人民文學出版社1979年版。)。詩歌現代化的提法反映了詩歌要隨著時代的進步而不斷變化的規律，它所要建立的現代詩就正是郭沫若所預言的那種“新新詩”。

在抗戰期間，朱自清提出了“新詩的現代化”的口號。他說：“我們現在在抗戰，同時也在建國；建國的主要目的是現代化，也就是工業化。目前我們已經有許多制度，許多群體日在成長中。各種各樣規模不等的工廠散布在大后方，都是抗戰后新建設的——其中一部分是從長江下游遷來的，但也經過一番重新建設，才能工作。其次是許多工程艱巨的公路，都在短期中通車；而滇緬公路的工程和貢獻更大。我們需要促進中國現代化的詩。有了歌詠現代化的詩，便表示我們一般生活也在現代化；那么，現代化才是一個諧和，才可加速的進展。另一方面，我們也需要中國詩的現代化，新詩的現代化；這將使新詩更富厚些。”

如果不局限于朱自清所涉及的抗戰后期大后方的建設事實——實際上20世紀后半葉中國社會現代化的進程已大大超越了朱自清所描述的那個階段的成果——那么，朱自清所談到的新詩現代化與社會現代化的緊密聯系應該說是有普遍意義的。20世紀社會生產力的發展是有目共睹的。以電子技術為中心的世界工業革命，航天科學、生命科學、電腦模擬藝術思維和創作。社會生活的節奏比起小農經濟時代的“日出而作，日入而息”不知快了多少倍。生產力和科學技術的迅猛發展，引起了人的思維能力變化。由于工業化和后工業化時代交通與通訊工具的高度發達，世界上國與國、地區與地區之間空間距離的相對縮小，人們接收的信息成千成萬倍增長，人們可以多角度、多側面地思維，其思考的深度、廣度和復雜程度，都是過去的時代不能比擬的。這一切不斷地改變著詩人藝術思維的方式，推動著新的藝術形式與藝術流派的出現。

朱自清除去從適應時展的角度談到“新詩現代化”的必要外，還點出了“新詩現代化”的途徑，那就是通過借鑒外國詩歌而“迎頭趕上”：“。這是歐化，但不如說是現代化。‘民族形式討論’的結論不錯，現代化是不可避免的。現代化是新路，比舊路短得多；要‘迎頭趕上’人家，非走這條新路不可”(注：朱自清：《真詩》，見朱自清《新詩雜話》，第87頁，三聯書店1984年版。)。到了抗戰結束后，袁可嘉則針對當時流行的浪漫現實混合傾向，進一步探討了“新詩現代化”問題，強調中國新詩與西方現代主義詩歌的接軌：“新詩現代化的要求完全植基于現代人最大量意識狀態的心理認識，接受以艾略特為核心的現代西洋詩的影響；我們對于此點的反復陳述只在說明新詩現代化所內涵的比徒眩新奇、徒趨時尚更廣、更深、更重的意義；它不僅代表新的感性的崛起，即說它將頗有分量地改變全面心神活動的方式，似亦不過”(注：袁可嘉：《新詩現代化的再分析——技術諸平面的透視》，見1947年5月18日《大公報?星期文藝》。)。袁可嘉還針對馮至、卞之琳以及當時的中國新詩派詩人的藝術實踐，歸結出新詩現代化所要達到的理想狀態，即現實，象征，玄學的綜合傳統——現實表現于對當前世界人生的緊密把握，象征表現于深厚含蓄，玄學則表現于理智，感覺，感情，意志的強烈結合及機智的不時流露。袁可嘉闡述的新詩現代化的原則及一系列技術主張明顯地帶有流派特色，又由于是在戰爭激烈的年代提出，故未能產生大的反響。解放以后，袁可嘉所關注的那些具有現代色彩的詩人連同新詩現代化的主張在大陸均被冷凍起來。直到粉碎“”后，大陸的詩歌界才重新出現詩歌現代化的呼喚。在1979年《詩刊》社召開的“詩歌創作座談會”上，徐遲做了題為《新詩與現代化》的發言，呼吁“創造我們社會主義現代化的新詩”(注：徐遲：《新詩與現代化》，見《詩刊》1979年第3期。)。筆者也曾在《詩刊》社1980年秋天召開的“詩歌理論座談會”上專門就詩歌現代化問題做了發言，后又寫出《時代的進步與現代詩》一文，發表在《詩探索》1981年第2期上，闡述了對詩歌現代化的看法。到20世紀末為止，中國大陸的詩歌理論界雖然沒有召開有關詩歌現代化的專題性研討會，但是詩歌現代化的精神卻或明或暗地始終貫穿在大大小小的詩歌論爭中。至于我們上文所談關于詩歌現代化的幾個方面的內容，在新時期的新詩理論著作與論文中更是被廣泛涉及到。實際上，詩歌現代化始終是20世紀中國新詩理論的中心話題之一。詩論家正是出于對詩歌現代化的關切，才為我們的詩壇奉獻了眾多的理論精品。可以這樣說，中國新詩理論是伴隨著“五四”前后詩歌現代化的聲浪應運而生，同時又在詩歌現代化的進程中得到了完善與發展的。

二、詩體解放與詩體變革

“詩體大解放”的提出，是中國詩歌理論在現代化道路上邁出的關鍵一步。

中國是個詩歌的泱泱大國，然而就詩的體式與形態而言，直到20世紀初，與唐宋時代穩定下來的格局并無太大區別。當社會進入了新的轉型期，政治制度與思想文化發生了巨大變化，而中國詩歌卻還是穿著唐宋時代的古裝，邁著老態龍鐘的步子，這種情況又怎能繼續下去呢?

晚清的黃遵憲提出“我手寫我口”，主張“別創詩界”；譚嗣同、夏曾佑等強調以“新學”知識、學理、名詞等入詩，以求“沖決詞章之網羅”；到梁啟超振臂一呼，提出了“詩界革命”的口號，在暮氣沉沉的晚清詩壇炸響了一聲驚雷。然而梁啟超對“革命”二字卻有其明確的界定：“革命者，當革其精神，非革其形式。吾黨近好言詩界革命。雖然，若以堆積滿紙新名詞為革命，是又滿洲政府變法維新之類也。能以舊風格含新意境，斯可以舉革命之實矣”(注：梁啟超：《飲冰室詩話?六三》，見《飲冰室詩話》，第51頁，人民文學出版社1959年版。)。可見，梁啟超強調的是在保留“舊風格”即舊的形式的前提下來創造新的意境，因此“詩界革命”雖標榜“革命”，但其改良主義的實質卻是不言自明的。

直到1919年10月，胡適《談新詩》的發表，一場在詩歌領域的真正意義上的“革命”才算開始了。《談新詩》是新詩運動初期的一份綱領性文獻，其著力張揚的便是“詩體的大解放”：

文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從“文的形式”一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放。新文學的語言是白話的，新文學的文體是自由的，是不拘格律的。初看起來，這都是“文的形式”一方面的問題，算不得重要。卻不知道形式和內容有密切的關系。形式上的束縛，使精神不能自由發展，使良好的內容不能充分表現。若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。因此，中國近年的新詩運動可算得是一種“詩體的大解放”。因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的感情，方才能跑到詩里去。五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達出高深的理想與復雜的感情。

可以說，“詩體的大解放”正是胡適新詩理論的靈魂：“我們做白話詩的大宗旨，在于提倡‘詩體的解放’。有什么材料，做什么詩；有什么話，說什么話；把從前一切束縛詩神的自由的枷鎖鐐銬，攏統推翻；這便是‘詩體的解放’”(注：胡適：《答朱經農》，見《胡適文存》卷一，第67頁，黃山書社1996年版。)。在胡適看來，只要詩體解放了，新詩的其他問題諸如寫作方法等便會相應解決。如果說梁啟超呼喚的“詩界革命”主張“以舊風格含新意境”，是在保留舊形式的前提下倡導內容的革新，因而是一種不徹底的文學改良的話，那么胡適的“詩體的大解放”的主張，則鮮明地表現了一種詩體革命的意識，即把詩歌形式的革新作為新詩建設的核心。因為比較而言，詩歌的內容要更活潑一些，不斷地在流動與變化之中，而詩歌的形式則要穩定得多，其歷史的惰性要更大，對詩歌形式的改造，要比在舊形式中填充新的內容艱難得多。黃遵憲、譚嗣同、夏曾佑、梁啟超等“新派詩”和“詩界革命”的鼓吹者，以新的知識、學理、名詞入詩，宣揚資產階級改良主義的思想，但是他們卻沒有意識到應該改變舊詩的形式。而胡適的“詩體的大解放”則是向舊詩的最頑固的堡壘開炮，是啃的最硬的骨頭。可以說，20世紀中國新詩理論的建立正是從詩體的解放開始的。

胡適的“詩體大解放”的思想在新詩誕生的初期之所以被當時的新詩人廣泛接受，并成為新詩運動的指導綱領，基于兩個方面的原因：

其一是中國詩歌發展的內在矛盾運動。作為形式范疇的詩體，盡管有其穩定性，但是也一直在緩慢的變化過程中。我們若用歷史進化的眼光來看中國詩的變遷，方可看出自《三百篇》到現在，詩的進化沒有一回不是跟著詩體的變革而來的。胡適在《談新詩》中列舉了中國詩史上的詩體的四次大解放：由《三百篇》的“風謠體”到南方的騷賦體，這是第一次解放；由騷賦體到漢以后的五七言古詩，這是第二次解放；由五七言詩變為句法參差的詞，這是第三次解放；“直到近來的新詩發生，不但打破五言七言的詩體，并且推翻詞調曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎么做，就怎么做。這是第四次的詩體大解放。這種解放，初看去似乎很激烈，其實只是《三百篇》以來的自然趨勢”(注：胡適：《談新詩》，見《中國新文學大系?建設理論集》，第295頁，第298—299頁，上海良友圖書印刷公司1935年版。)。這一說法，得到了新詩人的廣泛認同。郭沫若在隨后不久，在他的《論詩三札》中也表示了類似的看法：古人用他們的言辭表示他們的情懷，已成為古詩，今人用我們的言辭表示我們的生趣，便是新詩。再隔些年代，更會有新新詩出現了。郭沫若的話，不僅充分肯定了新詩出現的順理成章，而且預示了未來的現代詩的出現。到了上世紀七八十年代之交，中國大陸詩壇出現的具有現代色彩的“朦朧詩”和“新生代詩”，不正是郭沫若所預言的那種“新新詩”嗎?

其二是胡適提出的“詩體大解放”的主張充分體現了那一時代的精神特征。胡適曾高度評價歐洲的文藝復興運動：“歐洲文藝復興是個真正的大解放的時代。個人開始抬起頭來，主宰了他自己的獨立自由的人格；維護了他自己的權利和自由”(注：胡適：《中國的文藝復興運動》，見《胡適學術文集?新文學運動》，第204頁，中華書局1993年版。)。在他看來，五四新文化運動與歐洲的文藝復興有著很大的相似之處，那就是對人的解放的呼喚。郁達夫也曾說過，的最大的成功，第一要算“個人”的發現。從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在，現在的人才曉得為自我而存在了。——實際上，詩體的解放，正是人的覺醒的思想在文學變革中的一種反映。胡適要“把從前一切束縛詩神的自由的枷鎖鐐銬，攏統推翻”，郭沫若講“詩的創造是要創造‘人’，。他人已成的形式是不可因襲的東西。他人已成的形式只是自己的鐐銬。形式方面我主張絕端的自由，絕端的自主”(注：郭沫若：《論詩三札》，見《文藝論集》，第216—217頁，人民文學出版社1979年版。)。這樣痛快淋漓地談詩體的變革，這種聲音只能出現在五四時代，他們談的是詩，但出發點卻是人。正由于“詩體大解放”的主張與五四時代人的解放的要求相合拍，才會迅速引起新詩人的共鳴，并掀起了聲勢浩大的新詩運動。

胡適的“詩體大解放”的主張是有革命性意義的，其在中國新詩發展史上的奠基作用不容忽視。但是做為一種詩學理論，胡適的主張又有明顯的片面與偏頗之處，從而導致新詩草創時期創作的“非詩化”傾向。

詩體的解放，涉及到詩的觀念的變化，涉及到對詩的審美本質、詩歌把握世界的獨特方式、詩人的藝術思維特征、詩歌的藝術語言等多層面的內容，但胡適僅僅是從語言文字的層面來理解這一文學革命的。他在《嘗試集?自序》中說：“若要做真正的白話詩，若要充分采用白話的字，白話的文法和白話的自然音節，非做長短不一的白話詩不可。這種主張，可叫做‘詩體的大解放’。詩體的大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說。這樣方才可以有真正的白話，方才可以表現白話文學的可能性。”(注：胡適：《＜嘗試集＞自序》，見《胡適文存》卷一，第148頁，黃山書社1996年版。)在這里，詩人的主體性不見了，詩人的藝術想象不見了；而在詩的寫法上，胡適鼓吹“用具體的做法”，“用樸實無華的白描”，“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”，又極容易導致對生活現象的實錄，“拾到籃里便是菜”。胡適這種理論上的誤導，不光使他自己的詩歌成就大打折扣，而且也影響到新詩草創時期相當一部分詩人的作品鋪陳事實，拘泥具象，缺乏想象的飛騰，淡而乏味，陷入“非詩化”的泥淖。正像梁實秋所批評的：“自白話入詩以來，詩人大半走錯了路，只顧白話之為白話，遂忘了詩之所以為詩，收入了白話，放走了詩魂”(注：梁實秋：《讀(詩底進化的還原論)》，見《時報副刊》，1922年5月29日。)。

接過了胡適“詩體大解放”的精神，但不是跟在胡適后邊亦步亦趨，而是在胡適止步處繼續前進，提出了鮮明的詩學革命主張的是郭沫若。郭沫若1920年在與宗白華的通訊中，提出了全新的對詩的理解：

我想我們的詩只要是我們心中的詩意詩境之純真的表現，生命源泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生之顫動，靈的喊叫，那便是真詩，好詩，便是我們人類歡樂的源泉，陶醉的美釀，慰安的天國。

詩不是“做”出來的，只是“寫”出來的。我想詩人的心境譬如一灣清澄的海水，沒有風的時候，便靜止著如像一張明鏡，宇宙萬匯的印象都涵映在里面；一有風的時候，便要翻波涌浪起來，宇宙萬類的印象都活動在里面。這風便是所謂直覺，靈感，這起了的波浪便是高漲著的情調。這活動著的印象便是徂徠著的想象。這些東西，我想來便是詩的本體，只要把它寫了出來，它就體相兼備。

郭沫若在這里闡發了詩是詩人的情感世界的表現的原理，強調尊重個性，尊重自我，強調詩情的自然流露，這對早期白話詩的羅列具象，拘泥現實，淺白直說的詩風是有力地糾偏，對“詩體大解放”的思想是極重要的發展與補充。在郭沫若之后，還有更多的詩人從不同角度論述了詩體解放和詩體變革的可能性。實際上，詩體的解放與詩體的變革，絕非哪一位革新者登高一呼就可以徹底解決的，只能伴隨著20世紀新詩的發展而逐步實現。

三、自由與格律的消長

在“詩體的大解放”的呼喚下，新詩運動如火如荼地發展起來，很快結出了頭幾批果子。但由于當時更強調的是如何用白話取代文言，如何打破舊詩的藩籬，已有的藝術規范被打破，而新的規范卻沒有建立起來，一些新詩人只重“白話”不重“詩”，不少白話詩成了分行的白話、分行的散文，初期的白話詩招致了來自詩歌界外部和內部的種種批評。1923年，成仿吾曾這樣描述當時白話詩壇的形勢：“一座腐敗了的宮殿，是我們把他推倒了，幾年來正在從新建造。然而現在呀，王宮內外遍地都生了野草了，可悲的王宮啊!可痛的王宮”(注：成仿吾：《詩之防御戰》，見1923年5月13日《創造周報》第1號。)!為了守護詩的王宮，作者號召青年詩人共同打一場“詩之防御戰”。梁宗岱也尖銳地指出：“和歷史上的一切文藝運動一樣，我們新詩底提倡者把這運動看作一種革命，就是說，一種玉石俱焚的破壞，一種解體。所以新詩底發動和當時底理論或口號，——所謂‘建設明了的通俗的社會文學’，所謂‘有什么話說什么話’，——不僅是反舊詩的，簡直是反詩的；不僅是對于舊詩和舊詩體底流弊之洗刷和革除，簡直是把一切純粹永久的詩底真元全盤誤解與抹煞了”(注：梁宗岱：《新詩底紛歧路口》，見《詩與真?詩與真二集》，第167—168頁，外國文學出版社1984年版。)。此前此后，不少詩人也發表文章，對早期新詩運動做了深刻的反思，新詩的形式建設問題開始被提上了日程。

1920年2月和3月，《少年中國》特設了兩期“詩學研究”專號，專門討論了詩體建設等問題。宗白華在《新詩略談》中給詩下了一個定義：“用一種美的文字——音律的繪畫的文字——表寫人底情緒中的意境”。他并進一步對詩的內容與形式做了分析：“這能表寫的，適當的文字就是詩的‘形’，那所表寫的‘意境’，就是詩的‘質’。換一句話說：詩的‘形’就是詩中的音節和詞句的構造詩的；‘質’就是詩人的感想情緒。所以要想寫出好詩真詩，就不得不在這兩方面注意”(注：宗白華：《新詩略談》，見《少年中國》一卷8期。)。與此同時，田漢也給詩下了定義：“詩歌者以音律的形式寫出來而訴之情緒的文學”。他還解說道：“這個‘有音律’和‘訴之情緒’兩件事情，是詩歌定義中不可缺的要件。詩歌之目的純在有情緒，詩歌的形式不可無音律。有此二者謂之詩歌，無此二者自為別物。”(注：田漢：《詩人與勞動》，見《少年中國》1卷8期。)應當說，當以胡適為代表的新詩的前驅在以猛烈的炮火向舊詩營壘轟擊的時候，“少年中國”的詩人們就已經在建構新詩理論的大廈了。宗白華和田漢盡管對詩的理解不盡相同，但是他們都要求有音律的形式或“音律的繪畫的文字”，換句話說，他們要求對詩做出形式方面的規定。

朱自清回顧這階段詩歌發展時說：“第一個有意實驗種種體制，想創新格律，是陸志韋氏。”(注：朱自清：《＜中國新文學大系?詩集＞導言》，見《中國新文學大系?詩集》，第6頁，上海良友圖書印刷公司1935年版。)陸志韋是早期白話詩人，他在《我的詩的軀殼》一文中針對當時白話詩的不足，闡述了他的詩歌觀。陸志韋認為口語與詩的語言并非處于同一層面，口語的天籟并非都有詩的價值，有節奏的天籟才算是詩。自由詩有一極大的危險，便是喪失節奏的美。因而他呼吁：節奏千萬不可少，押韻不是可怕的罪惡。陸志韋的主張表明他是創建格律體新詩的前驅。

稍后，劉大白寫出《中國詩的聲調問題》、《新律聲運動和五七言》等論文，專門探討新詩的格律問題。他這樣闡述自己的立場：“我是主張詩體解放的，并不主張詩篇非受外形律底束縛不可，說沒有外形律便不成為詩。但是同時也承認詩篇并不能完全脫離律聲，并不主張詩篇中絕對不許用外形律。所以有些人覺得詩篇中有時要相當地采用一點外形律，我并不反對。并且我自己的作品，因為吃了中途放腳的虧，常常不自覺地把舊式外形律的姿態露出來；所以我雖然主張詩體解放，卻對于外形律能增加詩篇的美麗的功用，是相對地承認的”(注：劉大白：《新律聲運動利五七言》，見劉大白《舊詩新話》，開明書店1929年版。)。應當說，劉大白的肯定詩體解放，同時又適當地肯定外形律的看法，不僅在新詩創建初期的“放腳詩人”中有代表性，而且后來也有不少擁護者。

1926年4月1日創刊的《晨報副刊?詩鐫》，周圍聚集了聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦、于賡虞等一批“新月派”詩人。這些詩人具有相近的詩學觀念，強調詩歌本質的醇正、技巧的周密和格律的謹嚴，主張以理性節制情感。饒孟侃的《新詩的音節》與聞一多的《詩的格律》則是新月派詩人探討新詩格律的最重要的文本。饒孟侃、聞一多全都高度強調格律在詩歌中的重要意義。饒孟侃認為“音節在詩里面是最要緊的一個成分”，“新詩的提倡，除了新的題材，也同是一種新的試驗以外，差不多就可以說是音節上的冒險”(注：饒盂侃：《新詩的音節》，見1926年4月22日《晨報副鐫?詩鐫》第4號。)。聞一多則喜歡打比方，先是拿下棋來比作詩：“棋不能廢除規矩，詩也就不能廢除格律。假如你拿起棋子來亂擺布一氣，完全不依據下棋的規矩進行，看你能不能得到什么趣味?游戲的趣味是要在一種規定的格律之內出奇致勝。做詩的趣味也是一樣的”。再就是那個著名的“戴著腳鐐跳舞”的比方了，“恐怕越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會做詩的才感覺得格律的束縛”(注：聞一多：《詩的格律》，見1926年5月13日《晨報副鐫?詩鐫》第7號。)。饒孟侃、聞一多還進而對新詩格律的構成做了探討。饒孟侃把音節分解為格調、韻腳、節奏和平仄幾個部分，做了初步的，但是較為全面的研究。聞一多則把格律分為兩個方面，屬于視覺方面的有節的勻稱，有句的均齊；屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳。但這兩個方面又有關聯：沒有格式，也就沒有節的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊。正是在視覺與聽覺全面感應的基礎上，聞一多提出了詩的“三美”說，即音樂的美(音節)，繪畫的美(詞藻)，并且還有建筑的美(節的勻稱和句的均齊)。

新月派對新格律詩的倡導，是對早期白話詩“非詩化”傾向的一種反撥，扭轉了早期白話詩過于自由散漫，缺少詩味的弊端，詩人們開始高度關注詩的形式美，并在創作實踐中去嘗試多種體式與格律的運用，自覺追求藝術的完美；同時，對新詩格律的多角度、多層次的探討，為我國新詩聲韻理論系統的建立奠定了基礎，對于詩歌美學的建設和新詩的發展成熟也具有深遠的意義。不過，新月派對新詩格律的理論探討及其實踐，也產生了某些為人詬病的流弊。新格律理論過分強調詩歌的外在形式，忽略了內在的情緒節奏，創作中過分強調體格上的嚴整，那些削足適履的“豆腐干詩”、那種千篇一律的麻將牌式的建行，也確實敗壞了讀者的胃口。

新月派的新格律詩熱大約持續了五六年，后慢慢冷卻下去。與此同時，鼓吹自由詩和詩的散文化的詩人與理論家則不斷向新格律理論發起沖擊。其中可以戴望舒和艾青為代表。

戴望舒的成名作是《雨巷》。《雨巷》時代的戴望舒，也曾深受“新月派”詩人的熏陶，講究詩的音樂性和畫面美。但是當戴望舒接觸了后期象征主義詩人果爾蒙、耶麥等人的作品后，他逐漸放棄了韻律，轉向了自由詩。戴望舒創作風格的變化與路數的調整，在他的《望舒詩論》中可以得到明確地解釋。《望舒詩論》是關于詩的札記，一共17條，當初并未想發表，是戴望舒1932年赴法國留學后，他的好友施蟄存從他的筆記本中抄錄后，刊印在《現代》第2卷第1期上的。按施蟄存的說法，“戴望舒的詩，在《現代》初刊的時候，還沒有多大影響。。倒是這十七條詩論，似乎在青年詩人中頗有啟發，因而使自由詩摧毀了《新月》派的壁壘”(注：施蟄存：《＜現代＞雜憶(一)》，見《新文學史料》1981年第1期。)。《望舒詩論》之所以發揮了“摧毀《新月》派的壁壘”的作用，是因為它的許多論述與新月派的格律理論針鋒相對——

格律派強調“音樂的美”，《望舒詩論》卻認為“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分”。

格律派強調“繪畫的美”，《望舒詩論》卻說“詩不能借重繪畫的長處”。

格律派強調“格調”、“韻腳”和字句的整齊，《望舒詩論》卻說“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應呆滯的、表面的舊規律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣”。

格律派強調用均勻的“音尺”或“拍子”以及協調的“平仄”來形成詩的節奏，《望舒詩論》卻說“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上”。

可以看出，戴望舒的詩論是針對格律派大盛以來，詩壇上流行的只追求形式而缺乏內在詩情的形式主義詩風而發的。他論詩，以“詩情”為重，他將那些形式上的精心安排都看成是對“詩情”自然表達的阻礙，在他對格律派的一針見血的針砭中，我們能看到他對新詩的自由精神的維護與對詩的散文美的追求。《望舒詩論》后來成了自由詩派批評格律派的利器，其影響一直滲透到新時期的詩歌創作中來。不過戴望舒在張揚“詩情”的時候，對一切形式方面的追求全視為他的對立面，把節奏、音樂性、圖畫美等徹底揚棄，從而走到另一個極端，亦存在某些片面性。

對格律詩派批判最有力的另外一位詩人是艾青。艾青是自由詩體寫作影響最大的詩人之一，也是自由詩體的最有力的提倡者。艾青有關自由詩的論述集中體現在他的斷想集錦式的《詩論》和《詩的散文美》一文中。艾青對自由詩的鐘愛緣于對詩歌的自由的本質的理解。在艾青看來：

詩是自由的使者，永遠忠實地給人類以慰勉，在人類的心里，播散對于自由的渴望與堅信的種子。

詩的聲音，就是自由的聲音；詩的笑，就是自由的笑。

為了維護詩的這種自由本質，艾青告誡詩人：“不要把人家已經拋撇了的破鞋子，拖在自己的腳上走路”，“寧愿裸體，卻決不要讓不合身材的衣服來窒息你的呼吸”(注：艾青：《詩論?形式》，見《詩論》，第149頁，人民文學出版社1956年版。)。也正是出于對詩的自由本質的理解，艾青選擇了自由體詩做為自己寫作的主要形式，在他看來，自由體詩是新世界的產物，更能適應激烈動蕩、瞬息萬變的時代。對格律，艾青持有兩點論的看法，一方面他認為“格律是文字對于思想與情感的控制，是詩的防止散文的蕪雜與松散的一種羈勒”，自由體詩也不是絕對的放野馬，而是“在一定的規律時自由或者奔放”；另一方面他也認為，“當格律已成了僅只囚禁思想與情感的刑具時，格律就成了詩的障礙與絞殺。”此時就應堅決沖破格律的限制(注：艾青：《詩論?美學》，見艾青《詩論》，第137—138頁，人民文學出版社1956年版。)。也正是基于對詩的自由本質的維護，艾青提出了“詩的散文美”的主張：

有人寫了很美的散文，卻不知道那就是詩；也有人寫了很丑的詩，卻不知道那是最壞的散文。

我們嫌惡詩里面的那種丑陋的散文，不管它是有韻與否；我們卻酷愛詩里面的那種美好的散文，而它卻常是首先就離棄了韻的羈絆的。

天才的散文家，常是韻文意識的破壞者。

在艾青看來，假如是詩，無論用什么形式寫出來都是詩；假如不是詩，無論用什么形式寫出來都不是詩。散文美，是基于自由詩的特征而提出的審美原則，也就是說它的前提是詩。散文美的提出，繼“五四”時期白話詩人對舊詩的審美規范的批評，又深化了一個層次，對新格律派沉溺于格律的玩味而疏于詩意的開掘，則是有力地針砭。30年代以后，特別是抗戰期間，自由詩成為新詩人最喜愛的寫作形式，與戴望舒、艾青等對新格律派的有力批判不無關系。

不過自由與格律的消長，不是一兩個回合就能決出勝負的。建國以后，在和平環境下，詩人們有可能更從容地思考新詩的自由與格律等問題了。

1953年底到1954年初，中國作家協會創作委員會詩歌組召開了三次關于詩歌形式問題的討論會。與會者圍繞自由詩與格律詩問題各抒己見。倡導格律詩的人或者認為應繼承與發展五七言的古典詩歌形式，或者認為格律體主要應從民謠中汲取養分。倡導自由詩的則認為不應對新詩的形式有任何外在的規定，只要達到和諧統一的要求就可以了。

在50年代對新詩的格律建設思考最為充分的是何其芳、卞之琳與林庚。

何其芳在1954年發表的《關于現代格律詩》，是中國新詩格律詩的重要文獻。該文先論述了建立現代格律詩之必要，他指出并非一切生活內容都必須用自由詩來表現，也并非一切讀者都滿足于自由詩，因此，如果沒有適合它的現代語言的規律的格律詩，這是一種不健全的現象，偏枯的現象。這種情況繼續下去，對于詩歌的發展也是不利的。那么，該如何建立現代格律詩呢?作者提出了頓的概念：“我所說的頓是古代的一句詩和現代的一行詩中的那種章節上的基本單位。每頓所占的時間大致相等”(注：何其芳：《關于現代格律詩》，見何其芳《關于寫詩和讀詩》，第56—57頁，作家出版社1958年版。)。何其芳所說的“頓”與新月詩人所說的“音尺”、“拍子”等有相近的含義。他不主張用五七言體建立現代格律詩，他認為，從五七言詩可以借鑒的只是頓數整齊和押韻這樣兩個特點，而不是它們的句法。它們的句法是和現代口語的規律不適應的。他給現代格律詩提的要求可簡單地歸結為：按照現代的口語寫的每行的頓數有規律，每頓所占時間大致相等，而且有規律地押韻。從頓數上說，可以有每行三頓、每行四頓、每行五頓這樣幾種形式。在短詩里面，或者在長詩的局部范圍內，頓數也可以有變化，只是這種變化應該是有規律的。從押韻上說，只是押大致相近的韻就可以，而且用不著一韻到底，可以少到兩行一換韻，四行一換韻，以用有規律的韻腳來增強其節奏性。

何其芳的現代格律詩理論，吸取五四以來格律詩派的創作經驗，繼承了中國古代格律詩的內在精神，卻又不盲目搬用舊體詩詞的格式與句法，對中國格律詩理論的建設是很有意義的。不過，正如何其芳自己所說：建立現代格律詩，正是不但有一些理論問題需要解決，而且更重要的是必須寫出許多成功的作品。何其芳的現代格律詩理論的最大的遺憾是缺乏有力的創作實踐來印證，解放以后，到寫《關于現代格律詩》的1954年，何其芳只寫了一首題為《回答》的詩，介乎格律體與自由體之間。何其芳本人尚且如此，更何況他人!缺乏成功的作品來印證，使現代格律詩理論成了一座虛幻的空中樓閣。

卞之琳贊同何其芳以有規律的“頓”和押韻為基礎建立新格律的主張，但著重點有所不同。卞之琳著重從頓法上分出五七言調子和非五七言調子，五七言一路韻語調子便于信口哼唱，四六言一路韻語調子倒接近說話方式，便于照說話方式來念。卞之琳這樣表述他與何其芳在分類提法上的不同：“我不著重分現代格律詩和非現代格律詩，我著重分哼唱式調子和說話式調子。只要擺脫了以字數作為單位的束縛，突出了以頓數作為單位的意識，兩種調子都可以適應現代口語的特點，都可以做到符合新的格律要求。而只要突出頓數標準，不受字數限制，由此出發照舊要求分行分節和安排韻腳上整齊勻稱、進一步要求在整齊勻稱里自由變化、隨意翻新——這樣得到了寫詩讀詩論詩的各方面的共同了解，就自然形成了新格律或一種新格律(一種格律不等于一種格式或者體式，因為主要以頓數為單位的這一種格律可以如上面所說的容許各樣的格式；而我不想排斥可能從別的標準出發而形成別種格律體系)”(注：卞之琳：《談詩歌的格律問題》，見《文學評論》1959年第2期。)。卞之琳提出的哼唱式和說話式兩種調子的區分是十分新穎而獨到的見解，其說法符合現代漢語的實際，既容納了以五七言為基礎的哼唱型的節奏，又容納了自由體的說話型的節奏，拓展了新格律體的聲律基礎。新晨

對于新詩的形式進行執著探討的還有林庚。他認為講求音步(或頓數)，這是西洋詩的基本規律，但是不宜把西洋詩歌中的音步(或頓數)強加之于中國詩行上，因為中國詩行原不是用音步或頓數來構成格律的。那么什么是中國詩歌的民族形式呢?對此林庚提出了“半逗律”與“典型詩行”的理論。所謂“半逗律”，就是說每個詩行的半中腰都具有一個近于“逗”的作用，“這樣恰好就把每一個詩行分為均勻的上下兩半；不論詩行的長短如何，這上下兩半相差總不出一字，或者完全相等”(注：林庚：《關于新詩形式的問題和建議》，見《新建設》1957年第5期。)。“半逗律”可稱是一種擴大了的“頓”，它不是以單詞為基本單位劃分“頓”，而是兼顧意義與單詞，因而點出了漢語詩行構成的一個特征。但是把無論多么長的詩行全劃為相對均勻的兩半，這種對詩歌格律構成的解釋也未免失于籠統與大而無當。所謂“典型詩行”，是指“一個理想的詩行它必須是特殊的又是普遍的，它集中了詩歌語言上的最大可能。這就是典型詩行。它不是偶然的能夠寫出一句詩或一首詩，而是通過它能夠寫出億萬行詩、億萬首詩；這樣的詩行，當第一個詩行出現的時候，就意味著億萬個同樣的詩行的行將出現，詩歌形式因此才不會是束縛內容，而是作為內容的有力的跳板而便利于內容的涌現”(注：林庚：《再談詩歌的建行問題》，《文匯報》1959年12月27日。)。按照這一說法，中國詩歌史上產生過普遍作用的四言、五言、七言均屬于典型詩行。林庚希望新詩也能建立自己的典型詩行，他曾推薦過“九言詩行”以及遵循半逗律的“節奏自由詩”。林庚的探討更多的是在學理層面上展開的，他設計的“九言詩”等，比起何其芳的“現代格律詩”來，更少有人嘗試，影響甚微。

60年代以后，便很少有詩人對新詩格律做這樣認真而具有激情的探討了。從創作實踐看，由“”期間的“地下詩歌”到“新詩潮(朦朧詩)”、“后新詩潮”，乃至到90年代的新詩，自由詩仍是這一時期創作的主流，不過“規范新詩”的說法仍不絕于耳。1997年11月間由《詩刊》社與東南大學聯合主辦的“97中國新詩形式美學研討會”，會上呂進提出了具體的詩體規范：“一是完善自由詩；二是倡導格律詩；三是增多詩體。自由詩的第一規范是音樂性規范，音樂性是詩體建設的本質。自由詩還得有篇幅規范，若就詩美本質而言，詩總是對短小篇幅更鐘情。”呂進還強調：“格律詩應該成為一個民族詩歌的主流詩體。”(注：張天來：《規范本體，剪裁浮詞——97中國新詩形式美學研討會紀要》，見《詩刊》1998年第2期。)姜耕玉則批評“新時期詩歌革新者‘投向完全開放式的新詩形態’，對詩的靈魂和生命的抵達，往往越出了現代漢語詩體形式的軌道，由此造成新詩文本的缺憾。。這實質上是因襲了世紀初‘詩體革命’的負面的表現：把‘自由體’誤讀為‘無拘無束’、‘散漫無紀’”。他還提出：“當前新詩創作確實面臨一個從‘走路’進入‘跳舞’的問題。這也是新詩形式的重建”(注：姜耕玉：《新詩的文本意識與形式重建》，見《詩刊》1998年第2期。)。但是也有學者不同意對新詩進行規范，葉櫓認為，“詩從根本上還是一個精神問題，而不在形式，如果重形式，必然降低詩的品格。一些胡作非為的詩歌，也不是詩體的問題，而是詩人的素質問題，也有讀者的問題。詩體不能規范，一規范，詩就死掉了”。

可見，進入世紀之交，自由與格律之爭仍在繼續，也許新詩將永遠不能擺脫“規范”與“反規范”的糾纏，就讓它在“規范”與“反規范”的矛盾運動中尋找自己前進的路吧。